趙云川

“雕刻”概念的形成與大村西崖對“雕塑”一詞的創(chuàng)造

趙云川

明治時期，日本雕塑發(fā)生了巨大的變革，隨著“雕刻”、“雕塑”這些詞匯和概念的出現(xiàn)，拉開了日本近現(xiàn)代雕塑史的大幕。本文擬以“雕刻”概念的形成及其使用軌跡、大村西崖對“雕刻”的修正和對“雕塑”一詞的創(chuàng)造為主題，闡述日本近代雕塑概念及內(nèi)涵的發(fā)展脈絡(luò)。

雕刻；雕塑；簡單雕刻；近現(xiàn)代

一、“雕刻”概念的形成及其使用的軌跡

日本著名美術(shù)史論家中村傳三郎在《明治的雕塑》①一書中指出：“一直以來，從事傳統(tǒng)的佛像以及制作宗教用品的佛師、制作通俗人偶的人偶師，或者制作節(jié)日裝飾物的師傅、雕刻工人們都被各自劃分為不同的專業(yè)領(lǐng)域，在雕刻這一詞語產(chǎn)生之后，這些領(lǐng)域的作品都包含在雕刻這一范疇之內(nèi)了。”②那么，“雕刻”一詞是怎樣產(chǎn)生的，其語義和概念是什么，在日本近代雕塑史上又是如何被使用的？

眾所周知，“美術(shù)”這一詞語及其概念，是在1873年（明治六年）維也納萬國博覽會作為翻譯語而產(chǎn)生的。在這之前，日語中并沒有“美術(shù)”這一詞。根據(jù)山本五郎在1890年（明治二十三年）發(fā)行的《意匠（設(shè)計）說》中的回憶，1873年日本準(zhǔn)備參加在奧地利舉辦的維也納萬國博覽會（圖1），在翻譯萬博會的邀請函（即“奧地利維也納博覽會出品規(guī)則”）時，大家在德語“Schone Kunst”一詞的譯語選定上展開了激烈的爭論，最終決定選用“美術(shù)”這一新詞作為其譯語。③在1872年（明治五年）正月的 《奧地利博覽會布告》 （圖2）中，“美術(shù)”一詞的后面用小一號的文字寫道：“在西洋，把音樂、畫學(xué)、造像術(shù)（雕刻）、詩學(xué)等稱為美術(shù)。”④可見，當(dāng)時的“美術(shù)”相當(dāng)于今天的“藝術(shù)”之概念。

圖1：維也納萬國博覽會展館，1873年

與“美術(shù)”這個詞一樣，“雕刻”也是在明治時期為對應(yīng)西歐的概念而產(chǎn)生的新詞。當(dāng)時為了募集參加維也納博覽會的展品，明治政府鼓勵畫家、工藝家、工匠積極進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在1872年印發(fā)給各縣市的翻譯成日文的“奧地利維也納博覽會出品規(guī)則”（富田淳久翻譯）中作了如下規(guī)定：“第二條，博覽會分為左側(cè)二十六類。第二十二區(qū)，將美術(shù)（西方音樂、畫學(xué)和制作圖像的技術(shù)，還有詩學(xué)等稱之為美術(shù)）的博覽場地作為工作場所使用?！雹?/p>

這里，相當(dāng)于雕刻的“制作圖像的技術(shù)”是包含在美術(shù)這一新詞范疇內(nèi)的，“雕刻”這一用語在當(dāng)時還沒有被正式使用。之后，在1876年（明治九年）作為最早的官立美術(shù)教育機(jī)構(gòu)即工部美術(shù)學(xué)校成立時，在學(xué)校的規(guī)則書中才第一次提到了“雕刻科”和“雕刻學(xué)”這樣的用語。如《舊工部大學(xué)校史料》中寫到：“同年十一月創(chuàng)辦的工部美術(shù)學(xué)校隸屬于本校。其學(xué)科包括畫學(xué)和雕刻兩科，畫學(xué)教授畫法以及油畫，雕刻學(xué)教授用石膏來模擬各種物體形態(tài)?！雹抟虼?，“雇傭三名意大利人作為教師，并制定了校規(guī)”⑦。 另外，根據(jù)學(xué)生的回憶，所教授的內(nèi)容是“早上九點到下午四點學(xué)習(xí)實際技巧的練習(xí)、制圖、解剖等，晚上七點到九點是素描的時間，每周六是大理石雕刻課程。我們專心于雕刻的學(xué)習(xí)?！薄袄蠋煹慕逃椒ㄊ且詮囊獯罄麕淼哪Ｐ蜑槟０?，我們照著用油土來模仿。”⑧在這里，傳授的是西歐19世紀(jì)學(xué)院派的雕刻制作方法（圖3、4）。

圖2：1872年正月頒布的《奧地利博覽會布告》

圖3：拉古薩， 《車夫》，大理石， 1876～1882年

圖4：大熊氏廣，《福澤諭吉坐像》，青銅，1892年

圖5：第一屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會美術(shù)館內(nèi)，1877年

圖6：第二屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會美術(shù)館陳列品副本，1881年

在工部美術(shù)學(xué)校，“雕刻”和sculpture是一致的，但這僅限于此校以及周邊非常有限的范圍。也就是說，工部美術(shù)學(xué)校的“雕刻”概念，與當(dāng)時社會上對“雕刻”的理解存在著很大的差異。如1877年（明治十年）召開的第一屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會上，對所展出的有關(guān)雕刻的內(nèi)容有如下分類：

第三區(qū)：美術(shù)

第一類：雕刻（雕刻術(shù)）

其一：石、金屬、陶瓷及土制品等；

其二：石及金屬的陰陽雕刻以及電器的仿制品；錘鍛的陰陽制工場；木頭、象牙以及金屬的雕鏤物，石牌；

其三：貨幣、信印、游印等石銅等其他篆刻印類。

第三類：雕刻術(shù)及石版術(shù)

其一：木版及繪畫；

其二：紙版及繪畫；

其三：石版、點色石版及繪畫；

其四：亞鉛板、銅板、鋼鐵板、鉛板等以及繪畫等⑨

從上面的分類中可以看到，在“雕刻”中包含“石碑”“篆刻”“印類”等內(nèi)容。同時在第三類中，可以看到雕刻術(shù)與各種刻版繪畫有密切關(guān)系（圖5）。

1881年（明治十四年）舉行的第二屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會上，開始使用“雕鏤”這一用語。這說明“雕刻”一詞的使用在當(dāng)時并沒有被正式固定下來。展品既包含了整雕等人物像，也包含很多現(xiàn)在分類于工藝美術(shù)中的“雕刻盆”“雕刻杖頭”等物件。

從1875年（明治八年）開始到1881年（明治十四年），由內(nèi)務(wù)省博覽會事務(wù)局編纂的圖案集《溫知圖錄》中，有“雕刻、雜制器部”和“雕刻部”等分類。在這些圖案中有桌、椅等家具的表面浮雕，也含有杖首等（圖6），其內(nèi)容與第一、第二屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會相同，呈現(xiàn)著與sculpture不同的“雕刻”概念和形態(tài)。

圖7：竹內(nèi)久一 ，《伎藝天》，木，1893年

圖8：高村光云，《老猿》，木，1893年

圖9：石川明光 ，《鷹匠》 ，牙雕，1900年

1876年（明治九年）設(shè)立的工部美術(shù)學(xué)校，到了1883年（明治十六年）隨著國粹主義思潮的高漲和傳統(tǒng)美術(shù)振興運動的展開而被廢止。1889年（明治二十二年），成立了第二所官立美術(shù)教育機(jī)構(gòu)即東京美術(shù)學(xué)校。在該校的課程和教學(xué)內(nèi)容設(shè)置中，繪畫專業(yè)僅教授日本畫，雕刻專業(yè)僅教授木雕，工藝也只教授傳統(tǒng)工藝。很明顯，這里的“雕刻科”與工部美術(shù)學(xué)校的“雕刻科”差別很大，它只是在日本傳統(tǒng)雕刻技術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)行教學(xué)。故而聘請了原先擅長牙雕、但在1880年（明治十三年）觀古美術(shù)會上受到古佛像等展品影響而轉(zhuǎn)向木雕的竹內(nèi)久一（圖7）以及佛像制作師高村光云（圖8）、宮廷雕刻師出身的石川光明（圖9）等人為教授。第二屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會的特撰報告委員福田敬業(yè)，在《第二屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會報告》的第三區(qū)中指出，在第一類雕鏤中，木雕被置于第一位，并認(rèn)為“木雕起源于距今1304年前的敏達(dá)天皇6年百濟(jì)國王所獻(xiàn)奉的某佛工”⑩。正如日本木雕史概說中從開始闡明慶派的系圖，到對森川杜園（圖10）的作品進(jìn)行評論一樣，由佛師所創(chuàng)作的木雕一直是日本傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的主體，并代表著雕塑史上的高超水平。因此也可以說，在官立東京美術(shù)學(xué)校雕刻科里，將木雕設(shè)定為教學(xué)的主體，并招聘佛師、宮雕師來任教，除了受當(dāng)時國粹主義意識和傳統(tǒng)美術(shù)振興運動的影響之外，無疑也是與木雕在“雕鏤類”中被置于首要的位置有直接關(guān)系。

東京美術(shù)學(xué)校在重視日本傳統(tǒng)美術(shù)的同時，也開始致力于以歐美人的眼光來看待美術(shù)創(chuàng)作和教育。雕刻科在設(shè)立之初，根據(jù)“東京美術(shù)學(xué)校規(guī)則”，其教育課程除了“古制模造”之外，還設(shè)置了“寫生”“新案”“美術(shù)解剖”等科目。西歐的sculpture最重視以大理石或者青銅作為材料來進(jìn)行人物或人體雕像的創(chuàng)作，而佛師們一直以來都是以傳統(tǒng)的樣式或粉本來創(chuàng)作佛像，基本上沒有像西方雕刻那樣運用解剖學(xué)來正確地研究人像雕刻。因此，佛師們的作品即便是制作新的雕刻品，也顯露著其傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味。正如高村光云《回憶錄》所說：“正因為運用了傳統(tǒng)的手法才使佛像能夠長久，即使制作這些為了貿(mào)易的作品，也會使人感覺到有佛樣的氣息”?。由于東京美術(shù)學(xué)校開設(shè)了“寫生”“美術(shù)解剖”等課程，從而也為日本的傳統(tǒng)美術(shù)與西洋美術(shù)的結(jié)合搭建了橋梁。事實上，從幕府末期開始到明治初期，對寫實性的人體表現(xiàn)最感興趣的是那些活木偶師們，他們制作的木偶人像惟妙惟肖，足可以亂真（圖11）。但是，由于他們只是些市井民間藝人，所處的社會地位低下，也完全沒有受到過官立美術(shù)學(xué)校的教育。因此，不僅是在當(dāng)時，即便是到了現(xiàn)在，美術(shù)業(yè)界也沒有把他們看作是與“美術(shù)”有關(guān)聯(lián)的事物，他們的木偶作品也與“雕刻”沒有太大關(guān)系。?

東京美術(shù)學(xué)校成立后的第二年，舉行了第三屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會，展品的分類是“第二部為美術(shù)。美術(shù)的第一類為繪畫，第二類為雕刻 ，第三類為建造家（建筑）、造園的圖案（設(shè)計）及模型，第四類為美術(shù)工業(yè)，第五類為版本寫真及書（照片及書的版本）”?等，在這種分類中，并沒有詳細(xì)區(qū)分雕刻的內(nèi)容。但是，在《第三屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會展出心得》一文中，對“雕刻”的內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)的解釋：“第二部第二類（雕刻）中把金屬、木石、牙、甲、陶、玻璃、塑、漆以及其他外用材料用具，不管它們的用途是什么，都把它們看作是美術(shù)雕刻品。”?因而實際上展出的東西，與第一屆、第二屆博覽會同樣，包含書櫥、硯箱等?？梢?，當(dāng)時的雕刻與今天的工藝品在概念和范疇上是相混合的。在這里，“雕刻”是指雕刻技術(shù)，包含用這些技術(shù)所創(chuàng)作的所有東西。

圖10：森川杜園，《橋弁慶》，木，明治初期

圖11：松本喜三郎，《谷汲觀音像》，1873年

圖12：高村光云，《西鄉(xiāng)隆盛像》，青銅，1898 年

不過，以東京美術(shù)學(xué)校為中心，創(chuàng)作了《楠正成像》、《西鄉(xiāng)隆盛像》（圖12）等設(shè)置在公共場所的銅像，這些官立美術(shù)學(xué)校雕刻科制作的作品，則有著與現(xiàn)代一般雕刻概念更為接近的內(nèi)涵。

1907年（明治四十年）3月至7月由東京府主辦的東京勸業(yè)博覽會，是繼1890年（明治二十三年）第三屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會以后，在東京舉辦的最大規(guī)模的博覽會。展覽會場一直延展到上野公園的竹之臺、新公園、不忍池?！懊佬g(shù)部”的審查部長是時任東京美術(shù)學(xué)校校長的正木直彥，高村光云任雕刻審查主任，審查委員有石川光明、竹內(nèi)久一、長沼守敬、白井雨山、大塚保治、新海竹太郎、沼田一雅等人。在19個部門分區(qū)中，美術(shù)被列為第二部，其中的第十八類是“東洋畫”，第20類是“雕像、塑像、鎚起像?、鑄造、雕板、篆刻”，第21類是“美術(shù)工藝品”?。在第20類中，除了相當(dāng)于現(xiàn)在的“雕刻”之物以外，也包含木版畫和篆刻等，延續(xù)了第一屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會以來的分類?！暗窨獭焙汀懊佬g(shù)工藝品”的分界依然很曖昧。同時，在第十部“木竹制品、紙制品以及其他的植物制品”里的第99類中，有“指物?、木具、建具?、雕刻物等”，依然呈現(xiàn)出從明治初期開始的“美術(shù)”與“制造品”在概念和范疇上非常曖昧或劃分不明朗的現(xiàn)狀。從現(xiàn)在的視角看，“美術(shù)”是非常純粹化的造型領(lǐng)域，不應(yīng)該混雜著“制造品”，但從當(dāng)時展品看，大部分都可以看作是 “美術(shù)工藝品”。而在明治時期“工藝”與“工業(yè)”的概念經(jīng)常被共用或混淆的背景下，“美術(shù)工藝品”和“制造品”就更加難以明確區(qū)分。因此這里的“雕刻”概念并沒有與sculpture達(dá)到重合或一致。

圖13：新海竹太郎，《浴女》，大理石，1907年

圖14：荻原守衛(wèi)，《北條虎吉士肖像》，青銅，1907年

圖15：朝倉文夫，《墓守》，青銅，1908年

圖16：東京美術(shù)學(xué)校雕刻科教學(xué)場景，1894年

在東京勸業(yè)博覽會召開的同一年，召開了由文部省舉辦的美術(shù)展覽會（簡稱文展）。該展覽比東京勸業(yè)博覽會上的“美術(shù)”更加純粹，美術(shù)被分為“日本畫”、“西洋畫”、“雕刻”三個部分。這種劃分明顯受到了西方美術(shù)概念和范疇的直接影響，不僅被之后的帝國美術(shù)展覽會（帝展）、日本美術(shù)展覽會（日展）所繼承，也被在野的美術(shù)團(tuán)體所采用。在第一屆文展上，對展出的“雕刻”有這樣的評價：“所展出的大多還是博覽會上諸多名家的作品，很多作品非常下功夫”?。與東京勸業(yè)博覽會上展出的作品相比，“文展”的雕刻更側(cè)重于用解剖學(xué)正確地表現(xiàn)人物或人體，特別是在通過人物或人體表現(xiàn)抽象概念以及動態(tài)、姿勢的趣味性方面，與西歐的sculpture概念達(dá)到了重合或一致（圖13、14、15）。這些作品即便是今天看來，也是具有現(xiàn)代“雕刻”概念的作品。而針對第二屆文展雕刻部上這種具有雕刻意義的作品，白井雨山這樣評論到：“作為一種純?nèi)坏牡窨陶褂[會，這在以前是所沒有的”?。“令我們感到最為快樂的事情是，作品風(fēng)格開始有了顯著的變化，成為一種最能稱之為與近代相對應(yīng)的事情”?。而以前的作品只是“按照過去的技術(shù)擺弄細(xì)活，雖然制作出了相當(dāng)于木偶的東西，但還沒有成為真正的雕刻物”?。從這里的評論中可以看到，那些相當(dāng)于雕刻的“木偶”與“真正的雕刻物”是存在區(qū)別的。而在文展上展出的“真正的雕刻物”，是與西歐的sculpture概念相重合的“雕刻”。另外，在白井雨山的評論中還這樣寫道：“不論是以前的雕刻會，還是美術(shù)協(xié)會上展出的雕刻，有木雕、牙雕等小作品，非常的雜亂，就如同站在木偶店的門前”?。雖然這其中有受材料制約的原因，“但是，近來的雕刻家，因為一般都使用粘土材料，因此在研究和創(chuàng)作上獲得了極大的自由，其作品也發(fā)生了很大的變化”??？梢钥吹?，正是在這樣的背景下，“雕刻”的概念被固定了下來。

從上面“雕刻”一詞的使用軌跡中可以看到，其概念及內(nèi)涵都在發(fā)生著一定的變化。在1873年（明治六年）維也納世博會舉辦前后，英文sculpture（雕塑）、德文Bildhauerkunst（雕塑）等詞被譯為“造像術(shù)”，“雕刻”一詞還未產(chǎn)生。1876年（明治九年）創(chuàng)建的工部美術(shù)學(xué)校設(shè)置了“畫學(xué)”和“雕刻學(xué)”，這是在正式場合使用“雕刻”一詞的開端。但是，“雕刻”一詞概念和內(nèi)涵的真正厘清卻是在明治中期。這可以從國內(nèi)勸業(yè)博覽會的展品分類和規(guī)定中看出：1877年（明治十年）的第一屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會時使用了“雕像術(shù)”（雕刻術(shù)）；1881年（明治十四年）的第二屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會時使用了 “雕鏤”；1890年（明治二十三年）的第三屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會雖然開始使用了“雕刻”，但這里的“雕刻”并沒有與sculpture達(dá)成一致的概念。展出的東西，與第一屆、第二屆博覽會一樣，是雕刻與手工藝品不分的運用雕刻技術(shù)所制作的東西。當(dāng)然，在這期間，雕刻的概念和內(nèi)涵也發(fā)生了一些微妙的變化。根據(jù)國內(nèi)勸業(yè)博覽會規(guī)定，“雕刻”可以以材料為中心來進(jìn)行說明。如“金石黏土或是亞土等制作的物類、人偶像”（第一屆）；“金土木石牙甲陶瓷的雕像、鑄造以及石膏模型”“金屬木石牙甲的雕鏤、雜嵌以及刻碑”（第二屆）；“木竹雕刻、牙角甲雕刻、金屬雕刻、塑像”（第三屆）等。?可以看到，每屆博覽會的雕刻內(nèi)容都有變化。但是不管怎么變化，其與工藝概念的區(qū)分仍然不清晰、不明確。

所以從某種意義上說，東京美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)建和“雕刻科”的設(shè)置，以及由官方舉辦的純粹美術(shù)概念下的“文展”，對“雕刻”概念和范疇的厘清起到了重要的作用。?例如，東京美術(shù)學(xué)校第一屆雕刻畢業(yè)生大村西崖，即于1894（明治二十七年）年提出了應(yīng)當(dāng)用 “雕塑”一詞取代“雕刻”的意見；1899（明治三十二年）年東京美術(shù)學(xué)校引進(jìn)了西洋雕刻，新設(shè)了“塑造科”；1907（明治四十年）年文部省開設(shè)文展之后，“雕刻”一詞及其分類逐漸固定下來。而在此之后，關(guān)于何為雕刻的討論便逐漸銷聲匿跡了。

圖17：身著中國服裝的大村西崖

圖18：高村光云，《玩蹴鞠的狗》，木，1902年

圖19：白井雨山，《無依靠的身軀》 ，大理石，1912年

二、大村西崖與“雕塑”一詞

1893年（明治二十六年）7月，東京美術(shù)學(xué)校第一批學(xué)生畢業(yè)（圖16）。在雕刻專業(yè)的畢業(yè)生中，有之前提到的白井雨山，還有創(chuàng)造了“雕塑”一詞的大村西崖（圖17）。?白井雨山畢業(yè)后先到石川縣工業(yè)學(xué)校赴任，后來回到了母校，并在1898年（明治三十一年）被任命為助教，他在之后東京美術(shù)學(xué)校塑造科的設(shè)立和建設(shè)中付出了極大的精力。與白井雨山相似，大村西崖畢業(yè)后也先到京都任職，但他在1895年（明治二十八年）受到母校的邀請，走上了講壇，并在1896年（明治二十九年）成為美校雕塑科的副教授，1902年（明治三十五年）又晉升為教授。在此期間，他的專業(yè)研究重點開始轉(zhuǎn)向美術(shù)史，并在之后成為了東方美術(shù)史的權(quán)威而為世人熟知。

大村西崖（1868～1927年）出生于俊河國（今靜岡縣）富士郡水戶島。1889年2月作為靜岡縣特選生成為東京美術(shù)學(xué)校的第一屆學(xué)生。翌年秋他修完普通科，進(jìn)入雕刻科，師從于高村光云、竹內(nèi)九一學(xué)習(xí)木雕。在大村西崖畢業(yè)后的第二年（即1894年4月），京都市美術(shù)學(xué)校設(shè)立了雕刻科，并招聘他做第一任教師。他向由京都美術(shù)協(xié)會發(fā)行的第二十九期《京都美術(shù)協(xié)會雜志》（明治二十七年十月刊）上投了一篇稿子，名為《雕塑論》，這是一篇日本較早在學(xué)術(shù)上論述雕塑的文章。文中闡明了即便是在今天的日本對“雕刻”和“雕塑”的界限、概念及范疇仍然不是很清晰的問題，還探討了通過考察工部美術(shù)學(xué)校雕刻學(xué)科在引入新材料的塑造技法后，原有的雕刻技術(shù)概念在造型手段上敷衍了事的現(xiàn)象。文章中寫道：

“現(xiàn)在，沒有對我們的專業(yè)技術(shù)進(jìn)行討論的場所，如果說原本屬于造型范疇的美術(shù)是指雕塑和繪畫的話，那么雕塑究竟是什么呢？雖然可以將雕塑稱之為是一種將實物具體化的造型技術(shù)，但在實際中，這種技術(shù)通常卻被稱為雕刻。然而這種稱謂確實有不恰當(dāng)?shù)牡胤?，因為它并沒有說清楚雕塑這一名稱究竟是如何采取新奇的手法來進(jìn)行造型的。就雕塑而言包含著兩個方面的意義，即消減性的雕刻和捏成的塑造。從材料方面看，木頭和石頭適于雕刻，蠟和泥適于捏塑?？毯湍笈c其說具有美術(shù)上的意義，不如說是在雕和塑技術(shù)成熟后才得以命名的。而這兩者雖然在技術(shù)上有區(qū)別，但在成型后給人的感覺并沒有太大的差異，所以在廣義的命名上，兩者都被包含在塑造這種藝術(shù)中。因此與其說是名稱不正確，不如說是人們的見解有差異，或者說存在著一些不準(zhǔn)確之處。我從現(xiàn)在開始使用此名稱（雕塑），雕塑和繪畫在藝術(shù)形式上有所分別，但雕刻和塑造只是手段上的區(qū)別，如果從造型的角度出發(fā)，兩者都是以創(chuàng)作具體、完美的形為最終目的，由此可以將兩者統(tǒng)一到一個名稱之下。如果說手段的不同，那就要另外論述雕塑本身了（中間省略，敘述了雕刻技術(shù)和塑造的特性）。塑像在我國不是在奈良朝代之后漸漸開展的，很早以前人們就使用了泥土和蜜蠟作為鑄造的原型?。后來，當(dāng)年工部大學(xué)設(shè)立了美術(shù)部，采取了泰西的方法，廣泛的教授了泥塑的技術(shù)，并將其作為石膏和大理石的原像?！?

圖20：長沼守敬，《老夫》 ，青銅，1898年

圖21：建富大夢，《浴女》 ，石膏，1911年

圖22：拉古薩， 《清原玉女像》，青銅，1868年

如上所述，大村西崖的“我從現(xiàn)在開始使用此名稱”的倡導(dǎo)，決定了他在之后的論述中必然要使用“雕塑”這個由他自己創(chuàng)造的詞。事實上，還在東京美術(shù)學(xué)校就讀時，他就感覺“雕刻”一詞不準(zhǔn)確，不能完整地表現(xiàn)出“雕”與“塑”的概念。并在之后撰寫的《雕塑在美術(shù)界的地位》、《雕塑論》、《造型藝術(shù)的歸類》等文章中，對這一問題展開分析。他認(rèn)為：“立體造型藝術(shù)”（plastic arts）有“消減性的雕刻”（caretng） （圖18、19）和“捏成性的塑造”（ modeling） （圖20、21）這兩種技術(shù)，所以應(yīng)該使用兼容“雕”（carving）與“塑”（modeling）的“雕塑”一詞。大村西崖在創(chuàng)造“雕塑”一詞的同時，極力推進(jìn)和倡導(dǎo)對該詞的使用。基于這種分析，1899年（明治三十二年）東京美術(shù)學(xué)校在保留原有的雕刻科（教授日本傳統(tǒng)木雕）的基礎(chǔ)上，增設(shè)了塑造科（教授西方雕塑）。“雕塑”這個名稱也逐漸被東京美術(shù)學(xué)校的同窗和后輩在1897年（明治三十年）組成的“青年雕塑會”這一團(tuán)體使用。另外，明治至昭和時期的著名雕塑家朝倉文夫在1928年開設(shè)的“朝倉雕塑館”也使用了“雕塑”這個詞。

圖23：堀進(jìn)二，《老婆》，青銅，1915年

圖24：石川光明，《野豬》，木，制作年代不明

表1：大村西崖對雕塑的分類?

前面說過，“雕刻”這個詞最早出現(xiàn)于工部美術(shù)學(xué)校，也就是從這個時候開始，“雕刻”作為立體造型藝術(shù)的代稱逐漸被人們接受，如之后的“雕刻競技會”、“東京雕工會”以及日本國勸業(yè)博覽會上對“雕刻”的沿用。但是，即便是最初使用“雕刻”一詞的工部美術(shù)學(xué)校中，意大利人拉古薩教授提倡的是以大理石為材料的Carving，以及日本最初用油土制作的Modeling，其制作方式幾乎是“塑造”的概念（圖22、23）。由此來看，當(dāng)時，將sculpture翻譯為“雕刻”未必是恰當(dāng)?shù)?。并且?899年（明治三十二年）6月發(fā)行的、由森林太郎和大村西崖共同匯編的《審美綱領(lǐng)》中，編制了德國悲觀主義美學(xué)家哈特曼 （Kerl Robert Edunard Hartmann，1842～1906）的美學(xué)大綱，在大村西崖?lián)?dāng)翻譯的部分提到了“雕塑是凈形的藝術(shù)”，這里的“雕塑”一詞或許才是恰當(dāng)?shù)姆g。實際上，追溯中國和日本古代的雕塑，作為其技術(shù)的“雕”與“塑”的工作都是分開的，所以有“雕”匠、“塑”匠之說。大村西崖提出使用“雕塑”一詞，是將“雕”與“塑”兩字合用為一詞。應(yīng)該說，該詞的產(chǎn)生頗有新意，在明治后期也產(chǎn)生了一定影響。如在1903年（明治三十六年）舉辦的第五屆日本國內(nèi)勸業(yè)博覽會上，就使用“雕塑”一詞。在由日本著名美術(shù)史評家三木多聞主編的《日本現(xiàn)代美術(shù)史（第13卷）—雕刻》一書中，關(guān)于“雕塑”一詞有這樣的敘述：“在此我們將接觸‘雕塑’這個詞。如今在文部省的《學(xué)習(xí)指導(dǎo)要領(lǐng)》中也在使用‘雕塑’一詞，是在公開招募的團(tuán)體展等需要按類別進(jìn)行分類的場合下使用的。它是由東京美術(shù)學(xué)校雕塑專業(yè)第一屆畢業(yè)生、后來成為美術(shù)史家的大村西崖在明治27年（1894年）作為名稱提倡的新詞。的確，原有的‘雕刻’一詞按字面的解釋就是carving的意思，但如果將塑造的modeling包括進(jìn)去的話，‘雕塑’就顯得更準(zhǔn)確。”?但是，令人費解的是，這個詞在之后直至現(xiàn)代的日本雕塑領(lǐng)域并沒有被普遍使用。查閱各類書籍、文獻(xiàn)，幾乎仍然使用“雕刻”一詞，這其中的緣由耐人尋味。在 《日本現(xiàn)代美術(shù)史（13卷）—雕刻》一書中，并沒有對此作出進(jìn)一步的說明。文章雖然表明包容著“雕”與“塑”的“雕塑”一詞在名稱上更顯準(zhǔn)確并例舉了大村西崖對雕塑的分類（見表1）。但在后面的文字中又強(qiáng)調(diào)說：“而‘雕刻’則包含了更廣的范圍，比如在按職業(yè)分類的電話簿中，如果見到‘雕刻’一欄的話，里面就會羅列出從造型藝術(shù)的雕刻家到從事名字雕刻、機(jī)械的金屬雕刻等各種各樣的人。這反映出了各種各樣的問題，但是將其全部歸入‘雕塑家’的職業(yè)欄中的例子并不少見?！?“其中，除了屬于美術(shù)工藝的雕金和陶瓷外，其余的至今仍在通用。但是在新材料、新技法不斷被開發(fā)的今天，像將金屬材料進(jìn)行熔接組裝等各種既不是modeling也不是carving的方法有很多。因此，未必就能說“雕塑”這個詞一定是正確的。”?

圖25：米原云海，《清宵》，木，1907 年

圖26：戶張孤雁，《 頭部 》 ，青銅，1910年

圖27：北村四海，《沉溺于空想的女人》，大理石，1916 年

應(yīng)該說，這樣的闡述有含糊其辭之感，既沒有說明不同于平面性繪畫的立體性造型在手段及性質(zhì)上，雕塑或雕刻這兩個詞哪個更具科學(xué)性和邏輯性，也沒有說明在表述“立體造型藝術(shù)”所涉及的“消減性的雕刻”和“捏成性的塑造”兩種技術(shù)方面，哪個詞包容的范疇更廣、更全。而毋庸置疑的是，無論從哪個角度看，包容著“雕”與“塑”這兩項技術(shù)技巧的“雕塑”一詞，比起“消減性”技術(shù)的“雕刻”一詞，在詞義的內(nèi)容、性質(zhì)、范疇等方面要更加科學(xué)、全面。那么，日本堅持“雕刻”這一用詞的理由，或許在于該詞具有以下方面的特殊性：

首先，“雕刻”一詞首先被創(chuàng)造出來。如前所述，“雕刻”這一概念是明治初期的產(chǎn)物。1873年（明治六年）舉辦的維也納萬國博覽會出品邀請函（即“奧地利維也納博覽會出品規(guī)則”）中，sculpture 和Bildhauerkunst被譯為“制作圖像的技術(shù)”。這里，相當(dāng)于雕刻的“制作圖像的技術(shù)”是包含在美術(shù)（美術(shù)一詞在當(dāng)時也是初次使用）這一新詞的范疇之內(nèi)的。接著，在1876年（明治九年）作為最早的官立美術(shù)教育設(shè)施即工部美術(shù)學(xué)校設(shè)立時，“雕刻”一詞第一次被正式使用，與該校的“畫學(xué)”和“畫學(xué)科”并列而設(shè)置了“雕刻學(xué)”和“雕刻科”。伴隨著該校教育內(nèi)容由塑像取自石膏的西洋造像技術(shù)的引進(jìn)和學(xué)習(xí)，形成了基于量塊和加工造像的西洋“雕刻”觀念。至此，這樣的“雕刻”概念被正式確立，并成為日本“近代雕刻”發(fā)展的主流。

其二，在明治初期，“雕刻”一詞與古代的各種相關(guān)行業(yè)，特別是與古代的牙雕、木雕的傳統(tǒng)技術(shù)相對應(yīng)，具有一種文化的屬性。如東京美術(shù)學(xué)?！暗窨炭啤钡慕逃齼?nèi)容即是以傳統(tǒng)木雕為中心（圖24）。這種木雕的技術(shù)、技巧譜系正好與“雕刻”一詞相符合。這對將木雕等傳統(tǒng)技藝作為古代雕塑史主體的日本是順理成章的事。

其三，“雕刻”一詞在明治時期雕塑的轉(zhuǎn)型和發(fā)展中，其概念已經(jīng)被固定了下來，成為約定俗成的詞語，在范疇上包含西洋式的塑造和日本傳統(tǒng)木雕這兩方面的內(nèi)容。盡管1894年（明治二十七年）大村西崖創(chuàng)造了包括著 “雕刻”與“塑造”的“雕塑”一詞，提出了應(yīng)該使用“雕塑”的主張，并且該詞在之后作為表示立體造型藝術(shù)范圍的詞，也在教育機(jī)關(guān)中得到了使用。但是，1907年（明治四十年）由官方舉辦的日本近現(xiàn)代美術(shù)史上最具影響的“文展”在設(shè)置展覽部門時，與繪畫部相左而設(shè)置了雕刻部，延續(xù)使用了“雕刻”一詞，并且，展覽中“雕刻”作品在范疇上已納入了西洋式的塑造和日本傳統(tǒng)木雕等多方面的內(nèi)容（圖25、26、27）。從而使“雕刻”成為了一個包含著“雕”與“塑”的專有詞語（是約定俗成而并非是詞義上的科學(xué)性），名正言順地作為美術(shù)重要組成部分的概念得到了最終確定，并一直使用至今。

當(dāng)然，或許以上三點只是一種表層原因，更為深層的理由，還需做進(jìn)一步的探究。

注釋：

① 日本著名美術(shù)史論家中村傳三郎的《明治的雕塑》一書，是日本文獻(xiàn)中極少使用“雕塑”一詞作為書名的專著，而相關(guān)的文獻(xiàn)或?qū)Ｖ鴰缀醵纪坏厥褂谩暗窨獭币辉~。

②⑥⑦⑧中村傳三郎：《明治的雕塑》，東京：株式會社文彩社， 1991年，第8、11、11、12頁。

③ 趙云川：《從“工藝”概念的演變看日本近現(xiàn)代工藝的變遷》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2011（4）。

④ 鈴目健二：《原色-現(xiàn)代日本美術(shù)·第14卷—工藝》，東京：株式會社小學(xué)館，1980年，第130頁。

⑤ 上野直昭：《明治文化史—美術(shù)編》，東京：株式會社洋洋社，1956年，第179頁。

⑨⑩?????山梨繪美子：《圍繞作為日本近代雕刻的要件的“紀(jì)念碑”》，載北澤憲昭等編：《美術(shù)史的將來、美術(shù)史的現(xiàn)在》，東京：平凡社，1999年，第248、249、250、250、250、251、251頁。

? 關(guān)于逼真的人偶是否是雕塑，曾在日本引起不小的爭論，其看法和觀點也不盡相同。從幕末到明治，在大阪的難波新地和東京淺草的奧山，“逼真人偶”作為雜耍游行中不可或缺的樣式受到了人們的歡迎。這些人偶它看上去簡直跟真人一模一樣，是一種非常寫實的造型，其肌膚用霧狀的胡粉涂抹，消除皺紋，眼睛里填上玻璃，頭發(fā)、眉毛、胡須等都是用人的毛發(fā)做成，因此具有相當(dāng)?shù)谋普嫘浴Ｈ绫环Q為逼真人偶始祖的松本喜三郎的代表作《谷汲觀音》，看過該作品的人無不為所表現(xiàn)出來的活靈活現(xiàn)觀音像而驚訝。曾親眼看過此像的高村光云贊美道，該造像“既不是觀音的人偶，也不是作為本尊接受朝拜的觀音，正好位于兩者之間的優(yōu)秀的作品”。但是，高村光太郎卻說：“從造型本能產(chǎn)生了雕刻，從模擬本能產(chǎn)生了人偶”，對此表現(xiàn)出厭惡的情緒。荻原守衛(wèi)和光太郎所崇尚并介紹到日本的羅丹的雕塑，以及他們?yōu)橹M(jìn)行探索的藝術(shù)，是一種從作品內(nèi)部散發(fā)出來具有“生命感”的東西，而逼真的人偶與“下流的雜?！边@一固定觀念相結(jié)合，在荻原和光太郎及其他們的崇拜者的眼里，必然是一種只重視外形模仿、象征低俗造型態(tài)度的反面教材。盡管逼真的人偶中還是包含著明顯的造型因素。見《逼真人偶是雕刻嗎？》古田亮、毛利伊知郎、三上滿良：《日本的近代雕刻》，東京：淡交社，2007年，第頁147。

? 鎚起像，是將銅板用金錘將其敲擊，成為立體的銅像和銅器的一種金屬工藝品。

? 在明治時期，出現(xiàn)了“美術(shù)工業(yè)”、“美術(shù)工藝”這樣的詞語，并得到了人們的認(rèn)可。盡管當(dāng)時人們通常還會將這兩個詞作為一對同義詞或相近詞來理解。但是，把重點放在產(chǎn)業(yè)方面的人們喜歡使用“美術(shù)工業(yè)”一詞；而注重藝術(shù)性評價的人們則喜歡使用“美術(shù)工藝”一詞。而美術(shù)工藝則是在考慮了美感和品質(zhì)的基礎(chǔ)上精心創(chuàng)作的，因此被認(rèn)為是比一般工藝更好，更高一層次的工藝制作。從中可以看出二者在設(shè)計的獨特性、技術(shù)的巧妙性，以及制作的精細(xì)程度上有所區(qū)別。換句話說，在明治中期，該詞是作為“美術(shù)”與“工藝（工業(yè)）”的中間領(lǐng)域來使用的。到了明治末期由文部省舉辦的“文部省美術(shù)展覽會”（簡稱“文展”）上，由于受到西方美術(shù)觀念的影響，打破了自古以來美術(shù)與工藝合為一體的格局，只設(shè)立了日本畫（第一部門）、西洋畫（第二部門）、雕塑（第三部門）這三個部門，而將明治中前期一直作為“殖產(chǎn)興業(yè)”重要內(nèi)容的工藝排除在展覽之外，以保證“美術(shù)”的本質(zhì)和純粹性。直到1927年的“帝展”（日展的延續(xù)）上，美術(shù)工藝才以新的姿態(tài)，即消減了作為“工業(yè)”（大量制作的產(chǎn)品）特性，強(qiáng)化了作為“美術(shù)”（創(chuàng)造性的單件的工藝品）的特質(zhì)，成為帝展的第四部門（美術(shù)工藝）。在大正初期，“美術(shù)工藝”又與產(chǎn)業(yè)工藝、民藝相對，是指強(qiáng)調(diào)個性和藝術(shù)性的工藝家的作品。

?指物，（用木板插起來）的木器、家具。

?建具，（裝修日本房屋的）門、窗、拉門、格柵等設(shè)備。

????山梨繪美子：《圍繞作為日本近代雕刻的要件的“紀(jì)念碑”》，載北澤憲昭等編《美術(shù)史的將來、美術(shù)史的現(xiàn)在》，東京：平凡社，1999年，第251-252、252、252、252頁。

??古田亮、毛利伊知郎、三上滿良等著：《日本的近代雕刻》，東京：淡交社，2007年，第8頁。

? 大村西崖（1868～1927），本名鹽澤峰吉，別號無記庵。出生于庵原郡富士川町（現(xiàn)靜岡縣巖淵村）。1893年（明治二十六年）東京美術(shù)學(xué)校雕塑專業(yè)第一屆畢業(yè)生。1902年（明治三十五年）任東京美術(shù)學(xué)校東洋美術(shù)史教授，曾講授過雕刻、西洋考古學(xué)、東洋美術(shù)史、美學(xué)、中國歷史、東洋繪畫史、東洋雕刻史等課程。他與森鷗外共同翻譯了愛德華·哈特曼的《審美綱領(lǐng)》，該書為日本第一本美學(xué)教材。由于此時的大村與哈特曼一樣主張審美的“自然”性，因而被戲稱為“大村一哈特曼”。 20世紀(jì)初，大村西崖在日本西化和現(xiàn)代藝術(shù)潮流中，研究文人畫，呼吁復(fù)興文人畫并身體力行地畫文人畫，批評岡倉天心的美術(shù)改革背離東方繪畫的傳統(tǒng)。1921（大正十年）、1925（大正十四年）年曾到中國講演、考察，1926年曾專程到蘇州吳縣甪直鎮(zhèn)保圣寺，實地調(diào)查羅漢塑像。他最早全面、系統(tǒng)地運用近代觀念和考古材料來研究中國美術(shù)，成為全世界最早在大學(xué)中開設(shè)中國美術(shù)史課程的教授；其主要著作有：《東洋美術(shù)大觀》、《中國美術(shù)史》、《密教研究法》、《吳郡奇跡塑壁殘影》、《中國美術(shù)史·雕塑篇》、《文人畫之復(fù)興》、并校注《蘿軒變古箋譜》等。

?日本雕塑的雛形是一種叫做埴輪（日本古墳時代陪葬品）的原始土偶。這種人形土偶是出現(xiàn)在西元前6000年左右，用類似于麻繩狀的裝飾為特點的一種陶器。其造型類似于一種現(xiàn)代主義的形體表現(xiàn)，是對人體的最概括最簡化的造型。

?上野直昭：《明治文化史-美術(shù)編》，東京：株式會社洋洋社，1956年，第196頁。

????三木多聞：《原色-現(xiàn)代日本美術(shù)·第13卷-雕塑》，東京：株式會社小學(xué)館，1979年，第144頁。

本論文為北京市社會科學(xué)基金重點項目（14WYA005）成果之一

趙云川 北京服裝學(xué)院 教授 博士

Shaping of Carving Concept and Creation of the Word Sculpture by Mara Seigai

Zhao Yunchuan

There was a great change in the Meiji period. The words and concepts of carving and sculpture was a prelude toJapanese modern sculpture history. This article shows the development of modernJapanese sculptural concept and content through researching the shaping of sculpture concept and its using clues， the creation of the word sculpture and the modifier of the word carving by Mara Seigai.

Carving； Sculpture； Simple Carving； Modern；

J33

A

1674-7518（2016）02-0053-10