溫瑜

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇常熟215500）

論先秦至唐五代哀悼詩的抒情模式和抒情方式

溫瑜

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇常熟215500）

哀頌式是先秦至唐五代哀悼詩的總體抒情模式，具體有先頌后哀、先哀后頌、哀頌交集、只頌不哀、只哀不頌、哀頌諷交集六種表現(xiàn)套式，其中以先頌后哀套式最多而哀頌諷交集最少，其原因與生者和死者在社會(huì)交際中的所處的地位與交際會(huì)話原則和面子／禮貌系統(tǒng)（face／politeness system）有關(guān)。在此模式下又可以分為借景抒情式、借物抒情式、借夢(mèng)抒情式、比興式、直接抒情式、綜合式等六種抒情方式，體現(xiàn)了先秦至唐五代哀悼詩以間接抒情方式為主的表現(xiàn)特征。

抒情模式；套式；面子系統(tǒng)；抒情方式

《毛詩序·大序》曰：“詩者，志之所之，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言?！庇衷唬骸肮矢柚疄檠砸?，長言之也。說之，故言之：言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之?！盵1](P269-270)即詩歌為思想感情馳騁的載體，萌動(dòng)于心為志，抒發(fā)出體為詩，言、長言、嗟嘆、手舞、足蹈都為不同的表達(dá)方式。哀悼詩抒發(fā)的是人類最真摯、最普遍的生死之情，它的表達(dá)方式自然與其他諸如詠史詩、懷古詩、行旅詩等題材詩有明顯的不同，而且已經(jīng)形成了固定模式。從情感內(nèi)涵看，哀悼詩的主要情感傾向是哀，哀中又含有對(duì)死者的贊揚(yáng)，因而它的總體抒情模式是哀頌式。在此模式下，按其表現(xiàn)方法的不同又可以分為借景抒情式、借物抒情式、借夢(mèng)抒情式、比興式、直接抒情式、綜合式等六種抒情方式。

一、抒情模式

頌哀是哀悼詩的情感主調(diào)，“頌”就是對(duì)死者生前的杰出才華、高尚品德、出身高貴、位高名尊、豐功偉績、美貌技藝等進(jìn)行贊頌，“哀”就是對(duì)死者的去世表示哀悼。頌哀式是先秦至唐五代哀悼詩的基本抒情模式，其原因有四：首先，這些死者大多是親人、朋友或關(guān)系親密的人，或是品德高尚、出身高貴、才華杰出、位高名尊、立有豐功偉績的人，或是身世凄慘的人，無論從情感上還是倫理上都值得我們留戀不舍，或者尊敬愛戴，或者同情憐憫。其次是受兩千多年來儒家尚哀的祭祀和喪葬觀的影響。《論語》說：“祭如在，祭神如神在。子曰：‘吾不與祭，如不祭?！盵2](P2467)孔子認(rèn)為祭祀祖先和神靈都要心誠，都要親自參加，特別是舉行喪事時(shí)一定要發(fā)自內(nèi)心的悲哀，“居上不寬，為禮不敬，臨喪不哀，吾何以觀之哉？”[2](P2469)臨喪而哀是孔子認(rèn)定的三大原則之一。再次是即使這些死者生前并沒有那么完美，但是人都去世了，再也不會(huì)有什么競(jìng)爭(zhēng)及利害關(guān)系，犯不著再去說死人的壞話，更何況哀悼詩主要是寫給活人看的，死者已矣，但他們的后代還活著，還要繼續(xù)跟他們打交道，不看僧面看佛面，正是中國人特有的所謂“給面子”，理所當(dāng)然也要為死者美言。最后，從審美體驗(yàn)來看，正如魯迅先生所說，“悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看?！盵3](P295)一個(gè)如此有才華、品德高尚、出身高貴、位高名尊、豐功偉績或美麗可愛的人去世了，就是美的毀滅，就是悲劇，更能讓人產(chǎn)生惋惜和悲痛的感覺，也更能增強(qiáng)作品的感染力。

哀頌式在先秦至唐五代哀悼詩中大體有六種表現(xiàn)套式：

（一）先頌后哀

此套式是指在哀悼詩中先表達(dá)贊頌之情，再表達(dá)哀悼之情的抒情模式。如岑參的《故仆射裴公挽歌三首》其二：

五府瞻高位，三臺(tái)喪大賢。

禮容還故絳，寵贈(zèng)冠新田。

氣歇汾陰鼎，魂飛京兆阡。

先時(shí)劍已沒，隴樹久蒼然。

此五律首聯(lián)稱贊裴公官高位尊、人稱賢能。頷聯(lián)寫他的喪事依禮而行返還故絳，他所獲得的寵贈(zèng)為新田之首，還是稱贊他的位尊。汾陰鼎指的是漢武帝元鼎四年在汾陰所得的周鼎，藏在甘泉宮，后用以指象征國祚的寶鼎，此用以比喻裴公?！熬┱宗洹背鲎浴稘h書》，漢武帝時(shí)游俠原涉欲買京兆尹曹氏于茂陵名為“京兆仟”的墓道，其后人不肯，謂之為“原氏仟”，后用以指墓地，此婉言裴公的去世。頸聯(lián)用“汾陰鼎”作喻、“京兆阡”作典說如國祚的寶鼎一樣尊貴的裴公突然去世。尾聯(lián)用“劍沖天”的典故表示對(duì)出類拔萃的裴公埋在已先亡的妻子的墳?zāi)古赃?，尾句用墳上的樹木已?jīng)蒼老、翠綠暗示其妻已去世多時(shí)，表明了對(duì)裴公妻子早死、自己亦身亡的惋惜和哀悼。前兩聯(lián)是贊，后兩聯(lián)是哀。

（二）先哀后頌

此套式是指在哀悼詩中先表達(dá)哀悼之情，再表達(dá)贊頌之情的抒情模式。如王建的《哭孟東野二首》其二：

老松臨死不生枝，東野先生早哭兒。但是洛陽城里客，家傳一本杏殤詩。

此七絕前兩句抒發(fā)對(duì)好友孟郊老年失子、自己亦臨死的同情和悲嘆，后兩句寫孟郊去世后他的《杏殤》九首在洛陽城里廣泛流傳，是對(duì)其詩才的贊頌。

（三）哀頌交集

此套式是指在哀悼詩中哀悼之情和贊頌之情，交集表達(dá)的抒情模式。如張九齡的《和姚令公哭李尚書乂》：

貴賤雖殊等，平生竊下風(fēng)。

云泥勢(shì)已絕，山海納還通。

忽嘆登龍者，翻將吊鶴同。

琴詩猶可托，劍履獨(dú)成空。

疇昔嘗論禮，興言每匪躬。

人思崔琰議，朝掩祭遵公。

作善神何酷，依仁命不融。

天文虛北斗，人事罷南宮。

上宰既傷舊，下流彌感衷。

無恩報(bào)國士，徒欲問玄穹。

此五排前四句寫自己與李尚書雖地位懸殊、但李尚書不嫌棄自己微賤而給予接納，二人還是有交情的；次四句用“登龍”、“吊鶴”、“劍履”三個(gè)典故既表明了自己對(duì)李尚書官高位尊、才能突出的贊賞，又對(duì)他的去世表示惋惜和哀悼；第三個(gè)四句用“崔琰”、“祭遵”二個(gè)典故稱贊李尚書生前為官公正廉潔、盡忠于君而絕不受賄；第四個(gè)四句用疑問句感嘆神之殘忍，讓他這樣眾所景仰、作善仁厚的人去世，并用天失北斗喻尚書省失去了好人才，贊美與惋惜并用；最后四句寫宰相姚崇和自己都對(duì)他的去世表示哀悼之情。除前四句外，通篇都將對(duì)李尚書的贊頌與哀悼融為一體。

（四）只頌不哀

此套式是指在哀悼詩中只表達(dá)贊頌之情，而不表達(dá)哀悼之情的抒情模式。如漢無名氏的《郭輔碑歌》：

寔惟先生，虢仲之裔。盛德遺祀，休矣亦世。

孝友貞信，仁恕好惠。

直己自求，不欲榮勢(shì)。綽綽令人，獲道之至。

篤生七子，鐘天之祉。

堂堂四俊，碩大婉敏。娥娥三妃，行追大姒。

葉葉昆嗣，福祿茂止。

克昌厥后，身去烈在。鐫石作歌，昭示萬祀。

此碑詩先贊揚(yáng)郭輔的出身高貴，次贊揚(yáng)他仁義忠孝，再贊揚(yáng)他的子女杰出、福祿茂止，通篇是頌。

（五）只哀不頌

此套式是指在哀悼詩中只表達(dá)哀悼之情，而不表達(dá)贊頌之情的抒情模式。又可分為二種：一是純粹哀式，如托名陶嬰所作的先秦歌謠《黃鵠歌》，詩通篇描寫陶嬰早寡七年不愿改嫁，每天思念亡夫，夜夜哀泣的情況。二是哀中含諷式，如漢代的《民為淮南厲王歌》寫淮南王劉長不守法度，被其兄文帝逼迫遷蜀，后不食而死，人們既對(duì)他的遭遇表示同情和哀悼，又對(duì)帝王家兄弟爭(zhēng)權(quán)奪利、互不相容表示諷刺；《長安為尹賞歌》既含有人們對(duì)游狹被酷吏鎮(zhèn)壓、死不得其所的哀痛，也有對(duì)其不遵紀(jì)守法、不安守本分以及對(duì)官吏殘酷鎮(zhèn)壓老百姓的諷刺；北魏《咸陽宮人為咸陽王禧歌》以宮人的口吻表達(dá)了對(duì)北魏時(shí)咸陽王元禧因謀反失敗、被擒賜死的同情和哀悼，也對(duì)他貪得無厭、不安守本分表達(dá)了警示和諷刺。

㈥哀頌諷交集

此套式是指在哀悼詩中集中表達(dá)哀悼、贊頌、諷喻之情的抒情模式。如《詩經(jīng)·秦風(fēng)·黃鳥》，此詩一方面表達(dá)了國人對(duì)“三良”崇高品德的贊揚(yáng)，另一方面也表達(dá)了其被迫從葬的哀痛、同情，還諷刺了秦穆公逼人殉葬的惡行，控訴了殘酷的人殉習(xí)俗。

六種套式的多少與生者和死者在社會(huì)交際中的社會(huì)角色有很大關(guān)系。

在先秦至唐五代哀悼詩中，哀悼對(duì)象往往都是與自己有感情或有某種關(guān)系的人，所以哀中含有頌，哀與頌本來就是融合在一起，只不過有些詩明顯地將頌寫出來，有些詩沒有明顯表露而已。大體上看，只表現(xiàn)哀不表現(xiàn)頌的詩大多是生者與死者關(guān)系非常親密的哀悼詩——悼亡詩，此類作品主要是自我抒懷，往往是寫給自己看的；而以頌為主的詩一般是社交應(yīng)酬類哀悼詩，其次是除悼亡詩以外的悼親屬詩，往往用于社會(huì)應(yīng)酬，主要是寫給死者的親屬、朋友和其他人看的，二者的閱讀對(duì)象不同。我們知道，創(chuàng)作─欣賞是一個(gè)完整的文學(xué)活動(dòng)過程，是一種信息傳遞的過程，這個(gè)過程與言語交際過程一樣：在特定的語境中，語用主體把自己儲(chǔ)存的某種信息，按照某套“規(guī)則”進(jìn)行編碼，再發(fā)出某種具有意義的音波（或文字形體）信號(hào)，語用客體在接到音波（或文字）信號(hào)以后，就會(huì)按照一定的規(guī)則進(jìn)行譯碼，并獲取信息，有時(shí)在獲取信息以后，還要作出反饋。[4](P261)（如下圖）所以，一個(gè)完整的文學(xué)活動(dòng)過程就是一個(gè)完整的言語交際過程。

既然是交際活動(dòng)就必須遵守交際會(huì)話原則，英國語言學(xué)家G.Leech在美國哲學(xué)家H.Paul Grice會(huì)話合作原則──量的準(zhǔn)則（Quantity Maxim）、質(zhì)的準(zhǔn)則（Quality Maxim）、關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則（Relation Maxim）、方式準(zhǔn)則（Manner Maxim）的基礎(chǔ)上增加了禮貌等原則。禮貌原則（politeness principle）包括：

1.得體準(zhǔn)則（Tact maxim）：盡量縮小對(duì)別人的損失，盡量增加對(duì)別人的利益；

2.慷慨準(zhǔn)則（Ge neros i ty max im）：盡量縮小對(duì)別人的貶低，加強(qiáng)對(duì)別人的贊揚(yáng)；

3.贊揚(yáng)準(zhǔn)則（Approba tio n max im）：盡量縮小對(duì)別人的貶低，盡量表揚(yáng)別人；

4.謙虛準(zhǔn)則（Mode sty m axim）：盡量縮小對(duì)自己的表揚(yáng)，盡量貶低自己；

5.贊同難則（Agre e ment ma xim）：盡量縮小自己與別人的分歧，增加自己與別人的共識(shí)；

6.同情準(zhǔn)則（Symp athy m axim）：盡量減少自己對(duì)別人的厭惡，增加對(duì)別人的同情。[5](P293)

由上觀之，要想取得成功會(huì)話交際，最好的方法就是盡量贊揚(yáng)別人，同樣，作品要想獲得讀者認(rèn)可，就應(yīng)該盡量夸贊讀者喜愛的東西，所以，社交類哀悼詩和除悼亡詩以外的悼親屬詩要想獲得死者親人、朋友及有關(guān)系的人的認(rèn)可，就必須盡可能地贊美死者，而悼亡詩主要是寫給自己看的，無所謂與別人的交際，故可以不遵守這個(gè)原則，所以大多只要敘哀就可以了，此其一。

其二，在面子／禮貌系統(tǒng)中，生者與死者的社會(huì)角色關(guān)系是決定哀悼詩使用何種言語策略的重要原因。

據(jù)西方一些社會(huì)語言學(xué)者的看法（Ron Scollon and Suzanne Wong Scollon，1995），影響面子／禮貌系統(tǒng)的因素有三個(gè)：權(quán)勢(shì)（power，包括正權(quán)勢(shì)〈power／+P〉和負(fù)權(quán)勢(shì)〈minus power／-P〉）、距離（distance，包括正距離〈+D〉和負(fù)距離〈-D〉）、強(qiáng)加程度（wetght of impolition，包括正強(qiáng)加〈+W〉和負(fù)強(qiáng)加〈-W〉），由此而構(gòu)成三個(gè)禮貌或面子系統(tǒng)：①等級(jí)（hierarchy）禮貌或面子系統(tǒng)，其特點(diǎn)是交際雙方社會(huì)地位不平等；②尊敬（deference）禮貌或面子系統(tǒng)，其特點(diǎn)是交際雙方有同等的社會(huì)地位并有一定的獨(dú)立性；③一致（sotidarity）禮貌或面子系統(tǒng)，其特點(diǎn)是交際雙方是平等或距離很小。這三個(gè)系統(tǒng)采用的言語策略是不同的。

社交類哀悼詩和除悼亡詩以外的悼親屬詩哀悼的對(duì)象主要是上級(jí)、長輩和有官職的朋友或社會(huì)名流，作者和他們大多處于等級(jí)（hierarchy）面子系統(tǒng)和尊敬（deference）面子系統(tǒng)，所以對(duì)他們要運(yùn)用積極性方略──Levinson所稱作的積極禮貌（positive，po1iteness），即對(duì)別人表示贊許（approval of the other person），用敬語和贊語，而悼亡詩的夫妻（包括妾）雙方地位是大體平等的，他們屬于一致（sotidarity）面子系統(tǒng)，所以對(duì)他們要運(yùn)用消極性方略——Levinson稱作的消極禮貌（negative politness），即對(duì)強(qiáng)加（行為）的回避（avoidance of imposition），運(yùn)用平等性話語，一般不用贊語。而且在所有的先秦至唐五代哀悼詩中，社交類哀悼詩和除悼亡詩以外的悼親屬詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)比悼亡詩多得多，這就是含頌式抒情套式多、純哀式抒情套式少的原因。

再者，從心理學(xué)的角度看，人總喜歡先接受積極的、正面的信息，再接受消極的、負(fù)面的信息，所以這正是先頌后哀套式在先秦至唐五代哀悼詩中占主流的原因。

含諷套式的作品有先秦的《詩經(jīng)·秦風(fēng)·黃鳥》、漢代的《民為淮南厲王歌》、《長安為尹賞歌》、北魏的《咸陽宮人為咸陽王禧歌》，大多為民間勞動(dòng)人民集體創(chuàng)作，作者不明，它們諷的對(duì)象大多是統(tǒng)治階級(jí)，因與言語會(huì)話交際的禮貌原則相背，也與上述的面子禮貌系統(tǒng)不合，故此作品套式數(shù)量極少。

二、抒情方式

抒情方式，從創(chuàng)作主體方面看，是詩人的感情審美化傳達(dá)的具體途徑；從創(chuàng)作成果──詩的形象方面看，是詩歌反映客觀社會(huì)生活的形象構(gòu)成方式。方式有異，審美效果亦不同。

（一）借景抒情式

“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！盵6](P54)人生活于自然，依賴自然，順應(yīng)自然，自然界的一切變化都會(huì)引起人們心靈上的感應(yīng)，所以感物興發(fā)、情景交融是主客體交互感興的思維活動(dòng)在詩歌中的一種反映。詩人將主觀情志寓托在客觀物象之中，即借景抒情，是物我為一的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論在詩歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)，是詩人以審美的方式把握客觀世界的主要手段。先秦至唐五代哀悼詩的借景抒情式在哀悼詩中也占有較為重大的比例，其方式大體有四種：

一是借送葬之景抒情。這種方式一般在悼君詩、悼臣詩、悼王詩、悼后妃詩、悼夫人詩、悼太子詩、悼公主詩中用得較多。究其原因，一是因?yàn)檫@些死者身份尊貴、葬禮的格局不同并且十分講究，二是作者與這些人往往沒有過多的接觸，更談不上共同生活，對(duì)他們的具體生活細(xì)節(jié)并不了解，故不好妄加揣測(cè)，即使是對(duì)他們的具體生活有所了解，但是由于身份問題，也不能書寫他們的私人生活，否則就是不敬，所以往往是通過描寫送葬（也包括返葬）過程中靈車的緩行、哀樂和挽歌的演奏、旌旗的翻飛、太陽和云彩的慘淡、風(fēng)聲的凄厲、山樹的蕭瑟、送葬之人的哀痛等來抒發(fā)對(duì)死者的生離死別之痛。例如唐上官儀的《謝都督挽歌》：

漠漠佳城幽，蒼蒼松槚暮。

魯幕飄欲卷，宛駟悲還顧。

楚挽繞廬山，胡笳臨武庫。

悵然郊原靜，煙生歸鳥度。

此首為哀悼謝都督的五古，一、二句描寫傍晚時(shí)分墓地晦暗不明、松樹蒼蒼的景象，三、四句描寫送葬隊(duì)伍的挽幕翻飛、挽靈車的大宛馬悲鳴不安的景象，五、六句描寫哀歌楚挽演唱、哀樂胡笳演奏的情景，第七、八句描寫送葬人悵然若失的模樣及周圍原野寂靜、煙霧乍起、鳥鵲還巢的蕭瑟之景。全篇通過對(duì)送葬情景的描繪，烘托出作者對(duì)死者的悲傷、落寞、孤獨(dú)之情。

二是借墳?zāi)怪笆闱椤Ｍㄟ^描寫墓地的荒涼凄清、松柏等樹木的蒼老、天氣的晦暗、風(fēng)聲的凄厲、墓旁守孝房屋的冷清、人物心情的悲痛低沉來抒發(fā)對(duì)死者的哀悼之情。例如耿湋的《題孝子陵》：

荒墳秋陌上，霜露正霏霏。

松柏自成拱，苫廬長不歸。

浮埃積蓬鬢，流血在麻衣。

何必曾參傳，千年至行稀。

此五律首聯(lián)寫秋天的霜露正打在路邊的墳?zāi)股希@得很荒涼、凄清；頷聯(lián)寫墳?zāi)股系乃砂亻L粗了，孝子還長時(shí)間守孝在草舍；頸聯(lián)描寫孝子悲傷難過不修邊幅的慘狀；尾聯(lián)用孔門賢人孝子曾參作典，歌頌孝子的高潔行為。

三是借季節(jié)變遷中物侯的變化抒情。西晉陸機(jī)云：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！盵7](P56)動(dòng)植物之榮枯盛衰與人心之悲喜哀樂本來就有著異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，季節(jié)變遷、物侯變化最容易讓人產(chǎn)生悲喜之情。在哀悼詩中通過描繪季節(jié)變遷中物侯的變化來抒情，一方面可以表現(xiàn)出生者對(duì)死者哀悼、懷念之情的綿長真摯、久而彌篤，另一方面也可以營造出一種人去物新、人不如物、以樂景襯哀情的審美效果。例如江淹的《悼室人詩十首》前八首就是通過春夏秋冬四季的變遷、動(dòng)植物的變化寫出作者對(duì)亡者的懷念之情。第一首寫妻子去世后一年中景物的變化，如“桐葉生綠水，霧天流碧滋。蕙弱芳未空，蘭深鳥思時(shí)?！钡诙讓懘壕?，“適見葉蕭條，已復(fù)花庵郁”展示了從秋到春的時(shí)間變化，“帳里春風(fēng)蕩，檐前還燕拂”中一個(gè)“還”字表明愛妻和自己在帳里、檐下同觀燕子的情景以前也曾發(fā)生過，而今伊人已去，同景不同人，此情此景只會(huì)勾起自己痛苦的回憶，“今悲”與“昔歡”形成鮮明對(duì)比，故才垂涕、摧心、悲嘆。第三、四首寫夏景，“紅光鑠蕤鮮，苒弱屏風(fēng)草。潭拖曲池蓮，黛葉鑒深水。丹華香碧煙。”“清陰帶山濃。”“出風(fēng)舞森桂，落日曖圓松?！毕奶炀拔锓泵?，生機(jī)勃勃，但自己卻形單影只，所以悲傷不絕。第五、六首寫秋景，“瀝思視青苔”、“蜻引知寂寥，蛾飛測(cè)幽陰?！鼻锾炀拔锸挆l，引起作者相同的心理感應(yīng)，以致產(chǎn)生要死掉的欲念。第七、八首寫冬景，“庭鶴哀以立，云雞肅且寒。方東有苦淚，承夜非膏蘭。從此永黯削，萱葉焉能寬。”冬天景物哀寒更襯托出作者內(nèi)心的落寞與凄涼。

總之，自然界的事物循環(huán)往復(fù)，春去秋來，花開花落，北雁南飛，而人生只有一次，一去不復(fù)返，通過自然與人生的對(duì)比，更顯示出人類生命的脆弱，更容易將自然永恒、人生苦短的哲理得以藝術(shù)地表達(dá)。

四是借即興之景抒情。即通過描寫在某個(gè)時(shí)間到達(dá)某個(gè)地點(diǎn)所看到的景物，然后觸景生情，想起死者。此類作品甚多，如唐劉長卿的《杪秋洞庭中，懷亡道士謝太虛》、李白的《自溧水道哭王炎三首》、劉商的《雜言同豆盧郎中郭南七里橋哀悼姚倉曹》和《哭蕭掄》、韋應(yīng)物的《閑齋對(duì)雨》等。此類作品的即興之景往往在某些方面與作者孤獨(dú)、寂寞的心境相似，才能觸動(dòng)作者的哀思，進(jìn)而表達(dá)哀悼之情。例如韋應(yīng)物的《夜聞獨(dú)鳥啼》：

失侶度山覓，投林舍北啼。

今將獨(dú)夜意，偏知對(duì)影棲。

此五絕寫一只失去伴侶的鳥晚上在屋子北面的山林中啼叫，與作者失妻之后獨(dú)自夜宿的情懷非常相似，所以勾起作者對(duì)亡妻的回憶和哀悼，因此無法入眠。

（二）借遺物抒情式

遺物式的抒情方式就是作者看到死者留下的物品而勾起對(duì)他或她的思念，即所謂睹物思人。這種抒情方式往往用于悼念共同生活過的、關(guān)系親近的人，如妻妾、子女、父母、祖父母、關(guān)系親密的朋友等。詩人所睹的遺物有死者生前用過的日用品，如《詩經(jīng)·邶風(fēng)·綠衣》中的綠衣，潘岳的《悼亡詩》三首中的幃屏、翰默、遺掛、長簟、茵幬、枕席、床，李煜的《書靈筵手巾》中周后用過的手巾等；有樂器，如唐李煜的《書琵琶背》中李璟贈(zèng)給周后的琵琶；有死者生前住過的屋子，如南朝陳何胥的《哭陳昭詩》中的陳昭舊宅，韋應(yīng)物的《至開化里壽春公故宅》中的壽春公故宅，包佶的《客自江南話過亡友朱司議故宅》中的朱司議故宅；有死者生前建設(shè)的建筑，如魏明帝曹睿的《苦寒行》中的故壘；有死者生前留下的詩和書，如崔曙《登水門樓，見亡友張貞期題望黃河詩，因以感興》中張貞期遺留的望黃河詩；有死者生前種下的植物，如唐劉長卿《家園瓜熟，是故蕭相公所遺瓜種，凄然感舊，因賦此詩》中蕭相公所遺瓜種栽種的瓜、李煜《梅花》中后主嘗與周后移植于瑤光殿之西的梅花等等。

睹物思人是人們的共同心理，它源于人們的懷舊心理。從社會(huì)原因看，由于社會(huì)階層和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化導(dǎo)致了社會(huì)利益與社會(huì)資源的重新分配組合，利益受到損害的那一方極易受到傷害而產(chǎn)生失落感，但又無可奈何，只能通過懷舊來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的遺憾。從主觀方面看，懷舊實(shí)際上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)痛苦和失落的逃遁和躲避，是一種特殊的心理調(diào)節(jié)機(jī)制。它使我們忘卻并隱藏了現(xiàn)在所不想回憶的東西，而強(qiáng)化、美化了過去美好的東西，以至于人們?cè)诙啻晤愃频膽雅f回憶后把自己營造的幻想當(dāng)成了真實(shí)。懷舊源于個(gè)人的失落，失落導(dǎo)致回首，回首昔日的美好可以找回內(nèi)心的安寧與平和。因此，先秦至唐五代哀悼詩中的睹物思人是詩人回憶、美化死者的體現(xiàn)；從另一個(gè)角度看，也是詩人掩蓋現(xiàn)實(shí)的痛苦和失落，尋求內(nèi)心安寧的反映，即傷他亦自傷的心理平衡調(diào)節(jié)。陶淵明、潘岳、沈約、杜甫、韋應(yīng)物、白居易、元稹、李商隱、李煜等詩人的睹物思人式哀悼詩均屬此類。例如權(quán)德輿的《從事淮南府過亡友楊校書舊廳感念愀然》：

故人隨化往，倏忽今六霜。

及我就拘限，清風(fēng)留此堂。

松竹逾映蔚，芝蘭自銷亡。

絕弦罷流水，聞笛同山陽。

炯如冰玉姿，粲若鸞鳳章。

欲翥摧勁翮，先秋落貞芳。

正平賦鸚鵡，文考頌靈光。

二子古不吊，夫君今何傷。

黃墟既杳杳，玄化亦茫茫。

豈必限宿草，含凄灑衣裳。

此五排為中唐臺(tái)閣體詩人權(quán)德輿（759-818年）作于貞元七年辛未（791年），其時(shí)三十三歲，春罷江西從事回江南，復(fù)入淮南節(jié)度使杜佑幕，朝銜仍為監(jiān)察御史。楊校書為公連襟楊幼樞，娶權(quán)德輿妻姐為妻，即是權(quán)德輿的姐夫，卒于貞元二年。貞元七年（791年）權(quán)德輿路過故楊校書舊居舊廳，看到物是人非，深有感慨，詩中用絕弦、聞笛、頌靈光、鸚鵡賦等典故高度贊揚(yáng)了幼樞的杰出文才和高尚德行以及兩人的深厚友情，為他的英年早逝感到惋惜，同時(shí)，因?yàn)闄?quán)德輿八歲喪父，代宗大歷十四年寓居三吳讀書游學(xué)、德宗建中元年（780年）至貞元七年（791年）才入幕淮南，從事江西，期間經(jīng)歷了結(jié)婚、長期患病、長時(shí)間罷職、生活貧困、任宰相的岳父崔造突然去世等滄桑之事，所以在悼友的同時(shí)也滲透著對(duì)自己身世的感慨，如“及我就拘限”就是指就因生活所迫任淮南府從事，拘限即不自由、受限制之意，是自己多年來艱難坎坷生活感慨的濃縮。

懷舊心理是人皆有之的普遍心理，在哀悼詩中運(yùn)用睹物思人的方法更容易勾起人們的懷舊心理，從而使作品更容易被人們接受和傳播。

（三）借夢(mèng)抒情式

中國古代中醫(yī)認(rèn)為夢(mèng)是由軀體受到外界刺激或機(jī)體如各臟腑的活動(dòng)、陰陽失調(diào)等內(nèi)部刺激及精神情志的起伏而產(chǎn)生的。古代術(shù)士、學(xué)人據(jù)此將夢(mèng)分為不同的類別。《周禮·春官》將夢(mèng)分為六類：沒有內(nèi)外因素刺激、心無雜念的正夢(mèng)，噩夢(mèng)，因思念、追憶而引起的思?jí)?，因覺醒時(shí)所說、所見、所為而引起或白天做的寢夢(mèng)，因喜好或歡愉而產(chǎn)生的喜夢(mèng)，因受驚而產(chǎn)生的懼夢(mèng)。此外，明理學(xué)家陳士元還有反象以征的反夢(mèng)，夢(mèng)什么見什么即直應(yīng)或直葉的直夢(mèng)，東漢王符還有因人的性格、性情不同導(dǎo)致不同夢(mèng)象的性夢(mèng)，取某事物象征義的象夢(mèng)，因社會(huì)地位、性別、年齡等不同而象征意義也不同的人夢(mèng)，凝念注神的精夢(mèng)，與時(shí)令季節(jié)相應(yīng)的時(shí)夢(mèng)，由身體某個(gè)部位不同而產(chǎn)生的病夢(mèng)，導(dǎo)致鬼祟怪異的厲妖夢(mèng)，機(jī)體做某種外界物質(zhì)凝滯而引起的體滯夢(mèng)等。而先秦至唐五代哀悼詩中的夢(mèng)主要是三種：

1.思?jí)?。關(guān)尹子曰：“人人之夢(mèng)各異，夜夜之夢(mèng)各異。有天有地有人有物，皆思成之，蓋不可以塵計(jì)。”[8](P14)說明思?jí)羰侨巳硕加?，由思念、追憶而引起的?mèng)。先秦至唐五代哀悼詩中的夢(mèng)主要是思?jí)?，根?jù)思念對(duì)象的不同又可分為多種：思妻之夢(mèng)，如江淹的《悼室人詩》（其七、八）、韋應(yīng)物的《傷逝》、《感夢(mèng)》、《登蒲塘驛沿路見泉谷村墅忽想京師舊居追懷昔年》，杜甫的《哭王彭州掄》，孟郊的《悼亡》，元稹的《遣悲懷》三首、《感夢(mèng)》、《夢(mèng)井》、《江陵三夢(mèng)》、《張舊蚊幬》、《夢(mèng)成之》，李商隱的《悼傷后赴東蜀辟至散關(guān)遇雪》，李中的《悼亡》，唐暄的《還渭南感舊二首》。思妾之夢(mèng)，如韋莊的《獨(dú)吟》，劉損的《憤惋詩三首》。代他人思妻妾之夢(mèng)，如江淹的《潘黃門岳述哀》，白居易的《和元九悼亡》，杜牧的《傷友人悼吹簫妓》，劉滄的《代友人悼姬》，李中的《悼懷王喪妃》，魚玄機(jī)的《代人悼亡》。此類作品大多是描述詩人（或所代之人）與亡妻或妾在夢(mèng)中相見或夢(mèng)見妻或妾以前活著時(shí)候的情景，或者是化用戰(zhàn)國時(shí)楚國宋玉《高唐賦》中先王（楚懷王）游高唐時(shí)在白天夢(mèng)見女神愿薦枕席、臨去時(shí)稱自己朝云暮雨、陽臺(tái)之下的典故，以述說自己與亡妻或亡妾難以相見的痛苦。思友之夢(mèng)，如蘇颋的《蜀城哭臺(tái)州樂安少府》、盧藏用的《宋主簿鳴皋夢(mèng)趙六予未及報(bào)而陳子云亡今追為此詩答宋兼貽平昔游舊》、戴叔倫的《哭朱放》、劉禹錫的《竇夔州見寄寒食日憶故姬小紅吹笙，因和之》、元稹的《和樂天夢(mèng)亡友劉太白同游二首》、《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》，白居易的《夢(mèng)裴相公》、《夢(mèng)亡友劉太白同游彰敬寺》、《夢(mèng)微之》、溫庭筠的《哭王元裕》、《宿城南亡友別墅》、羅隱的《三衢哭孫員外》、王元的《哭李韶》等。此類詩大多寫詩人在夢(mèng)中與亡友相見或同游。思妓之夢(mèng)有沈亞之的《虎丘山真娘墓》。思太子之夢(mèng)有溫庭筠的《唐莊恪太子挽歌詞二首》。思鄉(xiāng)之夢(mèng)有北周王褒的《送劉中書葬詩》。

2.直夢(mèng)。直夢(mèng)是一種夢(mèng)占方法，即直接以夢(mèng)說夢(mèng)，即把夢(mèng)象直接視為夢(mèng)兆和一種神靈供給夢(mèng)者的預(yù)測(cè)信息，并到實(shí)際生活中去找感覺和體驗(yàn)。明人陳士元稱之為“直葉”，葉，即符合，“何謂直葉？夢(mèng)君則見君，夢(mèng)甲則見甲，夢(mèng)鹿則得鹿，夢(mèng)粟則得粟，夢(mèng)刺客則見刺客，夢(mèng)受秋駕則受秋駕，此乃直葉之夢(mèng)（占）?！盵9](P14)先秦至唐五代哀悼詩中的直夢(mèng)有兩種表述方式：一是在詩中直接描繪直夢(mèng)，如北魏高允的《詠貞婦彭城劉氏詩》中的渤海封卓妻劉氏，成婚僅一夕，其夫在京師任職，觸法，劉氏在家夢(mèng)見丈夫已死，哀泣不止，后果兇詢應(yīng)驗(yàn)，遂憤嘆而終，詩中曰：“千里雖遐，應(yīng)如影響。良嬪洞感，發(fā)於夢(mèng)想?！贝藟?mèng)即是直夢(mèng)。二是多運(yùn)用“元伯”這個(gè)直夢(mèng)之典以抒發(fā)哀悼之情。其典大致內(nèi)容是：范式與張劭（字元伯）有交情，臨別時(shí)式與元伯約二年之后見，范式果守信前至。后張劭疾篤，臨終前嘆不能與范式相見。范式忽夢(mèng)見張劭說自己死及何日埋葬，約見。范式夢(mèng)醒后悲泣前往奔喪，時(shí)張劭喪已發(fā)引而柩不肯進(jìn)，范式喪言執(zhí)紼后，劭柩乃前。張說《李工部挽歌三首》的“會(huì)葬知元伯”、王維《哭褚司馬》的“寧知白馬來”、皇甫冉《送魏六侍御葬》的“張范唯通夢(mèng)”、權(quán)德輿《工部友引日屬傷足臥慶不遂執(zhí)綿》的“元伯歸全去，無由白馬來”均用了這個(gè)直夢(mèng)之典，以抒發(fā)對(duì)朋友的真摯友誼和哀悼之情。此外，也用佩蘭應(yīng)夢(mèng)之典，即鄭文公的一位叫燕姞的妾，夢(mèng)見天使贈(zèng)給她蘭花并預(yù)其生子，后果生穆公，元稹在《感逝（浙東）》“頭白夫妻分無子，誰令蘭夢(mèng)感衰翁?！敝屑催\(yùn)用此典表達(dá)自己想生兒子的愿望。

3.夢(mèng)為死亡的委婉表達(dá)。此類詩歌大多用與夢(mèng)相關(guān)的典故來表達(dá)死亡，如賈曾的《孝和皇帝挽歌》、元稹的《憲宗章武孝皇帝挽歌詞三首（膳部員外時(shí)作）》用“華胥國”的典故，以夢(mèng)游華胥國不返表達(dá)死亡，張祜的《題真娘墓（在虎丘西寺內(nèi)）》和李遠(yuǎn)的《聞明上人逝寄友人》化用莊生夢(mèng)蝶的典故，用蝴蝶夢(mèng)、莊叟夢(mèng)喻死亡，鄭愔的《哭郎著作》用“人得夢(mèng)”即鄭玄夢(mèng)孔子告訴他死期將到喻死亡，王維的《恭懿太子挽歌五首》用“射熊”（典故）今夢(mèng)帝喻死亡。另外也有不用典故的以夢(mèng)喻死法，如“房櫳夢(mèng)不歸”（徐安貞《程將軍夫人挽詩》）、“大夢(mèng)依禪定”（李嘉祐《故燕國相公挽歌二首》）、“音徽寂寂空成夢(mèng)”（錢起《哭辛霽》）、“短期存大夢(mèng)”（李群玉《傷友》）、“一場(chǎng)春夢(mèng)越王城”（盧延讓《哭李郢端公》）、“賀雪已成金殿夢(mèng)”（李洞《哭棲白供奉》）、“寒夢(mèng)閉佳城”（陳陶《哭王贊府》）、“夢(mèng)休尋灞浐”（齊己《聞尚顏下世》）等。

借夢(mèng)尤其是借夢(mèng)典抒情是一種浪漫主義手法，可以激發(fā)讀者的想象力，擴(kuò)大作品的審美空間，豐富作品的內(nèi)涵，增強(qiáng)語言的張力，使語言顯得委婉、含蓄和文雅。

（四）比興式

“比”、“興”是《詩》六義中的二種，南朝梁劉勰釋：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事；起情者依微以擬議。”[10](P601)宋朱熹釋：“比者，以彼物比此物也”，[11](P5)“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！盵11](P1)比興作為古代詩歌的常用技巧，既是創(chuàng)作修辭方法，也是思維形式。比興式抒情就是運(yùn)用比喻或興，或者運(yùn)用比興手法進(jìn)行抒情的方式。

單用興式抒情的作品有《詩經(jīng)·邶風(fēng)·綠衣》第一、二章以綠衣起興，詩人睹物思人，物在人非，反復(fù)描寫詩人內(nèi)心的憂傷沒有盡頭?！对娊?jīng)·秦風(fēng)·黃鳥》前三章首兩句“交交黃鳥，止于棘（桑，楚）”是起興，以在棗樹枝上黃鳥的悲鳴興起子車奄息、仲行、針虎被殉葬之事，“棘”、“?！?、“楚”是雙關(guān)語，“棘”既為酸棗樹也為“急”，“?！奔葹樯湟矠椤皢省?，“楚”既為叢術(shù)、荊樹也為楚之言“痛楚”，渲染出一種緊急、悲痛、凄涼的沉郁氛圍，表現(xiàn)出一種同情與悲痛、憤怒和憎恨交加的復(fù)雜感情。又如漢詩無名氏的《傷三貞詩》以爰集于樹的黃鳥發(fā)出“吱吱喳喳”的叫聲起興，再引出對(duì)為避免亂兵污辱而投水自殺的馬妙祈妻義、王元憒妻姬、趙蔓君妻華的贊頌。

單用比式抒情的作品有：先秦托名陶嬰所作的《黃鵠歌》將早寡的寡婦比作黃鵠，將黃鵠夜半悲鳴想念故雄比作寡婦思念故夫，誓不再嫁，不再戀別的賢雄?！对娊?jīng)·邶風(fēng)·二子乘舟》是純乎比體的詩，《毛詩序》曰：“《二子乘舟》，思伋、壽也。衛(wèi)宣公之二子，爭(zhēng)相而死，國人傷而思之，作是詩也。”[1](P311)后人以二子并未真正乘舟反駁其非哀悼詩，《毛傳》釋之：“國人傷其涉危遂往，如乘舟而無所薄，泛泛然迅疾而不礙也?！盵1](P311)即通篇用乘舟作喻，此文學(xué)上的藝術(shù)手法也，言之亦有理。南朝梁吳均的《傷友詩》就屬此類，但通篇作比的哀悼詩很少，唐代幾乎沒有。而用得最多的是局部比喻，如屈原的《招魂》在描繪南方、西方、北方、天上和地下怪獸出沒、環(huán)境惡劣的恐怖景象和描繪故鄉(xiāng)美女如云、仙樂飄飄、美味奇異的誘人景象時(shí)均運(yùn)用了大量的比喻?！洞笳小吩诿枥L西方怪獸吃人的恐怖景象、故鄉(xiāng)美女的美妙豐姿和故鄉(xiāng)居室的美麗適意也用了大量比喻。晉潘岳的《楊氏七哀詩》、北魏雜歌謠辭《咸陽宮人為咸陽王禧歌》、北周庾信的《傷王司徒褒詩》等以及唐以后許多哀悼詩作品均屬此類。

比興式抒情的作品有：《詩經(jīng)·唐風(fēng)·葛生》共五章，前兩章首兩句“葛生蒙楚（棘），蘞蔓于野（域）”用了比興，是對(duì)眼前景物的興，也是以藤草之生各有托附夫妻相親相愛的比，描繪了一幅亡夫葬地的荒涼蕭條圖。為后面兩句和第三章抒發(fā)哀悼懷念之情、輾轉(zhuǎn)難眠作了鋪墊?！对娊?jīng)·小雅·蓼莪》全詩六章，首兩章“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”、“蓼蓼者莪，匪莪伊蔚”，均以見蒿與蔚卻錯(cuò)當(dāng)莪作比，以其喻自己不成才且不能在父母身邊盡孝。第三章前兩句“瓶之罄矣，維罍之恥”，以汲水瓶兒喻父母，以裝水壇子喻兒子，前兩句寫汲水瓶兒空了底，裝水壇子真羞恥來喻兒子不能終養(yǎng)父母、守在父母身邊盡孝心而感到羞恥。第五、六章首兩句“南山烈烈，飄風(fēng)發(fā)發(fā)”、“南山律律，飄風(fēng)弗弗”，均以南山高峻難以逾越，飆風(fēng)凄厲令人膽怯起興，興中帶比，營造了一個(gè)很悲涼的氛圍，象征了詩人遭遇父母雙亡的巨大打擊。此類作品有漢武帝劉徹的《思奉車子侯歌》、無名氏《張公神碑歌》、三國魏文帝的《寡婦詩》、陳思王曹植的《野田黃雀行》、晉顧愷之的《拜宣武墓詩》、南朝梁王氏的《連理詩》、《孤燕詩》等。

總的來說，比式抒情在先秦至唐五代哀悼詩中用得較多，但興式和含興的比興式抒情在唐代以后用得極少，其原因在于“比”與“興”在情感表達(dá)意象中的心理作用不同，按葉嘉瑩的說法，“比”和“興”的區(qū)分在于心（情感，用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語說為Noesis）和物（象）的先后關(guān)系不同，“興”的作用大多是先有“物”（真正的物理客體，the real physical objects）的觸引，而后有“心”的情意之感，而“比”的作用則相反，先有“心”的情意而后有“物”（純粹形式意義上的、與實(shí)在或質(zhì)料無關(guān)的表象，image or resentation，用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語說為Noema）的表達(dá)，“就其相互間感發(fā)作用之性質(zhì)而言，則‘興’的感發(fā)大多由于感性的直覺的觸引，而不必有理性的思索安排，而‘比’的感發(fā)則大多含有理性的思索安排。前者的感發(fā)多是自然的、無意的，后者的感發(fā)則是人為的、有意的。”[12](P12)承上所述，哀悼詩的寫作不管是為了自己抒發(fā)情感的需要還是為了社交應(yīng)酬的需要，由于靈魂不滅、鬼神作祟、對(duì)死者不舍的感情及對(duì)生者面子的考慮等諸多因素，作者在哀悼詩中對(duì)死者的感情表達(dá)是尊敬、贊美和哀傷的，所使用的比喻也是精心挑選、美化和歌頌死者的，不太可能依賴直覺、不加思索地觸物即興抒情，因此“比”用得多，“興”用得少。而“興”大多用在先秦兩漢的《國風(fēng)》和歌謠中，而且多用動(dòng)植物的意象興發(fā)，這是因?yàn)椤秶L(fēng)》和歌謠的作者大多是原始勞動(dòng)人民，他們思維不發(fā)達(dá)，社會(huì)接觸面窄，受教育程度不高，他們對(duì)事物的理解大多停留在感覺、經(jīng)驗(yàn)及簡(jiǎn)單邏輯的層面，所以常選用自己整天打交道的動(dòng)植物意象來抒發(fā)感情；而漢代以后尤其是唐代以后，哀悼詩的作者大多為不用耕作的知識(shí)分子，很多還是科舉出身的士大夫、統(tǒng)治階級(jí)成員，他們的思維已經(jīng)發(fā)展到較為成熟的程度，故常能理性地、深思熟慮地處理事物，因此很少用“興”這種思維方式來寫作哀悼詩。這就是唐代以后興式抒情用得極少的另一原因。

（五）直接抒情式

還有一些情意到達(dá)飽和點(diǎn)，似乎不直截痛快地訴說就不足以“騁其情”、“展其意”的作品，這種不借他勢(shì)、無所依傍地抒發(fā)感情的方式就是直接抒情式。此類作品比上述作品少，其中有一種直抒其事的賦法抒情方式較為突出，一般出現(xiàn)在長篇的古體詩和長律中。例如杜甫的長篇五古《八哀詩·贈(zèng)左仆射鄭國公嚴(yán)公武》，哀悼的是詩人的世交嚴(yán)武，全詩共68句，340字，全用賦法將他一生的經(jīng)歷一一敘述：幼時(shí)少年老成、天資聰穎、胸懷大志、落筆驚座，成年時(shí)忠心護(hù)主、屢建軍功、憂國憂民、志在滅蕃，最后卻英年早逝、棺回荊衡、讓人痛惜，不愧是一部長篇史詩。

此外，有的詩歌的抒情方式并不是單一的，可能以上幾種情況均有使用，我們稱之為綜合式，此類作品現(xiàn)存數(shù)量不多，而且明白如話，在此不贅述。

綜上所述，從情感內(nèi)涵看，哀悼詩的主要情感傾向是哀，哀中又含有對(duì)死者的贊頌，因而它的總體抒情模式是哀頌式，其包含先頌后哀、先哀后頌、哀頌交集、只頌不哀、只哀不頌、哀頌諷交集六種套式，據(jù)英國語言學(xué)家G.Leech的“禮貌原則”（politeness principle）和中國的人類學(xué)家胡先晉（Hu Hsien Chin）的“面子／禮貌系統(tǒng)”解釋，社交類哀悼詩和除悼亡詩以外的悼親屬哀悼詩的對(duì)象主要是上級(jí)、長輩和有官職的朋友或社會(huì)名流，作者和他們大多處于等級(jí)（hierarchy）面子系統(tǒng)和尊敬（deference）面子系統(tǒng)，所以對(duì)他們要運(yùn)用積極性方略，即對(duì)別人表示贊許（approval of the other person），用敬語和贊語，而悼亡詩的夫妻（包括妾）雙方地位是大體平等的，他們屬于一致（sotidarity）面子系統(tǒng)，所以對(duì)他們要運(yùn)用消極性方略，即對(duì)強(qiáng)加（行為）的回避（avoidance of imposition），運(yùn)用平等性話語，一般不用贊語。而且在所有的先秦至唐五代哀悼詩中，社交類哀悼詩和除悼亡詩以外的悼親屬詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)比悼亡詩多得多，這就是含頌式抒情套式多、純哀式抒情套式少的原因。而且人總喜歡先接受積極的、正面的信息，再接受消極的、負(fù)面的信息的心理學(xué)原理是先頌后哀套式在先秦至唐五代哀悼詩中占主流的原因。哀頌式抒情模式按其表現(xiàn)方法的不同又可以分為借景抒情式、借物抒情式、借夢(mèng)抒情式、比興式、直接抒情式、綜合式等六種抒情方式?？傊?，先秦至唐五代哀悼詩是在頌哀抒情模式統(tǒng)率下以間接抒情方式為主要特征的哀悼詩。

[1]（清)阮元校刻.十三經(jīng)注疏·毛詩正義[M].北京：中華書局，1980.

[2](清)阮元校刻.十三經(jīng)注疏·論語注疏[M].北京：中華書局，1980.

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OntheLyric ModeandtheLyric Way of Mourning Poemsfrom Early Qing Dynastyto Tang Dynasty and the Five Dynasties

WEN Yu
（School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu Jiangsu,215500）

The type of sorrow and praise being the of general lyrical mode of mourning poems from Early Qing dynasty to Tang dynasty and the Five Dynasties，has six kinds of sleeve types：after the first praise mourning sleeve type，first mourning again praise the sleeve type，praise and mourn the intersection set of type，only praise and not to mourn for the set of type，only mourn and not to praise for the set of type，praise，mourning，satirical intersection set type.The reason relates with the living and the dead in the social communication of the position and conversational principles and face／politeness system.This mode can be divided into lyric style，lyrics by material type，by dreams lyric，bixing type，direct lyrical，comprehensive type six lyric style，which embodies the features of mourning poems from Early Qing dynasty to Tang dynasty and the Five Dynasties mainly by indirect Lyric way.

Lyric mode；nested；face system；lyric way

I207.227

A

1674-0882(2016)05-0052-09

2016-05-05

江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“先秦至唐五代哀悼詩研究”（2016SJB750012）

溫瑜（1976-），女，廣西陸川人，博士，副教授，研究方向：詩詞學(xué)。

〔責(zé)任編輯 裴興榮〕