劉剛

（武漢音樂學院聲樂系，湖北武漢430000）

基于歌劇《傷逝》闡述中國歌劇的發(fā)展研究

劉剛

（武漢音樂學院聲樂系，湖北武漢430000）

歌劇自上個世紀二、三十年代傳入中國以來，發(fā)展狀況一直不怎么樂觀。這種“話劇+唱”的表演形式在中國缺乏群眾基礎(chǔ)，中國的群眾更偏好同類型的戲曲。中國歌劇在發(fā)展的過程中，一直在嘗試著尋找自己的民族定位，比如借鑒戲曲和秧歌等曲藝形式。中國歌劇在這種思想的指導(dǎo)下涌現(xiàn)出了不少經(jīng)典作品，但同時其發(fā)展也受到了制約。1981年，施光南創(chuàng)作的歌劇《傷逝》，把歌劇的音樂重新拉回到西洋本體，掀開了新時期中國歌劇發(fā)展的新篇章。

歌?。粋?；中國歌劇發(fā)展；施光南

歌劇是上帝的“寵兒”，但不是中國的“寵兒”。歌劇，作為西洋的一種舞臺劇形式，在上個世紀二、三十年代被傳入到中國后，發(fā)展狀況無論是與話劇還是與中國傳統(tǒng)的戲曲相比，都處于絕對的弱勢地位。其中的原因不難理解，在當時的社會條件下，如果是要改良中國戲曲，文人們會優(yōu)先選擇話劇，在當時人們的眼中，話劇才是新劇，它的文學性更高，也沒什么表演的門檻，更容易用來作為宣傳救亡思想、啟迪民智的工具；如果是想突出舞臺的音樂性，中國早在宋、元時期就有“話劇+唱”形式的戲曲了，經(jīng)過將近一千多年的發(fā)展，戲曲在中國扎根、發(fā)芽，有著自己固定的觀眾群體，這不是外來的歌劇可以輕易撼動的。

一、新時期之前中國歌劇的發(fā)展概述

歌劇在遠洋漂海來到中國后，想在中國扎下根來，不斷成長、壯大，就要面臨著與話劇、中國戲曲爭奪舞臺的現(xiàn)實難題。在初期，歌劇堅持“歌曲與對白并重”，這個特點說白了就是“話劇+唱”，它的這種特點決定了它只能在話劇和中國戲曲之間的夾縫中生存，而由于中國觀眾對西洋音樂的“陌生”和排斥，導(dǎo)致中國歌劇初期的發(fā)展極其緩慢。

在走過一段彎路后，中國歌劇開始重新審視自己的定位，在上個世紀的三、四十年代，擺在當時歌劇創(chuàng)作者面前的難題是：如何使歌劇與人民革命的實踐相結(jié)合，如何使歌劇與中國傳統(tǒng)音樂尤其是中國戲曲及群眾的欣賞習慣相吻合，如何用音樂來表現(xiàn)戲劇沖突和人物性格特征。在這種大討論的背景下，歌劇在延安革命根據(jù)地取得了突破性發(fā)展，與此同時，“延安文藝座談會”后，新秧歌運動在陜北也得到深入開展。其時，文藝創(chuàng)作者們把新秧歌與其他民間戲曲、民間藝術(shù)相結(jié)合，在這個融合過程中創(chuàng)作出了新歌劇《白毛女》。《白毛女》的創(chuàng)作成功，標志著中國民族歌劇的成熟，歌劇在中國終于有了自己的身份標識，形成了自己的傳統(tǒng)，并影響著此后一段時期內(nèi)的歌劇創(chuàng)作。

新中國成立后，歌劇的創(chuàng)作基本上沒有突破此前的探索，總結(jié)起來有以下幾個方向：一是繼承戲曲傳統(tǒng)，如《小二黑結(jié)婚》和《竇娥冤》；二是繼承“話劇+唱”的傳統(tǒng)，如文革后出現(xiàn)的《星光啊星光》；三是以《白毛女》為標桿，如經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》。

二、回歸西洋音樂本體與融入中國民族特征

歌劇《傷逝》由作曲家施光南創(chuàng)作于1981年，為紀念魯迅先生誕辰100周年而作?！秱拧肥鞘┕饽系牡谝徊扛鑴∽髌?，也是他在歌劇領(lǐng)域進行的一次成功探索。施光南的探索主要集中在以下四個方面。

（一）回歸西洋音樂本體

中國歌劇此前秉持的是“洋為中用”，突出的是歌劇的民族特性。施光南認為，中國歌劇的發(fā)展不能僅限于這一條道，應(yīng)該走多元融合的發(fā)展之路。在《傷逝》中，他一改中國歌劇的傳統(tǒng)，把目光重新放回西洋歌劇身上，廣泛吸收西洋歌劇技法。

一是貫徹西洋歌劇的“音樂表現(xiàn)”理論，比如音樂結(jié)構(gòu)按奏鳴曲的原則來表現(xiàn)，用獨唱、重唱、合唱等豐富的演唱形式來演繹；二是重啟西洋化的演唱風格，摒棄民族唱法，改用西洋美聲唱法，充分吸收西洋美聲唱法關(guān)于氣息、共鳴、咬字等方面的經(jīng)驗，增強音樂的感染力?；貧w西洋音樂本體，等于是回到了歌劇的原點，這有助于找回歌劇的本質(zhì)并與歌劇的世界藝術(shù)接軌。

（二）融入中國民族特征

對施光南來說，回歸西洋音樂本體，并不等于徹底放棄中國的民族特色。事實上，施光南在《傷逝》中是從具象化入手完成了對中國民族特征的融入，即從中國民族音樂的具體表現(xiàn)出發(fā)，選取其中的幾個點，與《傷逝》完美地融合在一起。

《傷逝》是魯迅寫的唯一一部關(guān)于愛情的小說，本身具有很強的抒情性。而在抒情方面，中國民族音樂具有得天獨厚的優(yōu)勢。施光南雖以西方音樂為綱，但在創(chuàng)作過程中十分注重從中國民族音樂中吸取營養(yǎng)。比如他很重視漢語的四聲、語氣、節(jié)奏與曲調(diào)的密切結(jié)合，使用了傳統(tǒng)戲曲中對語調(diào)的處理方法，加入了說唱音樂的成分等。同時，施光南還在《傷逝》中營造了詩畫般的優(yōu)美意境，歌詞自始至終都具有詩一般的韻律，以“春夏秋冬”四季來設(shè)置場景，使得《傷逝》如一幅四季風景圖，增添了水墨畫的傳統(tǒng)美感。此外，施光南還借鑒了中國歌劇傳統(tǒng)中的“主題歌”，如貫穿全劇的《紫藤花》，就具有強烈的象征意義，它的盛開與衰落，喻示著涓生和子君的相愛、結(jié)合與分離，從而使全劇主體突出、前后相映。施光南在《傷逝》中對中國民族特征的融入不是為了凸顯歌劇的中國民族特征，而是從整體的藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，用中國民族的傳統(tǒng)來對其進行點綴，從而呈現(xiàn)出獨特的民族特色。

（三）彰顯音樂戲劇本質(zhì)

歌劇在本質(zhì)上也是一種戲劇，既然是戲劇，就得有戲劇沖突，就得刻畫戲劇人物。不過歌劇又不同于一般的戲劇，它需要通過音樂來推動情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)人物心理的變化。在施光南的音樂美學里，他很注重音樂的立體化表達，這對歌劇創(chuàng)作來說是一種福音。在《傷逝》中，施光南追求歌劇音樂的交響性和立體化，充分運用各種音樂形式來推動情節(jié)發(fā)展、展開戲劇沖突、抒發(fā)人物的情感、刻畫人物形象，來彰顯歌劇的音樂戲劇本質(zhì)。事實上，這不僅是施光南的美學追求，也是新時期以來中國歌劇作曲家的藝術(shù)理想和實踐目標。

施光南在《傷逝》中自覺地運用了戲劇創(chuàng)作手法，從而使得《傷逝》整體的音樂層次分明、張弛有序，深刻地再現(xiàn)了子君和涓生的情感波瀾，生動地刻畫了這兩個人物形象。

（四）立足魯迅小說原著

施光南的《傷逝》本就是為紀念魯迅先生誕生100周年而作，這部歌劇取材于魯迅的同名小說《傷逝》，在改編創(chuàng)作的過程中，施光南力求忠于原著，忠于魯迅先生想表達的思想，忠于魯迅先生的筆法。小說《傷逝》創(chuàng)作于1925年，當時的中國，新舊勢力在進行著殊死的搏斗，子君與涓生是當時新的知識分子的代表，他們渴望真正的愛情，敢于與舊勢力決裂，但當時的社會條件還沒有為他們提供出路，因而他們的愛情最后只能走上絕路，釀成一出悲劇。作為魯迅唯一的一部愛情小說，《傷逝》的抒情性很強，且有詩化的意境，其中的季節(jié)變化為舞臺創(chuàng)作提供了良好的場景。施光南在進行歌劇創(chuàng)作時，讀懂、讀透了魯迅的這部小說，他并非僅僅是通過音樂在敘述這個故事，更不是借這個故事之殼來表達另外的東西。施光南始終忠于小說原著，力圖從音樂去再現(xiàn)主人公的心境，用舞臺去呈現(xiàn)小說的意境、風貌。施光南力圖用音樂去還原小說的原汁原味，他不放過其中的每一個細節(jié)，最后終得償所愿。

三、《傷逝》對中國歌劇未來發(fā)展的啟示

《傷逝》是中國歌劇發(fā)展史上的有一個里程碑，它充分地展示了西洋音樂與中國民族傳統(tǒng)的完美融合，證明了中國歌劇的發(fā)展道路是可以多元化的，對中國當代的歌劇實踐具有很強的指導(dǎo)意義。

《傷逝》的回歸西方音樂本體，可以使中國的歌劇重新回到世界歌劇的舞臺，在與世界其他地方歌劇的交流和碰撞中尋找突破之路?！秱拧诽剿髁宋餮笠魳放c中國民族傳統(tǒng)的融合問題，在以西洋音樂為體的前提下，歌劇同樣也可以演繹好中國的故事，弘揚中國的傳統(tǒng)精神。施光南在《傷逝》中探索成功，拓展了中國歌劇的發(fā)展視野，為中國歌劇未來的多元發(fā)展道路做了先行，指明了方向。《傷逝》的彰顯戲劇本質(zhì)和忠于小說原著，也為此后歌劇的舞臺創(chuàng)作提供了范本，歌劇之所以為歌劇，除了要回歸音樂本體外，也要充分體現(xiàn)出戲劇性。在改編作品時，一定要吃透、吃準原著，通過音樂和舞臺，把小說轉(zhuǎn)化為立體的視覺形象，并灌注人物的全部情感、體現(xiàn)人物的性格，這樣才能最大限度地體現(xiàn)歌劇的魅力，贏得觀眾的掌聲。

進入上個世紀90年代后，在市場經(jīng)濟和影視飛速發(fā)展的雙重沖擊下，中國的舞臺藝術(shù)陷入了整體的衰落之中，無論話劇還是中國戲曲，演出市場都萎縮嚴重，原本底子就不厚的歌劇在這個困難時期，更需要積極探索、主動求變?！秱拧废破鹆诉@股新風，對現(xiàn)在的從業(yè)者來說依然有指導(dǎo)意義，現(xiàn)在的從業(yè)者仍然需要把這桿大旗堅定地扛下去，繼續(xù)對中國歌劇進行探索和創(chuàng)作。在這條道路上其實沒有捷徑，付出再多的心血，也不一定會成功，但如果不付出心血，便肯定不會成功。

［1］滿新穎.中國歌劇音樂劇通史［M］.合肥：安徽文藝出版社，2014.

［2］張珊珊.論歌劇《傷逝》中“子君”藝術(shù)形象的塑造及其對中國歌劇發(fā)展的啟示［D］.蘭州：西北師范大學，2009.

［3］李歷.從歌劇《傷逝》看中國歌劇的發(fā)展［D］.重慶：西南交通大學，2010.

［4］陳媛媛.試從歌劇《傷逝》看中國歌劇的未來發(fā)展趨勢［J］.北方音樂，2011（08）.

J605

A

1005-5312（2016）30-0100-01

★本文為湖北省教育廳科學研究計劃項目指導(dǎo)性科研項目《中國歌劇的發(fā)展道路及其美學品格》研究成果，項目編號（Q2015421）。