文/陳 都

黃賓虹及“咸道畫學中興”的提出

文/陳 都

“咸道畫學中興”是一個跨學科理論，并不僅僅是一種畫學理論，它根植于黃賓虹的學術人生中，體現(xiàn)出傳統(tǒng)士人所具有的經世致用思想。

黃賓虹　八十感言　紙本　選自《黃賓虹書畫專集》

關于黃賓虹的“咸道畫學中興”研究，雖已有很多著述，但學術界的分歧仍然較大，如王伯敏認為咸道年間的畫學達不到“中興”：“他（黃賓虹）所舉的這些文人畫家，都不過在當時讀書賦詩之余，偶爾畫幾筆的畫家。他們在繪畫藝術上，并沒有什么大的影響，談不上‘中興’?！?又譬如萬青力是肯定咸道年間的畫學的確形成了“畫學中興”：“‘咸道畫學中興’確有其事，是曾經發(fā)生過的歷史，而且其影響至今仍然存在，這是‘咸道畫學中興’說最基本的支撐點。”2而在諸多觀點中，作者最贊成梅墨生的《“咸道畫學中興”說淺探》一文：“黃賓虹批評‘四王’之萎靡與‘八怪’之野率，而獨崇咸道金石畫家的‘渾厚華滋’，深心大旨即在于振奮民魂，以應時勢。”3也就是，“咸道畫學中興”實際是兩個問題，即筆墨的問題和民族、時勢的問題。但梅墨生的論述亦有值得商榷的地方，作者認為，黃賓虹語義下的民族精神，不是形而上的“道統(tǒng)”或美學，而是迸發(fā)于客觀治學下的學術精神，也就是“咸道畫學”所表現(xiàn)出來的“剛柔得中”的筆墨；以及鉆研金石學所體現(xiàn)出來的客觀治學的學術精神，二者相互依托，互為表里，共同作用以達到民族精神的復興。至于學術精神與民族精神之間的內在關系，若考慮到道光、咸豐時代的文人不得不接受滿族統(tǒng)治的大背景，則不難發(fā)現(xiàn)，黃賓虹困居北平期間，亦不得已委身于日本人控制下的古物陳列所、藝專，而黃氏與咸道文人極為相近的地方，恰是在各種外因作用下，不得已以學術為生，并在專心治學的同時，整理、考據出頗具民族氣節(jié)的學術成果，而這正是“咸道畫學中興”的核心所在。

一

黃賓虹　西湖皋亭　94.2cm×30.6cm　紙本水墨　1953年　中國美術館藏

通觀所有“咸道畫學中興”的文論，一方面，黃賓虹本人從未明確解釋“中興”的涵義，或為什么使用“中興”一詞；另一方面，后人的研究中也在沒有深究“中興”的文字意義之前，就直接進入到藝術史意義下的研究中，比如“對于中興的標準尺度與判斷范圍，學者們有著較大的分歧……大體說來，劉曉純認為咸道中興的畫家有待進一步明確，而他們在繪畫成就上能否稱得上中興，尚存很大問題；張桐璃認為，咸道中興并非指繪畫境界的中興，它更多是指筆法的中興……”4所以，在具體論述“咸道畫學中興”之前，極有必要梳理“中興”的原意，以及該詞在黃賓虹思想下的含義，方能相對地接近前人的本意。

注釋：

1王伯敏《黃賓虹》，41頁，上海人民美術出版社，1979年。

2萬青力《黃賓虹與“咸道畫學中興”說》，《文藝研究》，2004年06期，102頁。

3梅墨生《“咸道畫學中興”說淺探》，《美苑》，2000年02期，55頁。

4杭春曉《學理內核自由氛圍——黃賓虹國際學術研討會綜述》，《黃賓虹研究文集》，451頁，浙江人民美術出版社、山東美術出版社，2008年。

黃賓虹受過系統(tǒng)的傳統(tǒng)教育，如東漢的“光武中興”、南宋的“中興四將”等；又如《詩·大雅·烝民序》：“任賢使能，周室中興焉?！睉斒嵌炷茉數模词故窃诋敶臐h語語境下，其意義也基本沒變：“由衰微而復興（多指國家）”。5黃賓虹作為一位深受樸學影響的學者，定然知道“中興”的意義，且不論其早年的革命行動對其日后言行的深遠影響，黃氏曾非常明確地提出過畫學與救亡之間的關系，如“不少歐美人皆能知之，且深研究之，中國之學者不能如此，甚為著急。今大眾言藝術救國，以真知篤好為先可耳”。6又如“咸道世險無康衡，內憂外患民暖吁。畫學復興思救國，特建藥可百病蘇。藝舟雙楫包慎伯，撝叔趙氏石查胡。金石書法匯繪事，四方響應登高呼……”7后者節(jié)錄于黃賓虹晚年論述中國繪畫史的長歌《畫學篇》，1953年黃氏與王聰的信件中有言：“拙作《畫學篇》長歌，于中國畫學升降，略貢臆見。茲以清之咸道名流哲士追求畫法勝于前人，以碑碣金石之學，參以科學理化，分析精微，合于宋元作品精神。擬加注釋，詳敘成軼，先附其略奉鑒，俟脫稿印出再上。”8可見，黃賓虹晚年極為重視咸道畫學在中國美術史中的地位，由于“咸道畫學中興”是黃氏晚年的畫學理論，且《畫學篇》并未擴編成著作，所以，這首長歌當視作研究“咸道畫學中興”論的第一標準。而長歌中的“畫學復興思救國”足以表明黃賓虹謂之的畫學復興是具有民族、時勢意義下的由衰微而復興的含義，而“特建藥可百病蘇”在黃賓虹與朱硯英的信件中有更為詳盡的說明：“書畫稱特建藥，可使有病者無病，無病者不病?！?這一敘述可視為黃賓虹關于“美育”的具體觀點，至于“咸道畫學”與“醫(yī)病”之間的關系，可從“茲以清之咸道名流哲士追求畫法勝于前人”及“參以科學理化，分析精微”中得見，這里的主語不僅僅是咸道時期的金石畫家，而是更加寬泛的咸道名流哲士，所以“追求畫法勝于前人”不能狹窄地理解為“畫法”一點，而應是“追求”和“畫法”兩點勝于前人，再結合黃賓虹的相關言談：

黃賓虹　山水　紙本設色　1943年　上海博物館藏

“清至咸道之間，金石學盛，畫亦中興，何蝯叟、翁松禪、趙撝叔、張叔憲約數十人，學有根柢，不為浮薄淺率所囿，雖惲正叔、華新羅尚不免求脫太早。”10

“咸道之間，內憂外患，風涌云起，常州學派倡言革命，至戴子高與趙撝叔、翁松禪皆成其流?！?1

可見，“追求”應理解為反對“浮薄淺率”的時弊，達到“參以科學理化，分析精微”的學術革命，也就是《金石書畫篇》中所論：“博極群書，參征于經史，以及名家之說，乃為言藝之本?！?2以及《論咸道畫學》中所述：“皆以博洽群書，融通今古。”13這種論述類似于呂澂強調既要重視歐美美術的歷史變遷，也要研究時興的新派藝術及中國固有美術的“美術革命”，兩者都是力倡客觀治學的學術精神以救時弊的理論。同時，這種學術精神加之金石藝術所具有的“剛柔得中”14的畫道，則具有“介乎現(xiàn)象世界與實體世界之間，而為津梁”的美育功效。

因此，作者贊成梅墨生在《“咸道畫學中興”說淺探》中所論“國學與畫學互為表里，雙修互證”的論點。然而，梅文將該論發(fā)展為“傳統(tǒng)儒、釋、道合一式的士大夫‘道統(tǒng)’思想的現(xiàn)代映現(xiàn)”。15作者不十分認同，因為，正如文中所引：“畫由科學進于哲學。哲學合綜，學非合綜不大；科學分析，理非分析不精。元季四家，貫通三教，精通六法，上承北宋，以實運虛，虛中有實，登最上乘?！?6黃賓虹倘若真想追尋先哲的“道統(tǒng)”，大可直言“道統(tǒng)”“格物致知”“知行合一”云云，何必非要用舶來的“科學”“哲學”等語句？究其原因，不論是“理學”的客觀唯心；還是“心學”的主觀唯心，終究脫不開“唯心”二字，而金石學所涉之樸學，恰恰是離宋儒甚遠的漢學，非“科學分析”的學術精神所不能。而梅文在之后的論述中則進一步將“咸道畫學中心”唯心化，即過度地強調金石藝術所體現(xiàn)出來的美—“風骨與渾厚樸茂的氣象”—對復興民族精神的作用17，因為所謂“畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移”。18實際是嚴謹治學的學術精神的外在表現(xiàn)，這一點在黃賓虹所著《論咸道畫學》一文中可睽之一二：此文的行文為上半文字論治學；下半文字論畫學，可知黃氏認知下的咸道畫學，是首重學術精神，次則繪畫風貌。而梅墨生脫離前文的治學，而僅以后文的論畫示人，是刻意地拔高了“渾厚華滋”的民族性格美在“咸道畫學中興”中的重要性，當為不妥。

綜上所述，“咸道畫學中興”實際是筆墨的問題和民族、時勢的問題，也就是“咸道畫學”所表現(xiàn)出來的“剛柔得中”的筆墨，即復興“古法”19；以及鉆研金石學所體現(xiàn)出來的客觀治學的學術精神，二者相互依托，互為表里，共同作用可復興民族精神，是為“咸道畫學中興”。

二

黃賓虹　黃山松谷　90cm×28.5cm　紙本設色　中國美術館藏

5中國社會科學院語言研究所詞典編輯室《現(xiàn)代漢語詞典》，1629頁，商務印書館，1996年。

6上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，25頁，上海書畫出版社，1999年。

7黃賓虹《畫學篇》，《黃賓虹文集·題跋篇、詩詞篇、金石篇》，141頁，上海書畫出版社，1999年。

8上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，50頁，上海書畫出版社，1999年。

9上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，32頁，上海書畫出版社，1999年。

“咸道畫學中興”論的形成必然是一個漸進的過程，這是一個簡單的邏輯關系，即：一、發(fā)現(xiàn)“咸道畫學”的筆墨為三百年來“最勝”20；二、認識到“咸道畫學”所承載的價值觀可救民族精神之衰落的時弊；三、二者相輔相成，最終形成“咸道畫學中興”論。

黃賓虹　江村圖　81.5cm×36.2cm　紙本設色　中國美術館藏

黃賓虹　蘇堤春曉　150cm×40.2cm　紙本設色　中國美術館藏

關于“咸道畫學中興”何時提出的，并無定論，王中秀認為：“1944年9月8日老人在給門人朱硯因的一封信中說‘咸同名手……勝于明賢’的一段話，可能是咸道畫學中興說最早見于文獻者?！?1然而，查閱原文，所節(jié)錄的原文是這樣的：“咸同名手須辨真贗，勝于明賢（取士大夫之學人，不取簪纓之文人，切切分別）。”22這是一段典型的就藝術論藝術的判斷句，也就是咸同時期的著名畫家，有真士大夫畫家，有假士大夫畫家，而在士大夫的層面里，咸同時期的繪畫成就要高于明季之時，即使是前文里與門生寒暄的字句中，也并不存在“中興”的語義，所以，這封信僅能視之為黃賓虹發(fā)現(xiàn)“咸道畫學”的筆墨，至多僅達到發(fā)現(xiàn)其所承載的價值觀的階段。而學界對“咸道畫學中興”的基本判斷沒有問題，如洪再新所論：“他寫《古畫微》（1925年）和《近數十年畫者評》（1930年）似乎都有意識地列了‘金石家之畫’‘金石詩文家之畫’，反映出對此問題的高度敏感。他在30年的評文‘結論’中，對清初個性派（四僧）和正統(tǒng)派（四王）的后繼者都給予了尖銳地批評，也沒有拈出‘中興’的概念?！?3而黃賓虹對于清代繪畫的否定態(tài)度甚至可以推至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，在20世紀30年代的中后期，他尚有如：“有清一代，除華新羅之花鳥、羅兩峰之人物、方小師之山水，余皆自鄶以下，無足觀矣?！?4等語，即可證明黃賓虹認可咸道金石畫家的筆墨及其價值觀，是在困居北京之后才產生的

黃賓虹是一位有志于匡扶宇內的士人?？傮w而言，青壯時的黃賓虹有著很強的經世之志，與康有為、梁啟超通信，又與譚嗣同有一面之交，后被控為“維新派同謀者”。甲午戰(zhàn)敗后，聯(lián)結革命黨人，私鑄銅錢，先后加入國光社、南社，劍指專制君權，此外，黃氏修堨務農亦體現(xiàn)出其經世致用的思想。而至1912年，以黃賓虹開始為《真相畫報》撰文并插圖，及拒絕安徽都督孫毓君、參軍韓思伯的征召為標志，黃賓虹不再直接參與革命事務。但正如黃氏所撰的《真相畫報敘》中所說：“余喜其溝通歐亞學術之大，發(fā)揚中華國粹之微，陶養(yǎng)人民志行之潔，潛移默化，未嘗不于是乎。”25黃賓虹心系民族安危的思想沒有改變，且終其一生不絕如縷。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，雖然日本軍國主義積極展開文化侵略，意圖磨滅中華民族的斗志，“如用司馬溫公破缸的故事，畫‘日本救中國’的大幅宣傳畫。如利用年歷表畫些畫，就成為宣傳品”。26但也在客觀上推動了整理國故的浪潮，所以，深慮于“亡國必先亡學”27的黃賓虹，鉆研明清美術史的同時，勢必會形成一個飽含民族精神的畫學理論。這在與他人的通信中亦有表現(xiàn)，如1935年與許承堯的信中，是從藝術自身的角度出發(fā)，將雍正、乾隆以后的繪畫因襲虞山、婁東的積弊，歸為“作者不欲爭上流”28，而至1943年與傅雷的信里，則成為：“借滿清鼎革之力，揄揚石谷，立四王門戶，娛媚君主朝臣而已?！?9前后視角之差異，明顯表現(xiàn)出黃賓虹是在“指桑罵槐”地表達著對日本人的憤怒。這也足以佐證黃氏在《新北京報》《中和》上大肆品評明代遺民畫家的氣節(jié)30，是時勢使然。

黃賓虹　江行圖　68.6cm×33.4cm　紙本設色　1953年　中國美術館藏

然而問題在于，黃賓虹緣何選擇道光、咸豐時期的金石畫家，而不是“有勝元人者”的明季東林者31，后者的抵抗精神更能體現(xiàn)民族精神之所在，正如1937年與陳柱的信中所說：“暇中搜輯明遺民之工畫者，先由皖中入手。如僧漸江、程穆倩、鄭遺甦皆處時艱，抱其亮節(jié)清風，不為污浴所染?！?2對于這個問題，作者認為，除去筆墨的“剛柔得中”勝過明賢外，最主要的原因則是，黃賓虹年事已高，加之生活艱辛，不得不留在日本人控制下的北平33，使之不能像東林黨那樣謗議朝政、時事。而黃氏在北平所面臨的境況，與清中期治樸學、金石學的儒士極為相像：一者，由于清初的特科取士，大規(guī)模學術運動，頻繁發(fā)生的文字獄等原因，使得儒士不僅無法像宋明時代那樣實施對王權本身的教化功能，反而愈益疏離了在“政治軸心”中的核心位置，不得不以學術為“謀生途徑”34。而黃賓虹亦在日本人操控下的藝專、古物陳列所任教，不得不壓抑心中的民族之情，以學術糊口。二者，雖然從心懷天下的“教化之儒”轉變?yōu)閷ふ抡涞摹皩I(yè)型學者”，但學術的客觀性，始終不為專制皇權所左右，而在黃賓虹看來，清中期以后也就逐漸從學術精神演變?yōu)椴晃窂姍?，銳意進取的精神。正如上文所引黃賓虹的論述：“咸道之間，內憂外患，風涌云起，常州學派倡言革命，至戴子高與趙撝叔、翁松禪皆成其流?！?5他所重的戴望、趙之謙、翁同龢都是著名的學者，且意志獨立、憂國憂民，非僅僅是金石名家，如戴望當面責罵晚清重臣曾國藩治學不精；趙之謙考訂明末抗清名將張煌言生平，撰有《張忠烈公年譜》；翁同龢舉薦康、梁等維新派人才，親自草擬《明定國是詔》，等等，都體現(xiàn)出治學高深的學者所具有的匡濟時世的知與行。而黃賓虹深受此影響，正如他向傅雷解釋有關垢道人的研究：“最近有《垢道人軼聞》一冊，不久裝訂可以完竣。此類文字以卷冊真跡累年錄出，向無刻本?；蛴性?，經前清禁毀無存，經多方覓得之。其人品節(jié)文藝皆系第一流，而值時勢顛危，堅貞志操，當為乾坤清氣，不忍令其磨滅，非徒以書畫可重也?！?6黃賓虹將節(jié)義之士的精神寄托于樸學的考訂中，而畫學自身的價值并不是孤立存在的，而這正是黃賓虹語義之下，學術精神與民族精神之間的關系，而這一點在咸道名士中尤為凸顯。

三

綜上所述，“咸道畫學中興”是一個跨學科理論，并不僅僅是一種畫學理論，它根植于黃賓虹的學術人生中，體現(xiàn)出傳統(tǒng)士人所具有的經世致用思想。樸學是道光、咸豐年間金石學大發(fā)展大繁榮的基礎，也是“咸道畫學”的根基所在。而該論之所以謂之為“中興”，一則，是鉆研宋元以前的筆墨所發(fā)展而來的“剛柔得中”的筆墨，可救“明人太剛，清代太柔”的弊??；二則，樸學所表現(xiàn)出來的客觀治學的學術精神，也就是黃賓虹所謂的“學有根柢”，是醫(yī)治時下為“浮薄輕率”所囿的良方，二者相互依托，互為表里，即被黃氏認為是復興民族精神的“特建藥”。而從這個角度來考慮，亦或能解決一些學術界長期爭論的問題，如吳昌碩的筆法墨法不可不謂“渾厚華茲”，但黃賓虹所論的“咸道畫學”為什么從沒有涉及吳昌碩？作者認為，吳昌碩的筆墨功力雖然深厚，但并沒有治樸學的學術經歷，也就沒有黃賓虹所重的學術精神，而這當是吳昌碩不為黃氏所重的關鍵。

10上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，8頁，上海書畫出版社，1999年。

11上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，12頁，上海書畫出版社，1999年。

12黃賓虹《金石書畫篇》，《黃賓虹文集·題跋篇、詩詞篇、金石篇》，374頁，上海書畫出版社，1999年。

13黃賓虹《黃賓虹美術文集》，346頁，人民美術出版社，1994年。

14上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，23頁，上海書畫出版社，1999年。

15梅墨生《咸道畫學中興”說淺探》，《美苑》，2000年02期，54頁。

16上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，225頁，上海書畫出版社，1999年。

17梅墨生《“咸道畫學中興”說淺探》，《美苑》，2000年02期，55頁。

18上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，217頁，上海書畫出版社，1999年。

19見《題富春秋色圖》：“漢魏六朝，畫重丹青，唐分水墨丹青南北二宗，荊浩作云中山頂，董源、巨然畫江南山，元季四家變實為虛，明代枯梗，清多柔糜，至咸道而中興?！鄙虾嫵霭嫔?、浙江省博物館《黃賓虹文集·題跋篇、詩詞篇、金石篇》，28頁，上海書畫出版社，1999年。

20上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，31頁，上海書畫出版社，1999年。

21王中秀《黃賓虹年譜》，538頁，上海書畫出版社，2005年。

22上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，19頁，上海書畫出版社，1999年。

23洪再新《試論黃賓虹的“咸道畫學中興說”》，《美術》，1994年04期，27頁。

24上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，128頁，上海書畫出版社，1999年。

25趙志鈞《畫家黃賓虹年譜》，100頁，人民美術出版社，1992年。

26朱德《三年來華北宣傳戰(zhàn)中的藝術工作—在延安魯迅藝術文學院所作報告的提綱》，《中國人民解放軍文藝史料選編抗日戰(zhàn)爭時期》（第一冊），73頁，解放軍出版社，1988年。

27上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，118頁，上海書畫出版社，1999年。

28上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，171頁，上海書畫出版社，1999年。

29上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，205頁，上海書畫出版社，1999年。

30王中秀《黃賓虹畫傳》，115—116頁，上海畫報出版社，2006年。

31上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，206頁，上海書畫出版社，1999年。

32上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，126頁，上海書畫出版社，1999年。

33“物力在今已艱至萬分……原擬攜回南中（云南），聞生活更浩大，雖聚散皆身外之物，尚得考慮?！鄙虾嫵霭嫔?、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，206頁，上海書畫出版社，1999年。

34觀點見于，楊念群《儒家地域化的近代形態(tài)（增訂本）—三大知識群體互動的比較研究》，310—311頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年。

35上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，12頁，上海書畫出版社，1999年。

36上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，203—204頁，上海書畫出版社，1999年。

（本文作者為國家圖書館館員）

責編/楊元元