黃蕙芊

（華中科技大學(xué)，湖北武漢430073）

探析激浪藝術(shù)

黃蕙芊

（華中科技大學(xué)，湖北武漢430073）

20世紀(jì)60年代初，一部分藝術(shù)家開始進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與探索。激浪派（Fluxes）就是探索后的著名藝術(shù)組織，目的就是為了清理世界上的那些死板傳統(tǒng)的商業(yè)文化和矯揉又造作的藝術(shù)。這個(gè)組織中的藝術(shù)家來自世界各地，他們不斷在材料、形式、主題和美學(xué)趣味上打破舊的觀念，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也是各式各樣的。本文主要介紹了激浪派藝術(shù)家各自藝術(shù)創(chuàng)作軌跡上的實(shí)驗(yàn)，如約翰·凱奇，白南準(zhǔn)，安迪·沃霍爾等，進(jìn)一步探究激浪藝術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的影響，試圖延伸藝術(shù)的概念，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)融于生活”，推動(dòng)藝術(shù)的改革浪潮。

激浪藝術(shù)；實(shí)驗(yàn)影像；裝置

在特定的社會(huì)形勢(shì)下，大眾的焦點(diǎn)還停留在那些自稱，藝術(shù)無時(shí)不刻被這種“有文化意義”的物品轟炸，創(chuàng)作變得極其死板，脫離了生活，深深地烙上了時(shí)代的印記。20世紀(jì)60年代初，有一部分藝術(shù)家漸漸意識(shí)到了問題的嚴(yán)重，開始進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與探索。這一時(shí)期，德國出現(xiàn)了“激浪派”（Fluxes），他們把反規(guī)律、反理性、反常規(guī)作為一個(gè)永久的主題在藝術(shù)中保持下來，促進(jìn)生活藝術(shù)，推動(dòng)藝術(shù)的改革浪潮，把對(duì)文化、社會(huì)和政治的革新轉(zhuǎn)化成行動(dòng)。激浪藝術(shù)無視傳統(tǒng)、形式體系和媒介的等級(jí)性，突破藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，表明藝術(shù)是不斷流動(dòng)與變化的。

一、對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)——遺世獨(dú)立的音樂情懷

（一）偶然音樂

對(duì)音樂自然主義的呼喚仍然較多地停留在精神層面，音樂家們紛紛在自己的作品中植入自然事件，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用偶然因素,讓表演者即興自然地演奏和行為，而不是用傳統(tǒng)的條條框框?qū)λ麄冞M(jìn)行限制和苛求。

1962年，麥西納斯在德國威斯巴登市美術(shù)館組織了“激浪·國際最新音樂節(jié)”的活動(dòng)，就此開始了激浪運(yùn)動(dòng)。音樂會(huì)共演出了14場(chǎng)，有克·希金斯、阿里森·諾爾茲、本杰明·派特森、威廉·艾麥、白南準(zhǔn)、伍爾夫·斯泰、喬治·麥西納斯等人的作品。麥西納斯在音樂會(huì)演出前有對(duì)演出細(xì)節(jié)排練過，但在當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的表演里，很多的表演都是自發(fā)和即興的。其意義就在于提醒我們要把頭腦中所有已知并司空見慣的觀念全拋棄掉。激浪音樂會(huì)也許是這些藝術(shù)家放肆實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，他們做出反常規(guī)之舉，不斷改變他們的作品繼而推出其變體。比如，麥西納斯的“滴水音樂”，從梯子上潑水下來，讓水流順著梯子流入放置好的桶里，而在后來的表演中，麥西納斯臨時(shí)對(duì)作品進(jìn)行了變動(dòng)，人以唱詩班形式出現(xiàn)。他示意開始“演奏”，其他表演者便把眼藥水、鼻炎藥水一齊往下滴到地板上。作品本身并不去追求一種確定的形態(tài)，它示意音樂是一個(gè)開放的文本，可以隨時(shí)注入新的內(nèi)容、新的解釋。

（二）音樂與生活界限的消融

音樂世界里，音樂與生活的界限，正變得越來越模糊。用盡可能簡單直白的語言，張揚(yáng)自己的個(gè)性，重復(fù)著音樂融于生活的“真理”。在美國音樂界出現(xiàn)了一個(gè)非常重要的人物約翰·凱奇（John Cage），他以不妥協(xié)的實(shí)驗(yàn)態(tài)度大膽推翻前人并不斷更新自己的創(chuàng)作，形成了偶然音樂、無聲音樂、事件劇等。對(duì)禪宗的親近使凱奇對(duì)美、藝術(shù)及藝術(shù)構(gòu)造的含義已有了獨(dú)到的理解，他打破了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的定義，提出“空的節(jié)奏結(jié)構(gòu)”概念。意味著運(yùn)用“空白”的定義將任何聲音都納入音響范疇，消除音響的因素，完全解放聲音，將噪音也納入音樂的范疇，對(duì)抗沉悶的現(xiàn)代主義強(qiáng)勢(shì)話語，突破藝術(shù)和生活界限，對(duì)傳統(tǒng)音樂發(fā)出吶喊。因此，被納入進(jìn)的聲音都反應(yīng)了其生活性本真，有獨(dú)特的內(nèi)涵。

無聲的作品是一種聆聽生活并嘗試生活于其中的一種交匯。在音樂作品《4’33’’》（圖1）的演出中，音樂家僅僅“干”坐在鋼琴前，什么都不彈奏，在4’33’’的無聲演出之后，整場(chǎng)“音樂會(huì)”就結(jié)束了。這一舉動(dòng)讓全場(chǎng)觀眾議論紛紛。凱奇說，“其實(shí)，絕對(duì)的寂靜你永遠(yuǎn)是聽不到的......我能做的是讓這4’33’’內(nèi)讓可能偶然發(fā)生的、但也非常習(xí)慣的聲音表現(xiàn)出來。這些聲音每時(shí)每刻都有美妙得不可數(shù)的變化以及它們自然的織體與對(duì)位?！眲P奇使音樂作品具有實(shí)用性功能，就像日常家具一樣，給人以舒適的感覺，而音樂與生活的界限也在其中變得模糊起來。

圖1　約翰·凱奇《4'33''》

二、永不停歇的視覺激浪

（一）視像裝置的探索

1.時(shí)空的滲透

視像裝置的典型特征就是以時(shí)間為基礎(chǔ)，通過使用多臺(tái)電視或監(jiān)視器，設(shè)法放慢、加快時(shí)間來展示時(shí)間變化，意味著你可以在同一空間體驗(yàn)不多時(shí)間狀態(tài)，也可以在同一時(shí)間存在于不同空間。南韓藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）以嘲諷式的幽默和激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作手法為風(fēng)格，采取多重顯示器并置的方式，來強(qiáng)調(diào)多重進(jìn)程的同時(shí)性和它的意義關(guān)系。

白南準(zhǔn)更改了很多電視的接收器，真正制作出了有過特殊處理的電視機(jī)。1963年，他完成了他的第一個(gè)電視作品《禪之電視》，原本準(zhǔn)備在參展中展示他組裝的13臺(tái)電視機(jī)，但其中一臺(tái)的顯像管損壞致使電視的原本影像發(fā)生扭曲。白南準(zhǔn)卻因此大受啟發(fā)，干脆把所有的顯像管都破壞，電視上的影像全都歪曲變形，他被這種另類的變形影像深深吸引。同年，他利用12臺(tái)或24臺(tái)電視機(jī)制作出了他的另一個(gè)作品《電視鐘》（圖2），類似上面提到的在那次意外事件中的“調(diào)整”內(nèi)部的某種結(jié)構(gòu)的制作原理，根據(jù)《禪之電視》的調(diào)整，壓縮電視機(jī)的影像，形成一道道掃描線，每條線指著不同的方向，就像鐘表的

圖2　白南準(zhǔn)數(shù)字裝置《電視鐘》

指針，警醒人們時(shí)間在不斷地流逝。白南準(zhǔn)把流動(dòng)的時(shí)間元素融入到裝置的靜止當(dāng)中，演繹出瞬間與永恒之統(tǒng)一，反映激浪派藝術(shù)的基本思想：時(shí)間與事件，運(yùn)動(dòng)與靜止①。白南準(zhǔn)通過對(duì)電視機(jī)內(nèi)部的干擾，使得電視畫面變形，畫面的移除、撕扯、拼貼、交疊等方式，使得作品獨(dú)具一格。這種新的組合策略也讓白南準(zhǔn)開創(chuàng)了一種新的視覺語言。他用電視這一傳播媒介，改變?nèi)藗儗?duì)于藝術(shù)的界定。

2.東方禪宗思想的嵌入

把握生命的中心事實(shí)，在意識(shí)尚未覺醒的地方，捕捉人生具體而自由的各方面價(jià)值是東方禪宗的目標(biāo)。20世紀(jì)禪宗思想傳入西方，給其藝術(shù)文化帶來了深刻影響，從此出現(xiàn)許多帶有東方色彩的創(chuàng)作，為靈感枯竭的西方藝術(shù)提供了精神幻想，與現(xiàn)代藝術(shù)相互交融滲透。

禪宗思想為藝術(shù)創(chuàng)作插上自由的翅膀，不同于對(duì)中心、秩序、同一性追求的傳統(tǒng)電視錄像，它懷疑確定的秩序、拒絕宏大的敘事，為視像美留下“不確定”的空間?！坝跋褚曈X詩人”、影像裝置藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola）推崇當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為本體特性進(jìn)行活動(dòng)影像藝術(shù)創(chuàng)作，先后受到先鋒實(shí)驗(yàn)音樂家約翰·凱奇和白南準(zhǔn)的影響，深度接觸禪宗與東方神秘主義哲學(xué)，之后陷入其中。在1983年完成了極具東方詩意的視像裝置作品《簡識(shí)》。他把東方瓷器品、透明鏡、聚光型射燈、電視屏幕、石頭還有一個(gè)盛水的容器作為創(chuàng)作的元素，瓷器代表著東方的精神，透明鏡則反應(yīng)西方技術(shù)的“視點(diǎn)”，正立的瓷器與通過放大鏡生成的瓷器的倒像并置于同一空間，表現(xiàn)了“換個(gè)角度觀看”的思想，而強(qiáng)烈的聚光射燈是維奧拉經(jīng)常使用的一種方式。在全黑的展示空間里，射燈的光束集中在放置于桌面的瓷器上，使得瓷器成為了整個(gè)裝置的視覺中心。另一個(gè)桌上的電視機(jī)與盛滿清水的碗緊密相連，電視上播放的是維奧拉的錄像片倒映在碗的水面上的畫面。熒屏中意喻生命的心跳畫面與電視機(jī)前方放置的無生命的石頭相對(duì)②，整個(gè)作品質(zhì)樸歸真，跨越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，展示其本體，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的不確定性，鼓勵(lì)觀者自由思考想象。禪宗使得風(fēng)格范式讓步于物質(zhì)的各種細(xì)節(jié)變化，表現(xiàn)出思索想象及詩情。

（二）視覺的反叛——激浪實(shí)驗(yàn)電影

對(duì)于移動(dòng)影像媒介的應(yīng)用是激浪藝術(shù)對(duì)影像的其中一方面影響。激浪藝術(shù)風(fēng)格傾向于簡單和即興,因此,錄影機(jī)等移動(dòng)影像媒介完全符合激浪藝術(shù)的設(shè)備要求。于是，開始有很多藝術(shù)家選擇了以磁帶為記錄媒介的影像技術(shù)來創(chuàng)作。激浪電影以對(duì)現(xiàn)有影像藝術(shù)的反叛姿態(tài)出現(xiàn)，他們用無差別性的原始拍攝素材對(duì)抗著傳統(tǒng)的那些劇情片，表明了激浪派的態(tài)度，要讓藝術(shù)創(chuàng)作向著原始形態(tài)的發(fā)展。

滲透在藝術(shù)中的東西是觀念，藝術(shù)表達(dá)的東西不在于審美需要，而在于要以觀念為中心。因此，大部分激浪電影集中在日常語言及行為上。藝術(shù)家安迪·沃霍爾（AndyWarhol）拍攝的《睡覺》（1963年）、《親吻》（1963年），內(nèi)容都是一些重復(fù)的、平凡的動(dòng)作。這類文本給人一種明顯的感覺就是背離傳統(tǒng)敘事路線。在敘述一個(gè)事件的時(shí)候，只彰顯一條主線，把焦點(diǎn)置于尋找事件本身，記錄尋找的過程便形成了極具生活化的影像，因此不可否認(rèn)這會(huì)造成敘事意義上的影像空白。而這些空白正是激浪藝術(shù)在影像上的一種離經(jīng)叛道。沃霍爾把現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)和電影處理的鴻溝徹底消解，使攝影機(jī)無選擇、不加修飾地將一個(gè)事件的發(fā)展記錄下來，即使它根本沒有被闡述的必要。沃霍爾的影片著重強(qiáng)調(diào)的是事件自身最初的形態(tài)，以及同生活之間的非重合性。在這件作品中,對(duì)行為“過程”的體會(huì)是成功傳達(dá)作品觀念的一個(gè)關(guān)鍵。

三、雕塑

（一）社會(huì)雕塑

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）將藝術(shù)與生活間的關(guān)系發(fā)揮到了極致，他提倡促進(jìn)個(gè)體主動(dòng)介入自由社會(huì)的構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)“雕塑社會(huì)”的夢(mèng)想。他的這種激浪行為把社會(huì)組織以及生活的本身全都變成藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，使藝術(shù)不僅僅只是作為頭頂博物館光環(huán)的教義，更是改造人們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸?shí)手段。

德國的藝術(shù)界在20年代初相對(duì)沉寂的時(shí)候，博伊斯的所作所為格外炸眼。博伊斯參加激浪運(yùn)動(dòng)以來，共制作了多件裝置作品，開過幾次個(gè)人展覽，而其他的各種講座還有學(xué)術(shù)交流會(huì)也參加了不少，可以說是一位藝術(shù)活動(dòng)家。他的藝術(shù)品涉及廣泛，但主要藝術(shù)語言是雕塑。他的雕塑幾乎沒用過傳統(tǒng)意義上的雕塑材料，如粘土、磚巖等，大部分作品使用的是一些意想不到的材料，像是毛氈、油脂、蜂蜜，讓人百感交集、心靈震撼。

博伊斯把象征科學(xué)的創(chuàng)作方式稱為“冷性特性”，把象征藝術(shù)的則稱為“暖質(zhì)特性”③。顯然他使用更多的是暖性材料。在代表作品《油脂椅》（圖3），他把生活中常用的油脂斜放在一木椅上。博伊斯認(rèn)為油脂靈活柔軟，釋放溫暖的能量，而木椅暗示人的軀體或人與人之間的隔閡。這個(gè)作品并不是向我們展示椅子是個(gè)什么模樣的，卻是給出另一種特別的再現(xiàn)物體的方式，以及我們?nèi)绾慰创澜绲姆绞?，體現(xiàn)了他想要表達(dá)的“暖質(zhì)特性”。“暖質(zhì)特性”是博伊斯“社會(huì)雕塑”概念中最重要的主題：消除人與人之間的冷漠關(guān)系，希求溫暖的相互合作。他的這一舉動(dòng)沖擊了傳統(tǒng)雕塑觀念，使視覺的藝術(shù)回到語言源生地。

（二）活體雕塑

不光錄像媒體等，雕塑也強(qiáng)調(diào)重視表達(dá)出抑制的內(nèi)心思想，推而廣之即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活的統(tǒng)一。為促成觀眾參與藝術(shù)，就必須取得視覺與聽覺、技術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

在白南準(zhǔn)的許多作品中，因?yàn)榕c夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）的色情場(chǎng)面的行為藝術(shù)招致了諸多批判的目光。1969年，雕塑作品《作為活體雕塑的電視胸罩》，摩爾曼穿上用電視顯示器做的內(nèi)衣演奏大提琴?！峨娨曅卣帧肥前啄蠝?zhǔn)第一次將女性的身體設(shè)為視覺對(duì)象的雕刻嘗試?！斑@件作品對(duì)于傳統(tǒng)的人文電子以及人文藝術(shù)而言是極度放肆的，把電視做成人類最隱私的部分胸罩，為的是突出人類對(duì)于科技的運(yùn)用，同時(shí)也刺激了觀眾的想象力，嘗試新方法來利用我們的技術(shù)，思考如何從人文主義的角度利用我們的技術(shù)?！贝蚱瞥Ｒ?guī)的開放理念，通過女性裸露的身體表現(xiàn)誘導(dǎo)觀眾的興趣，刺激觀眾的心理，嘗試與觀眾溝通，使作品更容易接近觀眾。

圖3　約瑟夫·博伊斯《油脂椅》

四、結(jié)語

激浪派藝術(shù)的發(fā)展就是一個(gè)藝術(shù)媒體不斷演變的過程，他倡導(dǎo)藝術(shù)回歸生活，將生活的目的性看作比美學(xué)更為重要，因?yàn)樗鲗?dǎo)的正是一種生活化的美學(xué)，其中的日常生活已將美學(xué)吞噬了，二者的邊界解構(gòu)一空。在當(dāng)代，盡管“激浪派”藝術(shù)的潮流不再風(fēng)光，但在新一代藝術(shù)家的精神范圍那里，仍能感受到托米克·畢拉納（Bijana Tomic）所說的激浪派的精神，“探求個(gè)體的再確定、尋求自由創(chuàng)造、探索藝術(shù)與生活具體相關(guān)的機(jī)制”。激浪派藝術(shù)的這種先鋒性、獨(dú)特的藝術(shù)探索活動(dòng)，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)精神狀態(tài)，同時(shí)，拓展了藝術(shù)發(fā)展道路，促進(jìn)了藝術(shù)新理念的形成，引發(fā)一場(chǎng)變革大激流。

注釋：

①段運(yùn)冬.視覺文化的創(chuàng)世紀(jì)—新媒體藝術(shù)及其對(duì)影像文化的促動(dòng)［J］.美術(shù)研究，2004（04）.

②李慧豐.東方禪思與西方意象的唱詩——影像藝術(shù)家比爾·維奧拉創(chuàng)作思想循跡［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）.

③成肖玉.現(xiàn)代藝術(shù)的巨人.約瑟夫·博伊斯［J］.中國美術(shù)館，2009（07）.

［1］余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇?zhèn)鳎跰］.上海：上海音樂出版社，2001.

［2］王瑞蕓.激浪派［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2004.

［3］阿瑟·C丹托，王春辰（譯）.藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界線［M］.南京：江蘇人民出版社，2007.

［4］李勝坤.初探自激浪派以來的平面媒體設(shè)計(jì)［D］.沈陽：沈陽師范大學(xué)，2012..

［5］李海玉.白南準(zhǔn)的視像藝術(shù)研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2009.

［6］段運(yùn)冬.視覺文化的創(chuàng)世紀(jì)—新媒體藝術(shù)及其對(duì)影像文化的促動(dòng)［J］.美術(shù)研究，2004.

［7］成肖玉.現(xiàn)代藝術(shù)的巨人.約瑟夫·博伊斯［J］.中國美術(shù)館，2009（07）.

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