文|解璽璋

演員于是之

文|解璽璋

我最后一次見到于是之，大概是1996年在首都劇場看《冰糖葫蘆》演出。那天我流了眼淚，為于是之，也為中國話劇。

這種感覺在1992年看老《茶館》告別演出時就有了。那時，于是之已患上老年癡呆癥，偶有忘詞，但演出結束后，觀眾依然報以長達十多分鐘的掌聲和歡呼聲。那時便覺得，中國話劇的一個時代將要終結，而于是之，正是這個時代的代表人物之一。

1996年以后，他再也沒有登臺演出，黯然離開舞臺，這勢必成為這個時代行將結束的一種標志。

2013年1月20日，于是之在北京去世，享年86歲。他曾擔任北京人民藝術劇院副院長、中國戲劇家協(xié)會副主席等職。但就像1997年他出版的表演學著述的書名《演員于是之》一樣，他之所以被人們喜愛和惦念，就因為他是一個演員，一個天才般的演員，并非科班出身，卻對表演有著那一代藝術家的執(zhí)著之愛與研究熱情。就像上天賜予我們的一份禮物，無論如何，于是之這樣的演員，不是什么時代都能有的。時代造就了他，他也造就了那個時代。

于是之演戲有一種天賦。頭一回登臺演《牛大王》是在1944年，一出法國戲，他演主角牛大王，那時他只有17歲。朋友邀他演戲，那時他正在北平的一個倉庫做抄寫員，一個十六七歲的人，每天跟著一群老頭兒在衙門里上班，總是悶悶的，演戲使得他感到一種從未有過的歡樂，哪怕摸黑兒排戲，心里也覺得是亮的。

于是之與話劇的天緣，得益于另一個戲劇天才焦菊隱。

1945年秋，于是之考入北京大學西語系法語專業(yè)（按照老于自己的記述，他沒提到過曾考入北京大學西語系法語專業(yè)，他學法文是在中法漢學研究所辦的一所夜校），不久加入祖國劇團，參與了《蛻變》《以身作則》等劇的演出。1947年，他進入焦菊隱北平藝術館（此事也不確實，老于自己的自傳中未見提及），參加《上海屋檐下》《大團圓》等劇的演出。1949年2月參加華北人民文工團（北京人民藝術劇院前身）。

1951年，“老人藝”要排話劇《龍須溝》，邀請焦菊隱做導演，于是之在這個戲里飾演“程瘋子”這個角色。這次經歷對于是之來說至關重要，后來，他專門寫了《我演程瘋子》一文，總結他在排演《龍須溝》過程中從導演焦菊隱那里學到的寶貴經驗：焦菊隱要求演員體驗生活，同時，對劇本和角色進行分析，并將自己的想法、體會、心得、收獲都寫下來；他發(fā)給每個演員兩個筆記本，定期交給他審閱。于是之像小學生一樣非常認真地對待老師留的“作業(yè)”，他說，這“是一門新功課”，過去的經驗不見得合適。

“應先找類型，最后形成典型”，這是于是之較早的體會。1951年排《勝利列車》，他演一個木工，被安排到長辛店工廠體驗生活，他希望工廠的朋友能按照劇本對角色的要求，給他介紹一位恰當?shù)摹皩ο蟆?。工人朋友雖然很熱心，但這樣的“對象”其實很難找。為此他曾經苦惱過，焦菊隱告訴他：“演員體驗生活時，應先普遍深入這一階級階層中去觀察體驗，不該奢望一下子找到典型，應先找類型，最后形成典型?！庇谑侵眯捏w會焦菊隱的這番話，按照他的要求去做。而對于《龍須溝》中的程瘋子一角，于是之最初覺得他既然出身于沒落旗人，為了了解旗人的生活，他便托人介紹了一位與角色比較接近的唱單弦兒的名角，時間都花在這個人身上，后來逐漸領悟到焦先生的道理，才改為泡茶館，普遍地觀察各色人等，從而得到更豐富的感受。在《我演程瘋子》一文中他寫道：“從焦先生教我領悟了這個道理，才算開始知道生活本身有多么豐沃?！彼K于明白，先前他“是犯了‘奢望一下子找到典型’的毛病”，他說，“典型是存在的，但他不存在于生活中哪一個人的身上，只存在于作家的筆下和演員的創(chuàng)造里”。

“程瘋子”是于是之腳下的第一塊基石。那一年他24歲，程瘋子的成功讓他大大地風光了一把，有人因此說他少年成名，老人藝院長李伯釗馬上指定讓他在歌劇《長征》中飾演毛澤東。他說，那時少年氣盛，竟高高興興地接受下來。誰又能想到，舞臺上第一次出現(xiàn)的毛澤東形象，居然是于是之塑造的。接下來他陸續(xù)塑造了《雷雨》中的周萍、《日出》中的李石清、《耶戈爾·布雷喬夫和其他的人們》中的茲奉佐夫、《虎符》中的信陵君、《名優(yōu)之死》中的左寶奎、《駱駝祥子》中的老馬，以及《茶館》中的掌柜王利發(fā)。

于是之的導師焦菊隱在20世紀50年代初提出“心象說”，那是有感而發(fā)，主要針對當時有些人對前蘇聯(lián)的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基（簡稱斯坦尼）的表演理論體系的片面理解，過度強調“從自我出發(fā)”，并堅信自己“生活于角色”之中，卻很難走到創(chuàng)造形象的境界。焦菊隱說：“角色沒有在你心中成形，你又如何去生活在它的當中呢？創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個人物的‘心象’培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然后你才能生活于它?！弊鳛橐环N表演理論，它固然不會這么簡單，但基本觀點似乎已經說得很明白了。

于是之在話劇《龍須溝》中飾演程瘋子/于是之在《駱駝祥子》中飾演老馬

如果說“心象說”的發(fā)明權屬于焦菊隱的話，那么，“心象說”最自覺的實踐者就是于是之。早在排練《龍須溝》的工作日志中，他就記錄了“這周內‘心象’逐漸成胎”的興奮。

后來他在許多文章和談話中都對“心象說”做過理論聯(lián)系實際的總結。比如焦菊隱說：“準備角色的時候，可以用哥格蘭的辦法?！彼^哥格蘭的辦法，主要指19世紀法國演員哥格蘭所著《演員的雙重人格》中提及的“演員是第一自我，角色是第二自我”這個說法，于是之在《焦隱菊“心象說”辨析》中寫道：“焦先生之所以在排戲前向我們推薦哥格蘭的辦法，就是要讓我們把第二自我給想清楚了，不是一般的理論上的清楚，而是在你腦子里得有一個形象?！?/p>

于是之還指出“心象”是主觀與客觀、理性與感性的融合。在這里，“下生活”側重于感性印象的捕捉與匯集，而演員為角色寫“自傳”，則成為調動演員主觀理性認識的重要契機。老舍先生就很欣賞于是之寫的《程瘋子傳》，并且，接受了他對程瘋子出身“旗人子弟，唱單弦兒”的推斷。于是之進而總結道：“心象形成的過程，既是你把角色思想弄清楚的過程，也是你獲得了那角色自我感覺的過程?！?/p>

盡管對于“心象說”至今爭議不斷，從它的發(fā)明權到實踐過程都遭到質疑，但它所取得的成果——于是之所創(chuàng)造的一系列舞臺形象，似乎又沒有人可以否定。1966年6月，文化大革命爆發(fā)，39歲的于是之被趕下舞臺，以“彭真座上客”“黑干將”的名義，被關押在劇院史家胡同宿舍里，隔離審查，交待問題。那時他要做的只有兩件事，或寫“揭發(fā)交待”材料，或參加各種體力勞動。直到1971年，他才獲準與英若誠等下到河北農村、鐵礦深入生活，搜集材料，準備創(chuàng)作。他執(zhí)筆創(chuàng)作的話劇《工農一家》，幾經周折，歷時5年，直到1976年初才勉強上演。

1981年，劇院成立文學創(chuàng)作組（又稱劇本組），他被任命為組長。此前，他已在話劇《丹心譜》中塑造了老中醫(yī)丁文中的形象，在《請君入甕》（莎劇原名《一報還一報》）中塑造了文森修公爵的形象。在20世紀80年代，于是之塑造的經典舞臺形象數(shù)量不多，除了上面的兩個，值得一提的還有《洋麻將》中的魏勒、《太平湖》中的老舍、《新居》中的澹臺文新等，這些舞臺形象都是可以載入當代話劇史冊的。

1984年，57歲的于是之被任命為北京人藝第一副院長。他的藝術生涯的后期，要分出相當多的精力去應付作為“第一副院長”必須承擔的行政事務。于是之的職務之前何以冠名“第一”，據(jù)戲劇理論家田本相回憶，劇作家曹禺當院長時，因為身體不好，長期住院，曾說過“一切找于是之，我現(xiàn)在不大管事”的話，這樣一來，于是之就成了“第一副院長”，除了主抓業(yè)務，還要協(xié)調劇院各種人事問題，包括開會、分房、評職稱等瑣事。

對于副院長這個職務，于是之的心情是矛盾的。劇作家李龍云在《我所知道的于是之》一文中寫道：“一方面眾望所歸，上邊也器重。這對于是之是個很大的安慰。但另一方面，一院之長事務紛繁，令人焦躁愁煩的事舉不勝舉，而他所醉心的表演藝術又無法維系，經常陷入矛盾痛苦之中。那些年他情緒起伏很大。劇院工作順手時他覺得還能干；而當困難和煩躁折磨著他時，他又會走向極端。最痛苦的時候，于是之想到過自殺?！?/p>

這是于是之最大的悲劇，讓一個藝術家去做他不熟悉、不喜歡、不擅長的行政工作，無疑于逼他“自殺”。但是也要看到，他在這個位置上，利用他的權力和影響，扶植、幫助了許多新人和敢于創(chuàng)新的人。

值得一提的是發(fā)生在1983年的“《小井胡同》風波”。這一年，北京人藝把劇作家李龍云的《小井胡同》搬上了舞臺，但只演了3場就被迫停演，有人給中央寫信告黑狀：“人藝要公演一部反黨的戲！”當時，作為該劇作者的李龍云、導演刁光覃、劇本組組長于是之壓力都很大，“弄不好咱們得扒一層皮”，于是之說。但他始終不放棄這部作品，一直鼓勵、支持李龍云修改劇本。他在寫給李龍云的信中說：“劇院處于三叉路口，可興可衰，可正可歪。你我，我們這一代，確應擔起這副擔子，使劇院健康地發(fā)展，要保持穩(wěn)定的領先地位，要爭取更大的國際影響，使之成為一家足以代表國家的劇院，傲立于世界文化之林?！闭撬麄兊膱猿郑沟眠@出戲終于在1985年1月停演一年半之后出現(xiàn)了轉機，開始醞釀恢復演出，并于當年2月10日起正式公演。

劇作家何冀平也一直銘記于是之對她的扶植和勉勵。1982年，她從中央戲劇學院戲文系畢業(yè)，分配到北京人藝。不久萌發(fā)了要寫一個烤鴨子的故事的想法，其實有點異想天開，說給于是之聽，沒想到他竟然同意了。于是之在《天下第一樓》首演之后發(fā)表的賀辭中講到了自己當時的擔憂：“兩年多以前的一天，她向我提出要寫關于烤鴨子的故事，征求我的意見。說實話，我當時聽了頗感意外，甚至有些躊躇不安，這么年輕的‘女孩兒家’，這個題材拿得下來嗎，又能寫出些什么新鮮的意思來呢？”

但就是這樣幾句來自長輩和領導的鼓勵，已足夠一個年輕人鼓起勇氣，去拼搏和奮斗?？吹剿某晒谑侵芍再澷p：她“所收集的材料，足夠寫出一部長篇來的，但她只寫了一個四五萬字的劇本。從‘經濟效益’上說她是吃了虧的，但這種吃虧的精神令人欽佩，我想觀眾會報答她以應有的熱情”。果然，《天下第一樓》一炮打響，一夜紅遍京城，何冀平也因此劇成為萬人矚目的劇作家。

但對于是之來說，一位視表演為生命的演員，因為行政職務的重壓內心感受到很深的惶恐與痛苦。他曾在《光明日報》上撰文慨嘆自己演員和院長的“雙重身份”：“我作為一個演員還算內行，但是現(xiàn)在讓我當領導，去抓院里面的行政等各方面的工作，我是個外行，我就得重新學，但是我也做不好。當我再回過頭，有機會回到舞臺上演戲的時候，我的演技已經生疏了，我又變成外行了。所以，一個內行變成了兩個外行。”

責任編輯/胡仰曦

于是之在《茶館》中飾演王利發(fā)