田甜

琵琶演奏技法衍展

田甜［1］

琵琶被稱(chēng)為中國(guó)民族樂(lè)器之王。歷史悠久，底蘊(yùn)豐厚。本文以琵琶演奏技法發(fā)展為主線(xiàn)，延展出每個(gè)時(shí)期其外形的變化，樂(lè)曲的創(chuàng)新，演奏家，教育家的貢獻(xiàn)等各領(lǐng)域的發(fā)展。旨在使鑒賞者通過(guò)琵琶演奏技法的衍變窺視琵琶藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中成熟、發(fā)展、繁榮、輝煌的過(guò)程。以期當(dāng)代從事琵琶演奏事業(yè)的人們對(duì)琵琶技法的發(fā)展進(jìn)行繼承、保護(hù)、傳承與弘揚(yáng)。將琵琶演奏技法與藝術(shù)表現(xiàn)相統(tǒng)一，使其價(jià)值發(fā)揚(yáng)光大！

琵琶演奏技法/古代/清末至20世紀(jì)中葉/20世紀(jì)中葉至80年代/20世紀(jì)80年代至今

本文為遼寧省人文社科一般項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：W2014254。

引言

在我國(guó)歷史上，最早關(guān)于琵琶記載的史書(shū)可追溯到東漢劉熙所著的《釋名·釋樂(lè)器》書(shū)中第一次提出“枇杷本出胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，因以為名?！币馑紴?，枇杷出自我國(guó)北部、西部部分少數(shù)民族，在馬上彈奏，根據(jù)演奏方法得名。自有記載起，經(jīng)過(guò)兩千多年的繁衍、發(fā)展成當(dāng)今的琵琶。指法雙手多達(dá)上百種，樂(lè)曲表現(xiàn)力極為豐富。在漫長(zhǎng)悠久的歷史長(zhǎng)河中，她是經(jīng)歷了怎樣歲月洗禮，凝聚了多少代人的智慧和汗水發(fā)展到今天呢？本文將做出論述。

一、古代

關(guān)于枇杷的產(chǎn)生，另一種說(shuō)法來(lái)自魏晉作家傅玄《琵琶賦·序》的記載：杜摯以為，嬴秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗［2］“鼗”字指的是商代的擊樂(lè)器。長(zhǎng)柄的小鼓，兩旁系珠作耳，持柄而搖，旁耳自擊而發(fā)音。弦鼗是秦代的時(shí)候，人們將鼗上加上弦彈奏。而鼓之。”唐代杜佑《通典》中記載：“今清樂(lè)秦琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制?！惫P者從句推測(cè)秦琵琶很可能由弦鼗衍變而來(lái)。晉代，相傳是一位魏晉名士阮咸將秦琵琶的琴箱改為大腹，共鳴更好。增加至13柱音區(qū)更寬廣，短柄改成長(zhǎng)柄更方便演奏。見(jiàn)《通典》卷144中記載：“晉竹林七賢圖阮咸所彈與此同類(lèi)，因謂之阮咸。咸，晉世實(shí)以善琵琶、知音律稱(chēng)?！币虼?，唐人給阮咸改革的這種秦琵琶稱(chēng)作“阮咸”或“阮?！蹦媳背瘯r(shí)期，隨著政治的變革，少數(shù)民族的遷移，民族的動(dòng)蕩，使各地區(qū)的文化也互相滲透交融，出現(xiàn)了很多秦琵琶的變異形狀。據(jù)史書(shū)記載，既有唐人稱(chēng)秦漢子的秦琵琶，又有阮咸改革的秦琵琶，演奏形式有橫抱、斜抱、豎抱，有直項(xiàng)曲項(xiàng)，柄的長(zhǎng)短粗細(xì)均不同，軫也有三個(gè)、四個(gè)、五個(gè)的。但基本都是圓形共鳴箱，左手按弦右手彈奏。大約宋初之際甚至更早直至清末，阮咸的子孫種類(lèi)逐漸豐富起來(lái)，月琴，柳琴，三弦等都是通過(guò)自身的衍化或借鑒其他樂(lè)器變種，后人都將其歸入秦琵琶系統(tǒng)，也有一種說(shuō)法為琵琶二字是彈撥樂(lè)器的總稱(chēng)。

上述只是對(duì)琵琶二字的起源概述，歷史悠久無(wú)法下以定論，只能視為傳說(shuō)罷了。但可以肯定的是，當(dāng)今我們所演奏的曲項(xiàng)琵琶是魏晉南北朝時(shí)期，經(jīng)絲綢之路從波斯傳入我國(guó)中原的。它的造型，弦質(zhì)，撥子的材質(zhì)，大小種類(lèi)多樣，演奏出的效果變化豐富。《酉陽(yáng)雜俎》記載：“開(kāi)元中，段師彈琵琶用皮弦，賀懷智破撥彈之，不能成聲?！币鉃樘拼醚葑嗉叶紊票居闷は揖毦鸵惶转?dú)特的功力，他的演奏如風(fēng)馳雷鳴，其他人用他的琴?zèng)]有那樣的功夫根本奏不出聲音?！稑?lè)府雜錄》記載：“開(kāi)元中有賀懷智善琵琶，以石為槽，鹍雞筋作弦，用鐵撥彈之。”意為賀懷智演奏的琵琶，槽是石頭制，弦用鹍雞筋，鐵撥演奏。唐代，無(wú)論鐵撥，木撥，象牙撥在皮弦動(dòng)物筋上演奏，雖然適合樂(lè)舞的伴奏聲音大節(jié)奏感強(qiáng)，但終究難以避免不靈活，噪音大的弊端。于是，唐代琵琶演奏家裴洛兒開(kāi)創(chuàng)“手彈之法”。《山堂肆考》中記載：“貞觀(guān)中彈琵琶裴洛兒，始廢撥用手，今俗謂搊琵琶是也?！保?］引自《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》第一輯《山堂肆考》第784頁(yè)。自裴洛兒“手彈之法”的出現(xiàn)，使琵琶的音色更加柔美細(xì)膩，琴弦也出現(xiàn)絲弦的運(yùn)用，使右手演奏技法更加豐富。此外，裴興奴以左手演奏著名。《樂(lè)府雜錄》記載：“裴興奴長(zhǎng)于攏捻，下?lián)苌攒洠瑫r(shí)人謂曹綱有右手，興奴有左手?！边@種攏捻技巧也許就是體現(xiàn)樂(lè)曲韻味的關(guān)鍵所在。除了著名的演奏家，還有很多經(jīng)典詩(shī)句能體現(xiàn)出唐代琵琶演奏發(fā)展的繁榮。白居易《琵琶行》：“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六么》?！睆脑?shī)中的“攏”、“捻”、“抹”、“挑”這幾個(gè)動(dòng)詞足以感受到當(dāng)時(shí)琵琶樂(lè)曲的韻味和意境。白居易在《琵琶行》中體現(xiàn)撥子彈奏氣勢(shì)雄壯的詩(shī)句有：“曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛…銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴?！睋茏友葑鄽鈩?shì)雄壯，力度強(qiáng)悍，猶如銀瓶粉碎，刀槍劍戟的聲音。關(guān)于唐代時(shí)期表現(xiàn)琵琶演奏的詩(shī)句數(shù)不勝數(shù)，這里的演奏技法無(wú)法對(duì)應(yīng)現(xiàn)代演奏技法理解，畢竟筆者是從文學(xué)修飾和夸張的角度去理解的詩(shī)句的描寫(xiě)。雖然如此，也不難從詩(shī)句中窺視出唐代琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展的繁榮景象。

雖然唐代出現(xiàn)了手彈之法，但宋代時(shí)期，仍能從史料中發(fā)現(xiàn)不少關(guān)于撥彈的記載。宋代著名詩(shī)人陳師道《后山詩(shī)話(huà)》記載：“坐中醉客誰(shuí)最賢？杜彬琵琶皮作弦?！币鉃?，宋著名琵琶家杜彬仍沿用唐時(shí)段善本的皮弦，筆者由此推測(cè)是撥子演奏，因?yàn)槭种傅牧Χ葻o(wú)法在皮弦上彈奏出飽滿(mǎn)有力的聲音。詩(shī)人袁桷《李宮人琵琶行》中描寫(xiě)：“素手推卻春風(fēng)行，行云?？振v晴日。”據(jù)史料記載，李宮人是元代著名的指彈演奏家。筆者分析，元代指彈逐漸成為演奏主流，但撥彈并沒(méi)有絕跡。

隨著時(shí)代的發(fā)展，琵琶的造型也在不斷變化。明代王圻《三才圖繪》中看琵琶的造型與今天的比較相近。有十三個(gè)柱，四軫四弦，腹部變小頸部變寬，手彈。這種變化使音域加寬，更利于左手換把自如。清代華秋蘋(píng)《琵琶譜》描繪的琵琶大約是四相十四柱或十六柱，比明代時(shí)期又拓寬了音域。從史料判斷，手彈和撥彈兩種演奏技法很可能并存了數(shù)百年。從明清以后幾乎找不到撥彈的記載，指彈越來(lái)越得到發(fā)展。而且，從明清時(shí)期以后，樂(lè)曲的風(fēng)格也大致分為文、武兩大類(lèi)，并形成了南北流派。每個(gè)流派都有各自的曲譜，獨(dú)特演奏風(fēng)格和

例1.《虛賴(lài)》中“綽”、“注”的運(yùn)用記譜方式。較有代表性的人物之一華秋蘋(píng)之《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚媸漳媳迸膳们V，首次規(guī)范了完整的琵琶指法符號(hào)。另一位代表人物李芳園在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中更加匯聚精華，博采眾長(zhǎng)，不僅吸收了華秋蘋(píng)等人的寶貴經(jīng)驗(yàn)，還把民間小曲聯(lián)綴起來(lái)，組成套曲。并將樂(lè)曲的段落都加以小標(biāo)題。此時(shí)期，琵琶指法已到達(dá)一百余種。

二、清末至20世紀(jì)中葉

另一位民間音樂(lè)家華彥鈞為后人留下《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》三首琵琶作品和《二泉映月》、《聽(tīng)松》、《寒春風(fēng)曲》三首二胡作品。至今為民族音樂(lè)界的珍貴作品。個(gè)別作品被作為當(dāng)今全國(guó)民族器樂(lè)大賽的的規(guī)定曲目。琵琶樂(lè)曲中所使用的“滿(mǎn)輪”、“雙輪”、“輪挑”、“七指輪”、“滾奏”、“彈摭”、“雙彈摭”等運(yùn)用，筆者認(rèn)為是華彥鈞根據(jù)對(duì)民間音樂(lè)特點(diǎn)的了解結(jié)合琵琶演奏技法，融入個(gè)人觀(guān)點(diǎn)提煉而成。當(dāng)然也不排除今天我們所看見(jiàn)的樂(lè)譜技巧標(biāo)記有后人的改編。畢竟在20世紀(jì)初，社會(huì)動(dòng)蕩，華彥鈞眼部失明，生活窮困潦倒，無(wú)論他的演奏技藝如何，他在民間所搜集的樂(lè)曲體裁并用琵琶演奏出來(lái)，無(wú)處不滲透著傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，濃烈的時(shí)代氣息，透露著人民群眾淳樸而深沉的氣質(zhì)，充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。他的音樂(lè)給后人深刻啟迪。

提到華彥鈞，不能忘記中國(guó)音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏，他是中國(guó)音樂(lè)史上不可磨滅的人物。也是他與曹安和等采訪(fǎng)阿炳整理出來(lái)了3首琵琶曲和3首二胡曲。此外，最突出的貢獻(xiàn)是他為后人留下的巨著《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，堪稱(chēng)歷史瑰寶。他與曹安和合著的《文板十二曲》創(chuàng)新了琵琶所有指法的標(biāo)記符號(hào)，并是十二平均律最早的設(shè)想者之一，改革琵琶品位為六相十八品?？梢哉f(shuō)楊蔭瀏不僅在琵琶史上做出貢獻(xiàn)，更對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展做出了非凡的成就。

除以上三位，近代的琵琶演奏家，為琵琶藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的人物數(shù)不勝數(shù)，在此略舉一二。近代琵琶演奏家沈肇洲是崇明派代表人物之一。他編輯整理的《瀛洲古調(diào)》有45首，并細(xì)致分為慢板、快板、文板、武板。樂(lè)曲內(nèi)容非常豐富，有詠嘆人生也有歌頌自然的，演奏技法考究?！跺薰耪{(diào)》［1］韓淑德、張之年著《瀛洲古調(diào)》中左右手演奏技法符號(hào)，詳見(jiàn)《中國(guó)琵琶史稿》（修訂版），上海音樂(lè)學(xué)院出版社第191頁(yè)。至今廣為流傳，是一份寶貴的歷史遺產(chǎn)。

浦東派代表人物沈浩初編撰的《養(yǎng)正軒琵琶譜》對(duì)指法、把位、弦序的標(biāo)記非常細(xì)致，為后人提供了極大的方便。沈氏對(duì)文武曲演奏風(fēng)格提出了獨(dú)到的見(jiàn)解：“彈文套宜緩，彈武套

自華氏以后，北派琵琶逐漸失去影響，南派琵琶繼而廣泛興起。南派琵琶藝術(shù)的發(fā)展中，又逐漸形成了許多流派。比較著名的有：無(wú)錫派、浦東派、平湖派、崇明派、上海派等。各流派都?xì)w納出各自的演奏技巧，運(yùn)用方法和樂(lè)譜標(biāo)記都有不同。樂(lè)曲處理風(fēng)格各異。

劉天華是此時(shí)期最著名民族音樂(lè)家之一。劉天華對(duì)傳統(tǒng)四相十品琵琶進(jìn)行改革，制作出六相十三品的十二平均律琵琶，采用活動(dòng)品位裝置，既可按傳統(tǒng)音律演奏，又可按十二平均律演奏。另外，劉先生首次創(chuàng)作十五首琵琶練習(xí)曲和三首琵琶獨(dú)奏曲，四十七首二胡練習(xí)曲，十首二胡獨(dú)奏曲。將琵琶和二胡演奏推向?qū)I(yè)化教學(xué)，形成獨(dú)立體系。他創(chuàng)作的15首琵琶練習(xí)曲是琵琶發(fā)展史上的首次創(chuàng)新。這引起后人對(duì)基礎(chǔ)教學(xué)的重視，扭轉(zhuǎn)前人“以曲代功”的思想，為演奏者順利完成樂(lè)曲提供很大幫助，為琵琶專(zhuān)業(yè)教學(xué)與演奏奠定基礎(chǔ)。劉天華創(chuàng)作的三首琵琶獨(dú)奏曲即：《改進(jìn)操》、《歌舞引》、《虛籟》。在樂(lè)曲中，他運(yùn)用“綽”、“注”、“挑彈”、“勾搭”、“扣輪”、“挑輪”等技法，更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)作者的思想感情。其中“綽”、“注”、劉天華借鑒古琴的兩種演奏技法，將滑音運(yùn)用到《虛賴(lài)》樂(lè)曲中，表現(xiàn)作者思緒萬(wàn)千，心潮起伏的情緒。宜緊?！币鉃槲那L(zhǎng)表情，以節(jié)奏緩慢抒情細(xì)膩為特點(diǎn)；武曲易狀物，以節(jié)奏快，力度強(qiáng)氣勢(shì)宏偉為特征。表達(dá)的內(nèi)容不同，演奏技巧的運(yùn)用與輕重緩急有明顯差別。他的這一觀(guān)點(diǎn)，對(duì)后人收益匪淺。文曲推拉吟柔和武曲的掃拂絞弦等技巧的運(yùn)用及風(fēng)格的把握至今都是演奏家不斷追求的重要演奏技巧。

平湖派琵琶演奏家、教育家、作曲家朱英在其撰寫(xiě)的《琵琶左右手全部指法記號(hào)說(shuō)明》中，繼承前人又創(chuàng)造出左手“勒”“托”右手“撚”“圈滾”“勾搭帶輪”“輪掃”等技巧。他另一大貢獻(xiàn)就是“解放禁指，”即此前演奏左手禁止用小指。在音色的追求上，提出復(fù)手上方一到三寸之間，剛音稍下，柔音稍上。還吸取了西洋記譜法的各種輕重緩急的表情記號(hào)。他的這些理念影響深遠(yuǎn)，沿用至今。

此時(shí)期，受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)探求新思想、新知識(shí)熱潮的影響和推動(dòng)，和對(duì)西方音樂(lè)作曲理論的借鑒，琵琶演奏藝術(shù)在各方面都得到極大發(fā)展。

三、20世紀(jì)中葉至80年代

隨著新中國(guó)成立，琵琶樂(lè)曲方面，出現(xiàn)了大量的改編和移

例2.《春雨》中的勾音

著名浦東派琵琶演奏家、教育家林石成先生將琵琶由二十四品增加為三十品，并安裝了活動(dòng)山口。早在50年代他便編寫(xiě)《琵琶演奏法》、練習(xí)曲教材《琵琶三十課》等。在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面著有五線(xiàn)譜練習(xí)曲百余首、并在創(chuàng)作和改編的樂(lè)曲中植作品。如：《瀏陽(yáng)河》、《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》、《唱支山歌給黨聽(tīng)》、《送我一支玫瑰花》等。還有一些原創(chuàng)樂(lè)曲如《彝族舞曲》、《狼牙山五壯士》、《春雨》等并出現(xiàn)創(chuàng)新技巧和借鑒西方音樂(lè)的元素和演奏技法。無(wú)論在教學(xué)、演奏還是改革、創(chuàng)新方面，都將琵琶藝術(shù)的發(fā)展推向一個(gè)新的高度。

50年代末呂紹恩《狼牙山五壯士》是以《新四軍軍歌》為主題素材象征五壯士，用半音、增減音程及和弦表現(xiàn)日本侵略軍，較多的運(yùn)用武曲掃弦、掃拂等技巧，使音樂(lè)剛強(qiáng)有力。是傳統(tǒng)音樂(lè)與西方作曲技法結(jié)合下特征鮮明并罕見(jiàn)的優(yōu)秀琵琶作品。著名琵琶演奏家王惠然在1965年創(chuàng)作的《彝族舞曲》中創(chuàng)造性運(yùn)用“解放大指”技巧。即將在輪指的同時(shí)，將大指獨(dú)立出來(lái)挑其他弦，作為另外一個(gè)聲部?？梢孕纬墒?、中、無(wú)名、小指組成的四指輪作為伴奏聲部，大指獨(dú)立勾勒出旋律。將點(diǎn)與線(xiàn)完美結(jié)合，形成優(yōu)美的和聲和復(fù)調(diào)音效。80年代初在朱毅、文博創(chuàng)作的《春雨》樂(lè)曲中，借鑒西洋古典吉他向內(nèi)勾弦發(fā)音的技法，結(jié)合琵琶演奏特點(diǎn)，演變用指甲的內(nèi)側(cè)向內(nèi)勾弦。音色要比向外彈更薄更細(xì)膩，中指勾一弦、食指勾二弦、大指勾四弦形成三連音節(jié)奏型，形象地表現(xiàn)江南三月的雨滴晶瑩透明的景象。運(yùn)用西方和弦，代表作品有《彩云追月》、《海河之歌》等。對(duì)浦東派的傳統(tǒng)指法繼承發(fā)展，如將“并四弦”用一個(gè)手指迅速完成，鳳點(diǎn)頭的補(bǔ)足音調(diào)，滾四弦連伏，人工泛音等創(chuàng)造性指法。這一切貢獻(xiàn)對(duì)琵琶走向科學(xué)化、規(guī)范化的道路起到深遠(yuǎn)影響。

例3.《彩云追月》中借鑒西洋和弦寫(xiě)作手法在琵琶演奏中的運(yùn)用

林石城先生培養(yǎng)出很多當(dāng)今著名的琵琶演奏家。其中琵琶演奏家、改革家鄺宇忠先生首先使用金屬弦代替絲弦，使琵琶音色更加明亮飽滿(mǎn)，清脆悅耳。著名琵琶大師劉德海先生更是為琵琶演奏技巧的創(chuàng)新，樂(lè)曲的改編創(chuàng)作等方面做出琵琶史上不可磨滅的貢獻(xiàn)。享譽(yù)世界舞臺(tái)的著名琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》由吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海于70年代創(chuàng)作而成。此

例4.《草原小姐妹》中“四五度雙弦”的運(yùn)用曲為琵琶主奏交響樂(lè)協(xié)奏，是琵琶演奏藝術(shù)上最早的，最具影響力的協(xié)奏曲之一，更是中西音樂(lè)成功融合的代表作。在技巧的運(yùn)用方面，發(fā)揮了琵琶四五度雙弦演奏的技巧，加入滑雙弦生動(dòng)的模仿小姐妹與暴風(fēng)雪搏斗的場(chǎng)面。強(qiáng)力度大篇幅的搖指更是史上第一次獨(dú)創(chuàng)性的運(yùn)用，將全曲推向高潮。

此時(shí)期代表人物李庭松、衛(wèi)仲樂(lè)、林石城、楊大均、曹安和等為琵琶事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)，并培養(yǎng)出新中國(guó)一代新人如王范地、鄺宇忠、李光祖、陳澤民、王惠然、葉緒然等登上琵琶樂(lè)壇。這是琵琶發(fā)展史上最為活躍、最有成就時(shí)代之一。

四、20世紀(jì)80年代至今

受我國(guó)改革開(kāi)放全面發(fā)展的影響，20世紀(jì)末音樂(lè)文化的繁榮景象在琵琶演奏藝術(shù)方面也有顯著的體現(xiàn)。樂(lè)曲種類(lèi)更加豐富多樣，增加了移植西洋器樂(lè)作品如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》、《流浪者之歌》、《無(wú)窮動(dòng)》、《查爾達(dá)斯》等。這些小提琴和鋼琴的樂(lè)曲移植到琵琶上演奏，大大增加了演奏難度，有些作為琵琶基本功練習(xí)，對(duì)速度和靈活度的訓(xùn)練起到很大的作用?！蛾?yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》就是代表曲目之一。這是由我國(guó)著名琵琶演奏家陳音移植改編的小提琴作品。這首樂(lè)曲的演奏難點(diǎn)在于，對(duì)演奏速度、靈活度、力度、耐力要求極高。尤其是三和弦和七和弦使用，轉(zhuǎn)換頻繁而速度快。在節(jié)奏和指法方面都打破了傳統(tǒng)的琵琶演奏習(xí)慣，不規(guī)則的節(jié)奏對(duì)演奏者的樂(lè)感是個(gè)考驗(yàn)，增四五度的指法運(yùn)用也較大的提高左手靈活度。七次轉(zhuǎn)調(diào)并為此增加了24和26品，都為順利演奏此曲增加了很大的難度?！蛾?yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》也可以作為快速訓(xùn)練中優(yōu)秀的練習(xí)曲。它不僅可以代表一名演奏者的演奏水平，而且開(kāi)拓了琵琶演奏事業(yè)方面一個(gè)嶄新的表演風(fēng)格。

除了移植作品外，地域性較強(qiáng)的獨(dú)奏曲任鴻翔創(chuàng)作的陜西風(fēng)格的《渭水情》、歷史題材紀(jì)念唐代大詩(shī)人白居易題材的由吳厚元?jiǎng)?chuàng)作的《訴—讀唐詩(shī)琵琶行有感》，大型協(xié)奏曲方面有《花木蘭》、《祝福》、都是此時(shí)期較有代表性的樂(lè)曲。在演奏家方面，有位不可磨滅的人物為琵琶演奏事業(yè)做出里程碑式貢獻(xiàn)——我國(guó)著名琵琶大師劉德海先生。他創(chuàng)作獨(dú)奏曲有《人生篇》、《田園篇》、《宗教篇》、《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇》、《懷古篇》等等里面共包含約18首獨(dú)奏曲，在演奏技法方面創(chuàng)造了大量的新技巧。如《老童》中的“大指敲四弦，右手敲面板”；《天鵝》中“左右手分別拍弦，鳳點(diǎn)頭，雙勾搭”；《秦俑》中“離品按品絞弦”；《春蠶》中的“雙琶音，肉掃，山口撥弦”；《天池》中的“弱音”演奏等等。此外還有一些“舊法新用”的技巧。將傳統(tǒng)的左手“推拉吟柔打帶顫滑”，右手的“上下出輪，反正彈”等有賦予了新的寓意和運(yùn)用方式，每種技巧都能非常恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出生動(dòng)的音樂(lè)形象，極大的提高了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。

例5.《春蠶》中“肉掃”的運(yùn)用。即右手運(yùn)用大指小魚(yú)肚肌從四弦向一弦方向劃過(guò)，發(fā)出“砰砰”的效果。其演奏位置稍靠上，音色朦朧混沌。喻示柔弱的蠶以吐絲結(jié)網(wǎng)，歌頌“春蠶到死絲方盡”的樂(lè)歌。

跨世紀(jì)前后，雖然演奏技巧已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)高的程度，但也不能滿(mǎn)足一些意識(shí)超前的演奏者和創(chuàng)作者的需求。于是出現(xiàn)了技術(shù)難度更高甚至無(wú)調(diào)性抽象派的現(xiàn)代琵琶作品。代表樂(lè)曲有陳音《山之舞》、陳怡《點(diǎn)》、羅永暉《千章掃》、《逸筆草草》、朱踐耳《玉》、唐建平《春秋》等等一些獨(dú)奏、協(xié)奏曲。樂(lè)曲題材迥異，有取材于少數(shù)民族曲調(diào)、紀(jì)念偉人及表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化書(shū)法哲學(xué)等?！肚д聮摺酚?997年根據(jù)中國(guó)草書(shū)的動(dòng)態(tài)美獲得創(chuàng)作靈感，將傳統(tǒng)琵琶文曲韻律氣息和武曲的剛健有力巧妙地結(jié)合在一起，表現(xiàn)了“筆連、意連、形連”的草書(shū)意蘊(yùn)。本曲有些段落進(jìn)行了無(wú)節(jié)拍、無(wú)調(diào)性、增減音程的設(shè)計(jì)，并在一些傳統(tǒng)演奏技法（彈、挑、勾、抹、吟、推、打、拉等）的基礎(chǔ)上加以非樂(lè)音的技巧（如大指指肚勾四弦，雙手拍面板，右手提弦等）?？彀暹\(yùn)用大量的掃拂，慢板則把點(diǎn)與線(xiàn)的對(duì)比發(fā)揮的淋漓盡致?？梢哉f(shuō)本曲即體現(xiàn)出“狂草”的奔放瀟灑，又將書(shū)法創(chuàng)作中的氣、韻、力與節(jié)奏的運(yùn)用通過(guò)琵琶演奏生動(dòng)的呈現(xiàn)出來(lái)。例6.《千章掃》中節(jié)奏快慢的變化與草書(shū)寫(xiě)作的松緊有序的布局對(duì)比，意境上的統(tǒng)一。

2000年以后，琵琶演奏藝術(shù)出現(xiàn)了多元化的發(fā)展，出現(xiàn)了很多站著演奏并加以歌唱舞蹈動(dòng)作或現(xiàn)代電子音樂(lè)伴奏的現(xiàn)代新民樂(lè)。2003年《琵琶相》專(zhuān)輯中林海創(chuàng)作的“琵琶語(yǔ)”，采用小提琴、中提琴、鋼琴、洞簫、女聲伴唱等手法，以無(wú)限反復(fù)的迷笛伴奏為特點(diǎn)，營(yíng)造一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，纏綿悱惻等意境。雖然樂(lè)曲采用的是現(xiàn)代制作手法，中西結(jié)合的形式，但從琵琶演奏技巧上看，完全采用的文曲的演奏技巧。左手的推拉吟柔和右手文曲演奏方法對(duì)音色的控制，真正達(dá)到了繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以現(xiàn)代元素，是古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)

琵琶藝術(shù)的發(fā)展受歷朝歷代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)狀況、美學(xué)思想、音樂(lè)家、作品及其他樂(lè)器的發(fā)展等諸多因素的影響。琵琶演奏技法歷代相傳、經(jīng)久不衰，這是無(wú)數(shù)人的辛勤耕耘和智慧的結(jié)晶。然而，演奏技法只是音樂(lè)表演的手段，它的最終目的是藝術(shù)與情感的表現(xiàn)。只有技法和藝術(shù)表現(xiàn)完美統(tǒng)一，它才真正實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值！

［1］夏野.中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編［M］.1983

［2］楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.上下冊(cè)［M］.人民音樂(lè)出版社，1980

［3］凌瑞蘭.20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史略［M］.沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院內(nèi)部教材，2002

［4］韓淑德、張之年.中國(guó)琵琶史稿［M］.上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013

［5］曹安和.影印李芳園〈琵琶新譜〉后記［M］

［6］全國(guó)琵琶演奏（業(yè)余）考級(jí)作品集上冊(cè)［M］.新華出版社

［7］陳音琵琶譜［M］.北京環(huán)球音像出版社

（責(zé)任編輯張寶華）

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0237-4

［1］作者簡(jiǎn)介：田甜（1986～）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院副教授。