徐傳東

摘要：從“差異”的角度來觀察新詩的發(fā)生，可以擺脫以往“文言/白話”“保守/革命”“平民/貴族”“新/舊”等二元論，或過度強調(diào)歷史語境的論斷。相比于“革命”這樣的強硬詞匯，“差異”更符合詩歌的現(xiàn)實，新詩與“舊詩”不是更替關系，而是一種同存的兩套詩歌話語系統(tǒng)；新詩因“差異”于“舊詩”而產(chǎn)生，而其受眾群體的閱讀期待也是建立于對“差異”想象的基礎上的，新詩的創(chuàng)作者也需要不斷地展示“差異”，來證明自己的創(chuàng)造力。

關鍵詞：新詩；“舊詩”；差異說；詩歌語法；主題；符號系統(tǒng)

新詩、現(xiàn)代漢詩，乃至白話詩、自由詩、現(xiàn)代詩等都是對新文學運動中，以現(xiàn)代詩歌之名革命上位的一種詩歌現(xiàn)象的不同稱謂，其側重點各有不同。在對王敖詩歌的評論《無焦慮寫作：當代詩歌感受力的變化》[1]里，臧棣道出了其對“新詩”一詞的特別垂青，他說，“從新詩的起源來看，與其說新詩是反傳統(tǒng)的詩歌，不如說它是關于差異的詩歌”。這一說法的前一論斷，并不是臧棣的發(fā)明，1934年11月，廢名在《新詩問答》一文中便說：“據(jù)我所知道的現(xiàn)在作新詩的青年人，與初期白話詩作者，有著很不同的態(tài)度”，“他們現(xiàn)在作新詩，只是自己有一種詩的感覺，并不是從一個打倒舊詩的觀念出發(fā)的”，“他們不以為新詩是舊詩的進步，新詩也只是一種詩”[2]。

但“差異”的說法則道出了新詩的某種本質，可以說是對廢名“新詩也只是一種詩”的發(fā)展。在同一篇文章中臧棣進一步解釋：“從詩歌史的角度說，對傳統(tǒng)的反叛，僅僅是一種文化上的姿態(tài)；新詩真正的驅動力在于它所采用的語言，以及它所展示的嶄新的參與世界的文學能力?！?/p>

就新詩而言，“差異”意味著自由。自由是一個相對的概念，其參照者正是已有詩歌的固化物，主要包括詩歌語法、正確的主題、符號傳統(tǒng)等。

在詩歌語法上，“舊詩”最為顯著的特征便是嚴格的韻律規(guī)則，而新詩正是“從詩體解放下手”的，所謂“詩體解放”，朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中引胡適的話談及具體的兩類音節(jié)和用韻。雖然羅列了諸如“語氣的自然的節(jié)奏”“用現(xiàn)代的韻”等條目，有意思的是，對這兩類的闡釋，其最后一條幾乎都是推翻——“平仄是不重要的”，“有韻固然好，沒有韻也不妨”。

在新詩詩歌語法的建設上，最為有名的建設者是聞一多，其提出的“三美說”，可以說在自由的新詩內(nèi)部求得了一個相對集約的最大公約數(shù)。雖然，在聞一多提出這一理論的當時，其對“音樂美”、“繪畫美”和“建筑美”都有一定的指向性闡述，但是其對新詩最為深遠的影響乃是，提示詩人在創(chuàng)作時需要注意的三個方面。聲音：不再拘于音韻，而更重于如何“發(fā)聲”，是自我傾訴還是對人私語？是對一群人打開天窗說亮話還是呼朋入室把酒話桑麻？是自我的單聲道低吟還是物化之后多聲部的狂歡？畫面：不再拘于詞的色彩，而更重于在二維的書面呈現(xiàn)出多維的宇宙時空，它將現(xiàn)實與虛幻，思想與情感，全用作一幅畫面的顏料，歷史死而復生，而感覺則生龍活虎；視覺形式：不再拘于格律詩的整齊，而更重于表現(xiàn)的需要，它成為語言外的語言，用空間的形，虛擬出詩人的“腦回路”——關于自然、和諧、突出、扭曲，凡此種種，不一而足。

所謂正確的主題，乃是在一種詩歌中呈現(xiàn)出的“正?！钡膬?nèi)容，也即使用一種詩歌樣式創(chuàng)作出的符合讀者閱讀預期的文本。比如，“舊詩”中，怨婦、從征、游仙、出游、飲酒、詠史、贈友、頌贊、離別等是普遍的主題。在“舊詩”的體系里，其時代背景、知識譜系、情感模式等，都大大不同于現(xiàn)代世界，其話語體系對于主題的選擇有其自身的偏好并將之固化，或者可以這么說，“舊詩”的內(nèi)部居住著一個強大的“古典中國”，它映照的是作為歷史理想化的“文化中國”，包括儒家的氣質、動乎情止于禮的情感范式、求仙神游的好奇心、草木清香陰陽五行的知識等。

所以，在選擇何種內(nèi)容作為主題上，“舊詩”和新詩因為“差異”而存在一個正確性的問題。以婦孺皆知的《靜夜思》為例，在“舊詩”體系中，一位游人憑欄獨倚，月光傾瀉下來，繼而引發(fā)懷鄉(xiāng)之思，這是一種“正確”，一個“床”字，既表現(xiàn)了一種常識的正確——有月之夜，執(zhí)步庭院，也表現(xiàn)了一種情感的正確——寄人籬下，漂泊在外。而如果按照新詩的現(xiàn)代語境，似乎將“床”理解為“床榻”更符合閱讀預期，因為在現(xiàn)代人看來，臥室更容易觸發(fā)人關于孤獨、離別等的感覺，而這在“舊詩”里，恰恰是一種錯誤，因為臥室主要涉及的是另外一個主題——閨怨，李白們倒不介意在詩歌中化身小女人，但那時他們通常表達的是懷才不遇或是期待君主收回成命之類。

由這種內(nèi)容和主題表達的差異化，很自然地，“舊詩”與新詩的符號傳統(tǒng)也出現(xiàn)了分化。

在“舊詩”里，香草美人、大漠孤煙、高山流水、長亭垂柳等的隱含意義是相對固定的，同樣，在新詩里，一些詞匯至少在某一段時間或在某一個詩人那里，有著自己特有的表達意圖，比如海子詩歌中的麥子、火焰、土地、遠方，女性詩歌中的黑夜、黎明、石頭以及身體詞匯等。不過，這種符號系統(tǒng)，在新詩中更為個人化，也更具有自我反動的勢能。因為比起“舊詩”來，新詩面臨的語言提純或曰語言詩化的任務更為巨大。張?zhí)抑拚J為，新詩“放棄了一種被認為是與詩最為接近的語言，而運用另一種看來是‘非詩語言的語言去寫詩”，其天生便帶來詩意缺失與詩性表達的矛盾[3]。在這種語言里，詩人為了精準地詩化個體的經(jīng)驗，只得發(fā)明一套新的符號系統(tǒng)，猶如日語的平假名和片假名，在原有的漢語詞匯之外，再另成一個系統(tǒng)。

按其來源的不同，筆者梳理，新詩的符號系統(tǒng)大略可分為以下幾類：第一，來源于知識系統(tǒng)的詞匯，比如于堅《零檔案》中關于檔案學的詞匯、歐陽江河《玻璃工廠》中的物理學詞匯、雷平陽《渡口》中的云南地理學詞匯等；第二，借用已有的中外詩歌的意象、典故等符號系統(tǒng)，而在其使用中有可能有新的發(fā)展和語義的偏移，如王家新《倫敦隨筆3》[4]中對塞壬的“色誘”義的引用幾乎同任何一個古典作家一樣，但是隨后對“但丁”意象的使用則可謂推陳出新：將但丁歷經(jīng)劫難的一個關于靈魂拯救的故事化解為對誘惑應親歷之而后升華的黑色幽默，又如干天全《刻舟求劍》[5]中“孤帆”、“猿聲”、“神女峰”、“輕舟”等意象有著清晰的一條古典意象源流，而刻舟所求之劍卻是“記憶”，是漫漫歷史長河中的漂流感，如此則借文本的互文之效實現(xiàn)了一種當下體驗的詩化，也實現(xiàn)了不同詩歌話語的轉換；第三，詩人自創(chuàng)的意象圖譜或系列意義群，如顧城《鬼進城》中的“鬼”，既害怕變成人，本身又是“好人”，又處處與人發(fā)生著關系，不僅在這組詩中以鬼相示人，同樣在《魅》中也有著鬼影，如果結合顧城更多的詩歌來看，則不乏此類精靈般的存在——《“叩頭蟲在跳板上翻跟頭”》中的“叩頭蟲”，《燈市口》中的“影子”，《公主墳》中怕冷的“她們”——甚至，在更大的場域中來看，其早期詩歌中的那些小事物“小草”、“灰”、“木偶”、“風”等也有著某種一脈相承的思想蹤跡。

回到“差異”自身，除了在一個二元系統(tǒng)中的“異者”身份，更重要的是，它承認自己所要區(qū)別的有著天然的合法性，就新詩之于“舊詩”來說，它們或許不是一種互補的關系，但其中的血緣卻一目了然。也正是基于這種“差異”，“舊詩”與新詩的價值得以彼此彰顯，同時在各自以對方為參照物的反省之外，在異與同的反復指認、溝通之中，一種更為普世的詩歌精神得以呈現(xiàn)，它將重新譜寫詩歌家族樹的干支關系，重新排定其生長的營養(yǎng)素順序，在垂死的枯枝上生發(fā)出新的生機，而圍繞詩歌樹的一切風景也將徹底改變——因為詩歌如果履行它的命名功能的話，那么，詩歌內(nèi)部的重命名也必將引發(fā)對世界的再認識。如今，借著新詩的新知識，我們對情感、自然、政治話語等的價值判斷已經(jīng)大大地改變了，譬如，借著上世紀末葉的“三大崛起”，我們對人民、國家、個人、歷史等的理解更為深刻了，它們不再是官方的單一解釋，宏大敘事轉而代之以更為個體的生命體驗。

“差異”的這種“和而不同”昭示了新詩與“舊詩”并非是一組時空概念，而是一對空間概念，它們可以共存，在詩歌的王國里各自占據(jù)一塊大陸。新詩可以在“舊詩”那里望見其影子，“舊詩”也可以在新詩那里聽見其回聲。而在新詩內(nèi)部，“差異”的基因又決定其生成的基本模式也是“差異”，非但詩歌理念、美學追求等持續(xù)差異化地表達出來，就是針對一個具體的詩人來說，他也必須寫出不同的詩。我們說，新詩的發(fā)生是因“差異”而區(qū)別于“舊詩”的詩歌，而在新詩自身的生發(fā)過程中，這樣的歷史場景也是反復出現(xiàn)的，因其如此，新詩是拒絕“求同”的，反對固化物，也反對一切固化；當年鬧起詩界革命，而后也革自己的命。

在一篇談論先鋒詩困境的文章中，陳超即無不憂慮地對當時詩歌詞匯量的減少表示警惕，對于那些已然成為詩意語言的標準詞庫，他說，“我越來越感覺到，或許正是因為這種所謂‘詩意，這一套固定的語言綱領，使我們的詩歌缺乏旺盛的時代活力和生命經(jīng)驗的重量”，對此詞匯的倚重，“同時也導致了詩歌骨子里的‘不及物及詩歌語型的貧乏，仿佛大家在寫同一首詩”。如前所述，對“同一首詩”的擔心同樣也存在于個體詩人，在楊煉看來，詩人的創(chuàng)造力幾乎就等同于寫出不同的詩的能力，在與阿多尼斯的對話中，他說，“一個詩人最重要的，就是把經(jīng)驗轉化為創(chuàng)作的能力”，“你有沒有能力，從新的生存狀態(tài)中創(chuàng)造出新的寫作方式？是方式，而不只是變換著題目的同一首詩”[6]。

綜上所述，從“差異”的角度來觀察新詩的發(fā)生，的確可以認知到新詩的一些本質的東西，從而擺脫以往“文言/白話”“保守/革命”“平民/貴族”“新/舊”等二元論，或過度強調(diào)歷史語境的論斷。它的視角是從詩歌內(nèi)部的生成機制、讀者的閱讀期待出發(fā)的，我們可以看到，相比于“革命”這樣的強硬詞匯，“差異”更符合詩歌的現(xiàn)實，新詩與“舊詩”不是更替關系，而是一種同存的兩套詩歌話語系統(tǒng)；新詩因“差異”于“舊詩”而產(chǎn)生，而其受眾群體的閱讀期待也是建立于對“差異”想象的基礎上的，新詩的創(chuàng)作者也需要不斷地展示“差異”，來證明自己的創(chuàng)造力。

參考文獻：

[1]江漢大學現(xiàn)當代詩學研究中心主編：群峰之上[M].長江文藝出版社，2011，6（第1版）：279.

[2]轉引自劉福春編：中國新詩編年史（上卷）[M].人民文學出版社，2013，3（第1版）：181.

[3]張?zhí)抑蓿含F(xiàn)代漢語的詩性空間[M].北京大學出版社，2005，4（第1版）：26.

[4]王家新：塔可夫斯基的樹[M].作家出版社，2013，10（第1版）：36.原詩為：唐人街一拐通向索何紅燈區(qū)，/在那里淹死了多少異鄉(xiāng)人。/第一次從那里經(jīng)過時你目不斜視，/像一個把自己綁在桅桿上/抵抗著塞壬誘惑的奧德修斯，/現(xiàn)在你后悔了：為什么不深入進去/如同有如神助的但?。?/p>

[5]干天全：干天全散文詩歌選（詩歌卷）[M].作家出版社，2010，12（第1版）：141.原詩為：孤帆遠影消失在漫長的冬季/空空的船艙裝滿猿聲/清晰的神女峰上/望夫石已無跡可尋/流浪的濤聲離岸而去/夔門依然在身后開著/輕舟已不能逆水返回/期待在下一個碼頭靠岸/按照刻舟的記憶/去尋那把斷過流水的利劍/也許那把劍不在這里/我必須往前打撈/直到孤舟沉入江底

[6]楊煉：詩歌將拯救我們——阿多尼斯和楊煉對話.載于《詩探索》，2004年春夏卷.