李國聰

摘要：近兩年“創(chuàng)新高”儼然成為中國電影的“新常態(tài)”，中國電影產(chǎn)業(yè)以跨界融合的姿態(tài)勾繪出國產(chǎn)電影新圖譜，然而在結(jié)構(gòu)化調(diào)整與產(chǎn)業(yè)融合中也遭逢不可避免的危機。如今，國產(chǎn)電影創(chuàng)作日漸呈現(xiàn)出多元化面向和復雜化模態(tài)，IP孵化則為資本與互聯(lián)網(wǎng)搭建起與電影工業(yè)生產(chǎn)跨界融合的橋梁，并漸趨成為貫穿和滲透其機理的關鍵契機和制衡因素。如若將之視為審視電影產(chǎn)業(yè)的橫剖面，或可深入其斷裂處與理路，進而見微知著，造微入妙，于縱橫交織紋理間描摹出國產(chǎn)電影的別樣風貌與真實圖景。

關鍵詞：IP 跨界融合 國產(chǎn)電影 互聯(lián)網(wǎng)

2015年，中國電影票房高達440.69億元，國產(chǎn)電影票房占比61.58%，單片票房超20億元；2016年，國產(chǎn)新大片崛起，IP電影蜂擁出現(xiàn)，多元化類型格局業(yè)已走向成熟，眾籌、大數(shù)據(jù)、O2O、二次元、合家歡、小鎮(zhèn)青年、VR等成為新的行業(yè)關鍵詞……“創(chuàng)新高”儼然成為中國電影的“新常態(tài)”?？梢哉f，近兩年中國電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)了從垂直鏈條線性延展到相關型網(wǎng)狀布局的開拓，開始由工業(yè)化思維向互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)邏輯蛻變，以跨界融合的姿態(tài)勾繪出國產(chǎn)電影新圖譜。與此同時，中國電影在供給側(cè)改革的強力驅(qū)動下，竭力搭乘“全球化”和“互聯(lián)網(wǎng)+”的翅膀，在國際電影版圖上愈發(fā)耀眼奪目。

然而，IP時代的國產(chǎn)電影在結(jié)構(gòu)化調(diào)整與產(chǎn)業(yè)融合中也會遭逢不可避免的危機，誠如學者饒曙光所言：“中國電影尤其是中國電影市場仍然處于發(fā)展的初級階段，過去的老問題和矛盾不斷凸顯和暴露，而新的結(jié)構(gòu)性變化又引起新的矛盾和問題疊加交織?！雹偃缃?，國產(chǎn)電影創(chuàng)作日漸呈現(xiàn)出多元化和復雜化模態(tài)，IP孵化則為資本、互聯(lián)網(wǎng)搭建起與電影工業(yè)生產(chǎn)跨界融合的橋梁，并漸趨成為貫穿和滲透其機理的關鍵契機和制衡因素，由此，如若將之視為審視電影產(chǎn)業(yè)的橫剖面，或可深入其斷裂處與理路，進而見微知著，造微入妙，于縱橫交織紋理間描摹出國產(chǎn)電影的別樣風貌與真實圖景。

產(chǎn)業(yè)話語場里“IP”的前世今生

在中國，“IP”其實并非新生事物，這一概念得以被關注與互聯(lián)網(wǎng)的滲透和驅(qū)動息息相關。追根溯源，IP在中國市場上真正嶄露頭角源于2012年走紅的《中國好聲音》，以此為肇始，形成了由電視內(nèi)容繁榮向整個內(nèi)容產(chǎn)業(yè)擴散的對流閉環(huán)生態(tài)圈，媒體端利潤流失窘境被緩解，內(nèi)容價值得以最大化，市場容量擴增，格局被放大，IP產(chǎn)業(yè)也因其天然優(yōu)良的多元化運營和收益模式而成為媒體業(yè)重新整合和洗牌的重要方法論。2014年初，綜藝電影《爸爸去哪兒》高調(diào)入主賀歲檔，狂攬7億元票房，IP概念開始受到業(yè)界重視。隨著電影與互聯(lián)網(wǎng)日益緊密的結(jié)合，IP漸趨成為兩者之間發(fā)生頻繁互動的關鍵樞紐。在資本的強勢運作下，具有知名度的互聯(lián)網(wǎng)IP連同粉絲群體被電影移植過來，進而完成了由互聯(lián)網(wǎng)資源向電影市場消費的位移，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容資源在IP的“牽橋引線”下轉(zhuǎn)向電影產(chǎn)業(yè)領域。

就互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容資源而言，隨著移動web3.0的崛起，云計算、大數(shù)據(jù)乃至物聯(lián)網(wǎng)以前所未有的速度推動著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的升級換代，也醞釀著新興產(chǎn)業(yè)的生態(tài)融合。在智能TV、PC、iPhone、iPad、SmartTV多屏互動的大背景下，多元化的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)圈漸趨浮出水面，不僅為各行各業(yè)注入生機活力，也改變著傳統(tǒng)行業(yè)的發(fā)展理念和產(chǎn)業(yè)邏輯。那么，在華語視閾下，處于文化產(chǎn)業(yè)話語場里的“電影”與“互聯(lián)網(wǎng)”碰撞出了怎樣的互動范式？對此，電影學者饒曙光先生更為贊同“電影+互聯(lián)網(wǎng)”——“因為電影+互聯(lián)網(wǎng)可以讓電影處于核心位置和主動位置”。具體說來，互聯(lián)網(wǎng)及大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)，為電影的發(fā)展空間提供了諸多可能性，無論是高科技（3DIMAX、4K等）、新媒體（搜索引擎、網(wǎng)絡電視等）亦或是互聯(lián)網(wǎng)（大數(shù)據(jù)、云計算、O2O等），都是電影藝術實現(xiàn)革新的工具或手段，“事實上，電影之所以能在發(fā)明120年后仍然作為‘朝陽產(chǎn)業(yè)欣欣向榮，也正在于電影最大限度地不斷汲取高科技、新技術的全部成果和營養(yǎng)?！雹谌缃?，即便電影IP孵化甚囂塵上，但也絕不會替代電影本身，這在某種意義上仍明證著電影是“第七藝術”的言說。

技術與藝術視閾下的雙重觀照

就當下而言，電影行業(yè)的“互聯(lián)網(wǎng)+”體系已現(xiàn)雛形，樂視影業(yè)CEO張昭曾指出，從眾籌融資開始，到粉絲經(jīng)濟流量的導入，再到在線的銷售，互聯(lián)網(wǎng)+建立起了整個生態(tài)系統(tǒng)?？梢哉f，在電影與互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)融合的大背景下，互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)對傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的“顛覆式破壞”在內(nèi)地市場初見成效，建構(gòu)了基于用戶基礎和互聯(lián)網(wǎng)平臺的垂直性產(chǎn)業(yè)鏈條，其網(wǎng)狀開發(fā)格局初成范式，并試圖打造全方位的O2O電影閉環(huán)產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈和電影全版權(quán)資源運營，從而形成全產(chǎn)業(yè)鏈運作商業(yè)模式。開發(fā)者通過構(gòu)建與粉絲（用戶）的社會想象和精神需求相呼應的新型影像模型，驅(qū)動用戶向消費者的身份轉(zhuǎn)變，進而完成資本層面的經(jīng)濟利益回收和資金流的循環(huán)。其實，這種“破壞式創(chuàng)新”戰(zhàn)略與憑借《電鋸驚魂》等B級影片立足好萊塢的獅門影業(yè)的“利基戰(zhàn)略”頗為相似，即通過推出新型創(chuàng)意產(chǎn)品或服務，進而創(chuàng)造全新的市場領域，一方面為衍生技術創(chuàng)新指引新方向，另一方面為產(chǎn)生市場需求開拓新渠道。正是在“內(nèi)部大拇指規(guī)律”和“折疊規(guī)律”的影響下，合一影業(yè)、阿里影業(yè)等新型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)，不再滿足于單純的宣發(fā)、投資運作，紛紛嘗試借助互聯(lián)網(wǎng)“東風”實現(xiàn)新的IP孵化和全產(chǎn)業(yè)鏈運營。

與技術層面的“破壞式創(chuàng)新”相匹配的便是基于公眾社會想象的藝術層面上的創(chuàng)新性影像模型，學者王一川將之稱為“當代社會的新審美構(gòu)型”，并依據(jù)影片所體現(xiàn)的思想及受眾體驗的深度，劃分為“深深度審美構(gòu)型、淺深度審美構(gòu)型和中深度審美構(gòu)型”，借此指出了“中國電影暴露出脫深和脫俗兩種困境?！雹劬唧w到國產(chǎn)電影IP開發(fā)領域，這一構(gòu)型所蘊含的“社會想象”便是“IP”在特定文化環(huán)境中所承載的文化價值觀，它可以通過影像的呈現(xiàn)實現(xiàn)傳播和消費，“社會想象是普通人對他們周圍的環(huán)境進行想象，而這往往不以理論的形式表達，而主要體現(xiàn)于意象、故事、傳說之中……社會想象是使得共同實踐成為可能的共同理解，是一種廣泛的共享的正當性意識?！雹芤簿褪钦f，IP電影中的社會想象與網(wǎng)生代所進行的互聯(lián)網(wǎng)實踐是IP開發(fā)的一體兩面。然而在當前“資本為大”的創(chuàng)作觀念引導下，IP開發(fā)更重視的是表層意義上的實踐而非承載價值觀的文化傳播，美學維度層面的“自反性”“現(xiàn)代性”似乎并不適合時下的國產(chǎn)電影，更遑論藝術創(chuàng)作深度。那么，國產(chǎn)電影創(chuàng)作如何進行IP開發(fā)實踐？戴著資本鐐銬舞蹈的IP電影又該何去何從？

IP電影開發(fā)實踐與資本抉擇

插上互聯(lián)網(wǎng)思維翅膀的電影產(chǎn)業(yè)，正以驚人的速度實現(xiàn)著“破壞性創(chuàng)新”的產(chǎn)業(yè)重構(gòu)，其中以互聯(lián)網(wǎng)公司紛紛對IP的孵化和開發(fā)尤為引人注目，他們在IP開發(fā)實踐方面已做出了不少值得肯定的成績。如“騰訊電影+”推出了圍繞優(yōu)質(zhì)IP為核心的“泛娛樂”運營模式，以高IP值的優(yōu)質(zhì)資源為后盾，依托于互聯(lián)網(wǎng)打造明星IP粉絲經(jīng)濟圈；騰訊互娛不僅可以互動交流，而且促使體驗游戲的用戶，不斷跟隨作品的創(chuàng)作動態(tài)進行聚合，并通過微信、微博等虛擬社交朋友圈進行傳播；用戶之間、用戶與創(chuàng)作者之間得以實現(xiàn)頻繁互動，不斷將信息反饋給創(chuàng)作者，并為之提供創(chuàng)作靈感；基于數(shù)億用戶群的騰訊電影借助于大數(shù)據(jù)的精準定位，實現(xiàn)了對優(yōu)質(zhì)IP的可持續(xù)開發(fā)和多元化類型的有效拓展。

再如具有電商基因的阿里影業(yè)，形成了以互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)為戰(zhàn)略創(chuàng)新點，以用戶需求為出發(fā)點的運作模式，集合王家衛(wèi)、陳可辛、周星馳等一線創(chuàng)作陣容，依托大數(shù)據(jù)展開營銷宣傳，充分利用自身得天獨厚的電商體系進行衍生產(chǎn)品開發(fā)，漸趨形成全產(chǎn)業(yè)鏈運作體系。更重要的是，阿里影業(yè)大量累積熱門IP以保證影片品質(zhì)，如收購《還珠格格》小說的電影改編權(quán)以及《狼圖騰》的海外發(fā)行權(quán)，并以首發(fā)之作《擺渡人》的“高標準、嚴把關、全明星陣容”定下了后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)的高規(guī)格的基準線。與之類似，影片《三生三世十里桃花》啟用奧斯卡陣容打造東方玄幻愛情巨作，致力于構(gòu)建具有長久生命力的超級IP。

除此之外，不少影視公司紛紛推出IP開發(fā)戰(zhàn)略，如合一影業(yè)發(fā)布的“UP2015”電影計劃，籌備聚合多元優(yōu)質(zhì)IP，進行多屏互動，致力打造精品IP。游族影業(yè)推出“F3計劃”——Film、Free、Fans，通過調(diào)動優(yōu)質(zhì)IP進行產(chǎn)業(yè)跨界融合，積極進行上游深度合作，計劃圍繞大IP布局泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈條，打造新型的影游互動格局。有不少傳統(tǒng)電影企業(yè)也加入到這股浪潮中，如于2015年IPO上市的上影股份公司與時俱進地提出了“IP化、國際化、資本化、現(xiàn)代化”的開發(fā)理念，準備實行戰(zhàn)略全面升級。由上可見，國產(chǎn)電影的IP開發(fā)實踐已然如火如荼地拉開帷幕。與此同時，IP電影在互聯(lián)網(wǎng)和資本作用下漸趨呈現(xiàn)出它的三副面孔：“轉(zhuǎn)換器”“中轉(zhuǎn)站”“催化劑”。作為具有中國特色的黏性標簽式存在，它是“互聯(lián)網(wǎng)+”時代電影產(chǎn)業(yè)升級換代的必經(jīng)之路，亦折射出當下中國電影發(fā)展存在的瓶頸式問題，其反噬作用也日漸顯彰。

當下影視公司更多進行的是“IP”概念炒作，而非實質(zhì)意義上的IP開發(fā)，或者說只是進行了“以內(nèi)容為引擎”的IP淺層（故事）開發(fā)，并沒有注重文化價值觀、思維方式、精神信仰層面的開掘，這也是中國電影走向海外頻頻遇冷的重要原因之一。具體來說，“IP”開發(fā)于國產(chǎn)電影來講，只是當下電影營銷的噱頭，而非開發(fā)的內(nèi)容資源，是沒有特定價值觀的皮囊，更是互聯(lián)網(wǎng)趨勢下的一種資本選擇?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅給中國電影市場帶來大量速食產(chǎn)品，也不斷撬動電影產(chǎn)業(yè)的敏感神經(jīng)。然而，忽略文化產(chǎn)業(yè)“內(nèi)容為王”的本質(zhì)，就有可能造成過度迎合觀眾審美口味而大量拍攝粗俗電影的惡性循環(huán)，最終失去觀眾的信任而造成市場的淪陷，國產(chǎn)電影的泡沫式景觀的確令人擔憂。實質(zhì)上，IP是具有價值觀和哲學內(nèi)容的具有長久生命力的生態(tài)開發(fā)系統(tǒng)，優(yōu)質(zhì)IP的衍生價值需要有與之相匹配的商業(yè)模式、商業(yè)設計，而這恰恰是當下中國市場環(huán)境所匱乏的。當IP孵化由“熱潮”演變?yōu)椤胺簽E成災”，大量影視公司逢“IP”便囤積、收購，坐等“增值”，造成“千團大戰(zhàn)”和“生于山寨，死于激斗”的慘烈局面，就極易引發(fā)國產(chǎn)電影市場的泡沫式根基坍塌。

IP時代：長風破浪會有時

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)日益呈現(xiàn)出平臺化、接口化的態(tài)勢，其“中間頁、讀圖時代、應用為王”的先天優(yōu)勢在“電影”肥沃的土壤中迅即生根發(fā)芽，推動電影行業(yè)重新洗牌并走向整合。可以說，互聯(lián)網(wǎng)平臺不僅有效拓展了文化產(chǎn)業(yè)資源的利用領域，也實現(xiàn)了由單純依賴票房收入的高風險單一商業(yè)模式向構(gòu)建電影版權(quán)新生態(tài)的大電影產(chǎn)業(yè)模態(tài)的升級，打破了傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)鏈條中存在的資源屏障問題，拓展了資源共享、以IP授權(quán)為核心的泛娛樂生態(tài)鏈條。此外，IP開發(fā)還推動了電影數(shù)字新平臺的出現(xiàn)，釋放用戶觀影方式自由度，客廳革命大幕隨即拉開，網(wǎng)絡影院等新型空間悄然開放，給予部分中小成本電影或者藝術片能夠得以走進受眾視野的機緣，藉此為IP開發(fā)提供內(nèi)生性保障。但若要真正激發(fā)市場活力，就亟需打造真正優(yōu)質(zhì)的成熟IP體系。

對于國產(chǎn)電影而言，IP并非是制勝法寶，它更多起到錦上添花的作用，最終還需要落腳于其質(zhì)量本身以及所承載的價值觀理念。首先，我們需要正確認識IP開發(fā)，解除觀念上的束縛，構(gòu)建與之相呼應的電影理論批評體系。對此饒曙光先生反復強調(diào)：“最重要的是要我們要從當前中國電影的豐富實踐中打造融通中外的新概念，形成有中國特色的電影話語體系，建構(gòu)電影理論批評的中國學派，形成建立在當下中國電影實踐基礎上的科學話語體系、評價體系和評價標準?！雹莓敶娪袄碚撌且詫嵱脼槟康牡?，更需要在資本喧嘩中發(fā)出冷靜理性的聲音。其次，IP作品創(chuàng)作最理想的狀態(tài)，是保證受眾的口味和審美價值的平衡，實現(xiàn)藝術性和商業(yè)性的共贏。一方面，當下的IP開發(fā)不僅需要尊重觀眾，更要注重IP價值觀的開發(fā)，培育專業(yè)的IP人才隊伍，才能真正地走向海外市場，傳播民族文化。另一方面，要充分開掘具有互聯(lián)網(wǎng)基因的真正“IP模式”，“‘IP模式的強大生命力在于它可以利用用戶的智慧與藝術家或生產(chǎn)者共同完成一部作品，而藝術家或生產(chǎn)者只相當于作品的‘總執(zhí)筆者或‘總執(zhí)行者，‘IP模式讓過去只是被動接受的觀眾，變成都能主動參與創(chuàng)作的藝術家和用戶。”⑥除此之外，IP開發(fā)需要“張弛有度”，所謂“度”，就是尊重事物發(fā)展規(guī)律，不盲目開發(fā)、趕鴨子上架，避免同質(zhì)化競爭，避免資源的浪費。更重要的是，中國電影市場的發(fā)展不僅要遵循市場規(guī)律和藝術創(chuàng)作規(guī)律，還要吸取歷史的教訓，比如當下兩三部同名電影同時開拍的泛濫現(xiàn)狀與上世紀20年代一哄而上的“武俠片”“古裝片”的投機運作驚人相似，若任其發(fā)展，只會重蹈歷史覆轍。從長遠來看，只有耐心尋找和精心培育真正的IP，國產(chǎn)電影才會充滿旺盛的生命力，才會真正的長久不衰，最終抵達中國電影光榮的目的地。

（作者單位：上海大學）

注釋：①饒曙光：《中國電影結(jié)構(gòu)性調(diào)整與科學發(fā)展》，《中國文藝評論》，2016年第2期。

②饒曙光：《中國電影實踐發(fā)展與理論創(chuàng)新》，《當代電影》，2016年第4期。

③王一川：《當代社會的新審美構(gòu)型——2014年度中國電影的文化景觀》，《當代電影》，2015年第3期。

④Charles Taylor： A Secular Age， The Belknap Press of Harvard Press，2007.P.172.

⑤饒曙光：《建構(gòu)電影理論批評的中國學派》，中國經(jīng)濟網(wǎng)2015年6月17日。

⑥高媛媛：《“IP模式”筑起審美圍墻？》，《人民日報》，2014年12月30日。