文/本刊記者　陳　雷

一場(chǎng)計(jì)劃好的偶遇——走進(jìn)真實(shí)虛擬電影院

文/本刊記者陳雷

在普通人印象中，電影院就是一個(gè)巨大的黑屋子，從屋子后方的一個(gè)小窗口射出的一束強(qiáng)光，瀉在頂天立地的銀幕上，映出五彩斑斕的畫(huà)面情節(jié)、戲劇人生。這一切事先皆由一群專業(yè)人員通過(guò)精心的編造、扮演、拍攝等復(fù)雜手段制作而成，觀眾跟著做夢(mèng)就是了。

然而，金秋的上海街頭，你或許會(huì)不期而遇三座別樣的電影院，它迷你到只有一個(gè)集裝箱大小，因而也只能容納23位觀眾，每場(chǎng)“影片”只“放”20分鐘，它不在購(gòu)物中心的樓上，而在博物館平臺(tái)上、老洋房花園邊、公園草坪上……

它的光源不是來(lái)自“屋后的小窗”，而是來(lái)自“屋前的大窗”，它“放映”的“影片”，無(wú)人預(yù)知?jiǎng)∏?，每位觀眾都可以成為“影片”中的演員，只要你遇見(jiàn)和路過(guò)……

它就是今天我們要走進(jìn)的目前在上海展映的“真實(shí)虛構(gòu)電影院”，或許，看完此文，您還有機(jī)會(huì)與這個(gè)熟悉的城市和陌生的裝置來(lái)一場(chǎng)藝術(shù)與心靈之約。

計(jì)劃好的偶然

“真實(shí)虛構(gòu)電影院”貌似一個(gè)白色的集裝箱，長(zhǎng)12米，寬5米，高2.7米，內(nèi)部設(shè)施和普通電影院非常相似，一場(chǎng)可以容納23位觀眾。電影院內(nèi)部設(shè)施是全黑的，座椅和電影院的完全一樣，最大的不同是唯一的光源來(lái)自“銀幕”，或者說(shuō)，“銀幕”本身就是一個(gè)巨大的窗口，窗外流動(dòng)著的人與景、正在變化著的世界，加之藝術(shù)家的配樂(lè)，即是這部“影片”的全部?jī)?nèi)容?！半娪啊钡膭∏榭芍^是“計(jì)劃好的偶然”。

以一個(gè)窗口來(lái)象征一個(gè)電影銀幕，展示每天世界上的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)地點(diǎn)到另一個(gè)地點(diǎn)。人們?cè)诳措娪巴瑫r(shí)，背景音樂(lè)把看似熟悉的畫(huà)面又因個(gè)人記憶中的不同轉(zhuǎn)變成一個(gè)又一個(gè)特別的體驗(yàn)。

“真實(shí)虛構(gòu)電影院”是一種超越語(yǔ)言和文化的全新體驗(yàn)，所有觀眾都會(huì)因?yàn)椴煌娜松?jīng)歷而感受到完全不同的“觀影”體驗(yàn)。這種體驗(yàn)會(huì)受到配樂(lè)、光線，甚至天氣的影響。它給每一位觀眾有機(jī)會(huì)去譜寫(xiě)自己的電影劇本。

電影院設(shè)置地點(diǎn)、電影“畫(huà)面”的呈現(xiàn)、音樂(lè)的配合，主要由來(lái)自荷蘭的藝術(shù)家由布（Job Koelewijn）來(lái)選擇和操控。電影配樂(lè)的播放將為畫(huà)面加入感情和戲劇色彩，當(dāng)然，這還取決于不同觀眾對(duì)音樂(lè)的不同理解和感受。

“真實(shí)虛構(gòu)電影院”從外觀上像是一個(gè)裝置藝術(shù)，加上路人的參與，又像是一種行為藝術(shù)，而它的核心理念則在于觸發(fā)“錯(cuò)覺(jué)的重組”，通過(guò)復(fù)雜的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效能的排列組合，使觀眾確信像是在看一部獨(dú)屬于自己的電影，而且永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)——一個(gè)幻想的世界。隨著天空顏色的變化，白天與黑夜交替，去看電影的人也會(huì)因此而感受到微妙的改變。

真實(shí)虛構(gòu)電影院外觀

“真實(shí)虛構(gòu)電影院”隨即激發(fā)觀眾的內(nèi)心世界，比如寂寞，激奮，放松，溫柔的情感。更確切的說(shuō)，因?yàn)橛^者在看向外部的時(shí)候感覺(jué)很安全，他可以在這個(gè)安全的空間里盡情去感受他在這個(gè)空間里經(jīng)歷的一切。

這里播放的既是一部“世界電影”，又是一部個(gè)人電影。因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)對(duì)眼前所看到的東西作出自己的詮釋，所以那是一部“自我編排”并且可以提供“自我反省”機(jī)制的電影。

玫瑰玫瑰我愛(ài)你

值得一提的是，“真實(shí)虛構(gòu)電影院”到每個(gè)國(guó)家或地區(qū)展出，“硬件”基本是一成不變的，到哪兒都這些裝備，但除了“銀幕”上的風(fēng)景因地而異外，配樂(lè)是否能與畫(huà)面貼合好，音樂(lè)是否“接地氣”，也是主辦方最關(guān)注但通常也最難把握的問(wèn)題之一。所以，幾乎每到一個(gè)新的地方，由布的團(tuán)隊(duì)都會(huì)與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家合作，根據(jù)選址，一起選擇因地制宜的音樂(lè)。

這次在上海，他們請(qǐng)來(lái)了藝術(shù)家周嘉政，與由布合作，共同作為音樂(lè)部分的把關(guān)人。

周嘉政坦言，在最初受到邀請(qǐng)的時(shí)候，就對(duì)這個(gè)項(xiàng)目非常感興趣。在他看來(lái)，“真實(shí)虛擬電影院”的創(chuàng)意在于你、我、他，以及所有人，在生活中的所有事情都成為影片、成為被人們欣賞的電影藝術(shù)。這是源于上世紀(jì)六七十年代德國(guó)藝術(shù)家博依斯的“人人都是藝術(shù)家”的當(dāng)代藝術(shù)觀念。而“真實(shí)虛擬電影院”發(fā)展并拓展了這一理念，變成“人人都是演員”“生活皆是藝術(shù)”“自然皆是藝術(shù)”。

“真實(shí)虛構(gòu)電影院·當(dāng)代藝術(shù)博物館點(diǎn)”的音樂(lè)設(shè)計(jì)，由由布、周嘉政和策展人邱曉坤共同完成，配樂(lè)是三個(gè)點(diǎn)中最大氣、最好聽(tīng)、最令人神往的。這個(gè)點(diǎn)的畫(huà)面中有中華藝術(shù)宮、梅賽德斯奔馳文化中心、黃浦江、建設(shè)中的世博廣場(chǎng)等，氣勢(shì)宏偉，有強(qiáng)烈的未來(lái)感，所以音樂(lè)經(jīng)過(guò)多次挑選。中國(guó)音樂(lè)有：《臥虎藏龍》等譚盾的多首樂(lè)曲，還有《2046》、陳其鋼的電影音樂(lè)等。外國(guó)電影音樂(lè)有：意大利作曲家莫利康那的電子音樂(lè)等。

“思南公館點(diǎn)”以老上海電影歌曲為主，如《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》《夜上海》《夜來(lái)香》《美麗的香格里拉》，以及《花樣年華》《阿飛正傳》的電影音樂(lè)。每一首老上海音樂(lè)后，都會(huì)跟一首輕松歡快、爵士風(fēng)格的外國(guó)電影音樂(lè)?！八寄瞎^點(diǎn)”是三個(gè)點(diǎn)中人氣最旺、老上海味道最濃郁的點(diǎn)，能充分喚起人們懷舊的情緒。

周嘉政認(rèn)為上海是個(gè)非常特殊的城市，早在19世紀(jì)末，就有大量外國(guó)人帶著外國(guó)音樂(lè)涌入上海，到上世紀(jì)三四十年代，上海的娛樂(lè)業(yè)已經(jīng)相當(dāng)繁榮，那時(shí)的音樂(lè)是很具有“上海味道”的，也是極有生命力的。哪怕是現(xiàn)在的年輕人，聽(tīng)到諸如《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》《夜來(lái)香》《夜上?！愤@樣的老掉了牙的流行歌曲，也都不會(huì)排斥，甚至很接受。

在是否選用《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》這首歌作為思南公館這個(gè)展出點(diǎn)的配樂(lè)問(wèn)題上，周嘉政還跟由布發(fā)生過(guò)嚴(yán)重的意見(jiàn)分歧，當(dāng)然最終在周嘉政的堅(jiān)持下，由布接受了他的意見(jiàn)，用了百樂(lè)門元老爵士樂(lè)隊(duì)演奏的版本。周嘉政告訴由布，全世界的上海人，一聽(tīng)到這個(gè)音樂(lè)，都會(huì)感動(dòng)，它會(huì)讓人聯(lián)想到了一個(gè)娛樂(lè)業(yè)空前繁榮的時(shí)代。而且從音樂(lè)性上看，這首歌曲放在今天，也是完全站得住腳的。

“世博后灘園點(diǎn)”則以《波萊羅》（拉威爾）開(kāi)頭，氣勢(shì)雄偉。因?yàn)楫?huà)面核心是黃浦江與蘇州河交匯處最動(dòng)人的美景，上海陸家嘴著名的“三高”上海中心大廈、上海環(huán)球金融中心和金茂大廈。外灘兩邊高樓林立，一派繁榮景象。黃浦江中駛過(guò)的貨輪、游艇進(jìn)入畫(huà)面……音樂(lè)讓觀者心情彭湃、浮想聯(lián)翩。

一臺(tái)固定的攝影機(jī)

“真實(shí)虛構(gòu)電影院”也經(jīng)常與其他文化活動(dòng)同時(shí)舉辦，比如電影節(jié)。

當(dāng)代藝術(shù)博物館點(diǎn)的“真實(shí)虛構(gòu)電影院”的“銀幕”

2011年8月，洛迦諾電影節(jié)上真實(shí)虛構(gòu)電影院就和其他電影一起展出過(guò)。這類特定的事件或活動(dòng)往往充滿了有趣的時(shí)刻，觀眾變成了演員，電影節(jié)變成了電影本身。“真實(shí)虛構(gòu)電影院”還常被設(shè)置在高速公路口、動(dòng)物園、公園、湖面、鐵路、大型公共設(shè)施、美術(shù)館的出入口、城市入口、滑雪圣地等。

2011年11月，“真實(shí)虛構(gòu)電影院”在瑞士蘇黎世首映。四周時(shí)間內(nèi)，吸引了成千上萬(wàn)的觀眾來(lái)觀看。它還分別在波恩、提斯諾、瑞士阿爾卑斯山等地進(jìn)行巡展，為期9個(gè)月，觀眾共計(jì)7萬(wàn)多人次。

在歐洲展出9個(gè)月中，“真實(shí)虛構(gòu)電影院”引起巨大反響。每個(gè)人都看見(jiàn)了不同的景象，這些觀眾時(shí)而歡笑，時(shí)而哭泣，任何一種情感都會(huì)被激起。每位觀眾會(huì)在展出期間收到一個(gè)小本子和一支筆，將他們的經(jīng)歷和感受寫(xiě)下來(lái)，并將這些筆記寄給主辦方，優(yōu)秀者可以收到為這個(gè)電影精心制作的禮物。各大媒體上都有很多報(bào)道和觀眾的評(píng)論，反響非常強(qiáng)烈。

去年3月，“真實(shí)虛構(gòu)電影院”在廣東省東莞市預(yù)展，在這座眾所周知的“文化沙漠”，100天時(shí)間里吸引了20多萬(wàn)觀眾前來(lái)觀看體驗(yàn)，超過(guò)了歐洲9個(gè)月的觀影人數(shù)兩倍多。

由“繆斯計(jì)劃”代理的“真實(shí)虛構(gòu)電影院”在中國(guó)的巡展，計(jì)劃在5年時(shí)間內(nèi)完成10個(gè)城市的巡展，并收集相關(guān)影像資料。9月至11月在上海進(jìn)行中國(guó)首站巡展，在全部巡展完成后，形成一份全面展示當(dāng)代中國(guó)城市人生百態(tài)的重要影音文獻(xiàn)資料。

一部電影紀(jì)錄片將記錄“真實(shí)虛構(gòu)電影院”的每次旅程，包括如何安裝和拆卸電影院，它們所在的環(huán)境、擺放的地點(diǎn)。它展現(xiàn)了電影院并討論了這個(gè)項(xiàng)目的初衷和目的，它展現(xiàn)了誰(shuí)做了什么，怎么做的，結(jié)果是完整地紀(jì)錄了“真實(shí)虛構(gòu)電影院”的巡展過(guò)程。

所有展覽地點(diǎn)的影像實(shí)況將以紀(jì)錄片的方式永久地記錄在文獻(xiàn)資料中，并配有圖片和文字說(shuō)明，從而形成珍貴的歷史檔案。

源于生活，高于生活

在中國(guó)，有關(guān)藝術(shù)的最出名的觀點(diǎn)大概就是：“藝術(shù)來(lái)源于生活，卻又高于生活”了。正是通過(guò)對(duì)日常生活的片段進(jìn)行重組、改編和再造，藝術(shù)將其幻影疊加在人們熟識(shí)的人事之上，使其產(chǎn)生往常所不具備的令人沉思的能量。目前在上海舉辦的“真實(shí)虛擬電影院”堪稱是這句“名言”的最佳注腳之一。

它的“虛擬”在于它并非一個(gè)真正的電影院；它的“真實(shí)”則在于它所“播放”的即是此分此秒的當(dāng)下生活。觀看者既注視著并不存在的“銀幕”中的城市生活景象，也全然明白自己如何被這種景觀周密地包圍，并作為其中的一員存在著。被觀看者則不具備作為行為藝術(shù)表演者的自覺(jué)，他們無(wú)法窺見(jiàn)電影院內(nèi)的景象，也不會(huì)充分意識(shí)到自己被觀看的事實(shí)，如常地在街道上行走生活。

走入“真實(shí)虛擬電影院”，則等于站立到一個(gè)第三者的旁觀視角，反觀自己日日身處其中的城市與生活；而走出影院，人人都將融入人群之中，成為“銀幕”中的另一個(gè)“演員”，被坐在電影院中的觀眾所注視和觀看。這種觀看的轉(zhuǎn)變和角色的變化，昭示著我們可以如何在藝術(shù)中以一種與生活平視的視角，去體驗(yàn)一種高于生活的震撼與哲思。

常人方法學(xué)的試驗(yàn)田

有意思的是，盡管創(chuàng)造它的人——由布·科里維京是一名職業(yè)藝術(shù)家，但它似乎帶著一種濃厚的人類學(xué)研究的色彩，很像是一個(gè)社會(huì)人類學(xué)家戲謔地邀請(qǐng)他人來(lái)嘗試著感受他開(kāi)展田野調(diào)查的視角。假如我們回顧上世紀(jì)六七十年代美國(guó)盛行的“常人方法學(xué)”，再追溯到20世紀(jì)中期舒茨（Alfred Schutz）的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，將它們與由布的藝術(shù)相對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在著某種觀念上的有趣暗合。

所謂的常人方法學(xué)將“反思性注視”提到社會(huì)學(xué)研究的中心，即是重新觀察日常生活中例行性的平凡活動(dòng)，并進(jìn)行直接經(jīng)驗(yàn)性的研究，從中歸納人們行動(dòng)、組織、塑造世界的規(guī)律。

在“真實(shí)虛擬電影院”里，由布邀請(qǐng)普通人轉(zhuǎn)換日常視角，以觀察者的身份觀看城市市民的日常行走和隨機(jī)性發(fā)生的街頭事件，由于觀察者相當(dāng)明了自己作為街頭一員的屬性，因而他的觀察既可作為旁觀，也同時(shí)具備“反身性”（reflexive）的特質(zhì)，他觀察他人付諸行動(dòng)的方式，針對(duì)其進(jìn)行反思，也正是對(duì)自己作為城市居民的本質(zhì)進(jìn)行一種對(duì)自身和他人來(lái)說(shuō)可理解的闡釋。

在這個(gè)意義上，世界就像是一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的“真實(shí)虛擬電影院”，只不過(guò)我們常常通過(guò)看不見(jiàn)的銀幕窺探外部事物的運(yùn)行方式而毫不自覺(jué)罷了。由布將這種經(jīng)驗(yàn)袖珍和實(shí)體化了，人們坐在電影院中，即開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行對(duì)行為的反思、闡釋和建構(gòu)。

“真實(shí)虛擬電影院”的高明之處在于，藝術(shù)家具象化了人類的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)、反思行動(dòng)，并進(jìn)行意義建構(gòu)的過(guò)程，使其真正成為某種情境下可被具體操作、感知、體驗(yàn)的過(guò)程。走入電影院，意味著某種“反思性注視”的開(kāi)始，電影窗口中所見(jiàn)的行人舉止，其實(shí)也正是坐在電影院內(nèi)的觀察者上一分鐘可能剛剛進(jìn)行過(guò)的動(dòng)作，而通過(guò)電影院的隔離，這些行事已經(jīng)成為了觀察者自己某種過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，因而可供進(jìn)行重新的反思和意義的賦予，從而將其歸類成某種構(gòu)建“行為—意義”世界的基石。

不把理所當(dāng)然視為理所當(dāng)然，在“日?！钡谋澈髮で笮袨榈囊饬x和社會(huì)運(yùn)行的基礎(chǔ)，是常人方法學(xué)的理念核心，也是“真實(shí)虛擬電影院”一個(gè)重要的剖面。

作為“后臺(tái)”和“觀眾席”

莎土比亞在《皆大歡喜》中這樣寫(xiě)道：“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過(guò)是一些演員；他們都有下場(chǎng)的時(shí)候，也都有上場(chǎng)的時(shí)候，一個(gè)人一生中扮演著好幾個(gè)角色?！?/p>

我們何時(shí)上場(chǎng)？我們何時(shí)下場(chǎng)？何時(shí)是演員，何時(shí)又是觀眾？在社會(huì)中我們的角色進(jìn)行著紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，但在藝術(shù)家由布創(chuàng)作的“真實(shí)虛擬電影院”中，這個(gè)“表演—觀看”的轉(zhuǎn)換過(guò)程以一種微觀的形式被生動(dòng)地呈現(xiàn)——上一秒還處在“舞臺(tái)”之上，進(jìn)入電影院中則成了觀看“表演”的觀眾，莎士比亞筆下的角色變換以一種獨(dú)特的形式被抽離出來(lái)，在都市街頭等待著人們的進(jìn)入和體驗(yàn)。

“真實(shí)虛構(gòu)電影院”曾在包括瑞士首都伯爾尼在內(nèi)的多個(gè)城市展出，并曾于第42屆巴塞爾藝術(shù)展和提契諾州的洛迦諾電影節(jié)期間亮相。它像一個(gè)微縮版的電影院放映廳一樣，被置放在城市中，唯一的不同就是本該是銀幕的位置被挖空成可以對(duì)外探視的取景框，外部的景色和人物被即時(shí)、真實(shí)地?cái)z入進(jìn)來(lái)，并由藝術(shù)家配上著意安排的音樂(lè)，成為一部隨時(shí)流動(dòng)、無(wú)法預(yù)測(cè)的“紀(jì)錄片”。

某種意義上，我們可以把這件作品當(dāng)做一個(gè)迷你“后臺(tái)”，在城市這個(gè)無(wú)比廣闊的舞臺(tái)中間，為人們提供了一個(gè)微小的卸下角色身份的地點(diǎn)。它提供與私人空間類似的安全感，將人們從社會(huì)角色中短暫地解放出來(lái)。但有所不同的是，處在“真實(shí)虛擬電影院”外邊的人們并沒(méi)有辦法透過(guò)鏤空的取景框窺見(jiàn)黑暗的影院中的內(nèi)部情況，“后臺(tái)”中的人們卻不僅卸下了角色身份，更如同進(jìn)入了“觀眾席”，得以隨時(shí)觀察“舞臺(tái)”上的人們的姿態(tài)和行為，也正是因?yàn)檫@種單向性的觀察方式，使得這件作品顯得格外與眾不同。

而在高速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)中，他人角色的表現(xiàn)有了更加豐富的可能，對(duì)其的觀看和反思也將相應(yīng)地呈現(xiàn)出不同的意義。如果說(shuō)，人的社會(huì)化的過(guò)程，正是通過(guò)米德所謂在“社會(huì)過(guò)程之中、在社會(huì)互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)阁w之中產(chǎn)生和發(fā)展的”，那么“真實(shí)虛擬電影院”便象征著這種看不見(jiàn)的互動(dòng)，它幫助人們獲得、運(yùn)用和解釋有意義的姿態(tài)的能力。觀眾通過(guò)理解他人的常規(guī)姿態(tài)，進(jìn)而習(xí)得運(yùn)用這一姿態(tài)的扮演過(guò)程，更進(jìn)而想象各種行為和其意義。

“真實(shí)虛擬電影院”中的事件發(fā)生是隨機(jī)的，取景的地點(diǎn)卻是精心選擇的。它的屬性是公眾的，喚起的情感體驗(yàn)卻是私人的。它的景象是日常的，但觀看的效果是與日常保持疏離的。相比一般的公共藝術(shù)，它更多了一些哲學(xué)思考和與公眾的情感聯(lián)結(jié)，更多了一種“反精英性”——民眾不再需要大量的知識(shí)儲(chǔ)備和經(jīng)驗(yàn)去解讀一件作品，每個(gè)人進(jìn)入到“真實(shí)虛擬電影院”中時(shí)，面對(duì)的都是自己生活的城市景觀，體驗(yàn)到的都是自己與城市或社區(qū)的情感聯(lián)結(jié)。只不過(guò)在由布精心選擇的音樂(lè)下，這場(chǎng)“計(jì)劃好的偶遇”更多了一種詩(shī)性和隨機(jī)的樂(lè)趣。

在人群密集的城市里，要戴上面具，扮演角色的機(jī)會(huì)常在，而體驗(yàn)兼具“后臺(tái)”和“觀眾席”雙重特性的位置卻不常有。在上海展出的“真實(shí)虛擬電影院”中，又將有多少人來(lái)到此間，完成一次“演員”與“觀眾”身份的二元互換？