[摘 要] 《太平輪》以一種略帶溫情的方式講述了一個與中華民族歷史創(chuàng)傷緊密相關的海難故事。吳宇森在影片中運用了多種能指符號，其中最為明顯的便是電影在影像風格上兼顧現(xiàn)實性與詩意性的特征。單純從藝術角度而言，現(xiàn)實性有助于導演表達歷史的殘酷，命運的無情，而詩意性則服務于導演對愛進行渲染的溫情美學。就這樣的立意訴求以及具體藝術手法運用而言，《太平輪》已經(jīng)超越了“資本狂歡”的范疇，不失為同期國產(chǎn)影片之中難得的、富有誠意的佳作。

[關鍵詞] 《太平輪》；吳宇森；影像風格；詩意與現(xiàn)實

由著名導演吳宇森執(zhí)導的《太平輪（上）》（The Crossing：Part 1，2014）和《太平輪（下）·彼岸》（The Crossing：Part 2，2015），被認為是中國版的《泰坦尼克號》，吳宇森以一種略帶溫情的方式講述了一個與中華民族歷史創(chuàng)傷緊密相關的海難故事（由于兩部電影實為一部分剪為上下兩部，故而下文為行文方便，合稱為《太平輪》）。盡管電影上映之后被認為其票房也上演了一次“沉船之禍”，但這并不能否認已邁入暮年的吳宇森試圖在電影中表現(xiàn)某種民族大愛、人文情懷以及對兩岸和解的誠摯希冀，并且為實現(xiàn)這一所指，吳宇森運用了多種能指符號，其中最為明顯的便是電影在影像風格上兼顧現(xiàn)實性與詩意性的特征。單純從藝術角度而言，現(xiàn)實性有助于導演表達歷史的殘酷、命運的無情，而詩意性則服務于導演對愛進行渲染的溫情美學。就這樣的立意訴求以及具體藝術手法運用而言，《太平輪》已經(jīng)超越了“資本狂歡”的范疇，不失為同期國產(chǎn)影片之中難得的、富有誠意的佳作。

一、《太平輪》影像風格的現(xiàn)實性

電影是一門高度接近現(xiàn)實的藝術，其影像風格上的現(xiàn)實性包括視覺層次的現(xiàn)實性、感知層次上的現(xiàn)實性以及制度層次上的現(xiàn)實性。視覺層次的現(xiàn)實性即指畫面要符合物理真實，不違背基本的自然原理；感知層次上的現(xiàn)實性則指畫面能給予觀眾一種在場感，能夠自然而然地跟隨劇情的發(fā)展而投入應有的感情；制度層次上的現(xiàn)實性即指畫面中的服、化、道、演等方面都具有特定時代的印記，符合電影中特定社會階段的情況。一旦三種不同層次的現(xiàn)實性都能滿足，觀眾所獲得的視覺經(jīng)驗就是身臨其境的。對于電影而言，無論是在現(xiàn)實主義敘事抑或是脫離真實世界的敘事中，現(xiàn)實性都是不可缺少的，CG影像的出現(xiàn)既是技術話語發(fā)展的必然結(jié)果，也是美學話語的需要。一言以蔽之，影像風格的現(xiàn)實性直接關系著觀眾最后是否能形成導演需要的審美感知。

《太平輪》上映之后，《太平輪1949》的作者張典婉曾經(jīng)指責吳宇森的電影總是喜歡以溫情脈脈來遮蔽真實的歷史，其美學觀為香港早期的拍攝習慣所束縛，拒絕了到基隆、舟山以及上海這些電影中故事的發(fā)生地進行實景拍攝。早在《赤壁（上、下）》中，吳宇森就遭到了類似的詬病，何況在《太平輪》中，《赤壁》中的“大時代大人物”轉(zhuǎn)化為“大時代小人物”，無疑就給予了吳宇森更多的想象空間。然而非實景拍攝并不能代表吳宇森放棄了對電影真實感的追求。恰恰相反，盡管《太平輪》中的主人公均出自虛構，但是其所面對的家國離亂依然是真實的，并且是比《赤壁》的時代背景離觀眾更近的，而直接在導演與觀眾之間構建橋梁的便是影像，一旦吳宇森回避了影像風格的現(xiàn)實性，那么觀眾在了解主人公命運以及他們每一個個體在特定環(huán)境下的身心感受時就會遇到阻礙。

如，相對于靠大量回憶來展開敘事的雷、周夫婦和嚴澤坤、雅子這一對，萍水相逢，并且不斷徘徊在生死線上的于真和佟大慶這條故事線是始終處于“正在進行時”的，有關兩人的影像也都以現(xiàn)實性為主。如，當佟大慶與于真的合影被戰(zhàn)友發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)友們將佟大慶團團圍住，要他講述有關“嫂子”的一切時，佟大慶不得不根據(jù)自己對于真的想象編造了許多謊話，此時影像在分隔兩地的佟大慶和于真之間切換，但每一個場景都極為真實：佟大慶說“你嫂子”一笑就有三個酒窩，左邊一個右邊兩個，畫面切換到坐在地上吃餅的于真，于真被幾個饑餓的小孩圍住，于是將自己的餅給了小孩，得到食物的小孩笑了，于真也報以微笑，此時于真就露出了三個酒窩；佟大慶又說“你嫂子”心善，誰對她不好，她也只是笑笑，此時畫面切換到于真因為交不起房租被房東扔出行李趕出房門，于真一聲不吭地撿起行李自己去露宿街頭。在這樣具有對應關系的蒙太奇中，于真的貧困、善良以及佟大慶對于真的深情被展露無遺，并且這也是符合佟大慶的軍旅生活以及于真在上海的流亡生活的。又如，在表現(xiàn)于真終于拿到船票，跑回收容所脫下圍裙趕去上船時，吳宇森以一個搖鏡頭將畫面轉(zhuǎn)移到剛剛運送來便去世的傷員陽天虎上，讓觀眾不禁感慨命運的無情：于真不惜賣身，不惜在收容所當護士正是為了尋找心上人陽天虎，然而兩人卻還是如此巧合地錯過，并且于真興沖沖地踏上了死亡之船。盡管這里有很強的巧合性，但兩人因命運戲弄而最終沒能相見才是符合那個時代現(xiàn)實的。

二、《太平輪》影像風格的詩意性

電影中影像風格的詩意性被認為是導演“比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能、敘述功能結(jié)合在一起”的產(chǎn)物，它使影像更“重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性而輕客觀性，并在藝術表現(xiàn)的境界上趨向于純粹、含蓄蘊藉、言有盡而意無窮的境界”。吳宇森在使用電影來把握世界時，便一直秉承直抵人直觀感受的創(chuàng)作態(tài)度，因此，電影影像中往往呈現(xiàn)著詩意，尤其是在其具有悲憫意識的《太平輪》中。

首先，在電影中，影像風格被采取了一種主觀介入的方式進行表達。在《太平輪》中，電影是不斷在三對情侶之中分別進行表述的，而每一個人都可以成為敘事者，引導和組織觀眾進入整部電影的敘事網(wǎng)絡，并洞悉導演所想表達的情懷。而不同的敘事視角所代表的意義又是不一樣的，于真與佟大慶歷盡艱險從陌生人到終成眷屬，他們代表的是品味了無數(shù)苦難的“現(xiàn)在”，而孕育了孩子“臺生”的雷義方、周蘊芬夫婦則代表了仍有希望的“未來”，其悲劇與日本已經(jīng)終結(jié)的在臺殖民史息息相關的嚴澤坤和志村雅子這一對則代表的是已經(jīng)結(jié)束的“過去”。因此，在更換敘事視角時，吳宇森有意也使用了不同的影像風格，令觀眾能很快知道敘事者已經(jīng)更換，此時的畫面并不一定代表真實情形，而是敘事者的主觀感受。如，志村雅子在電影中一直是以嚴澤坤的回憶或想象出現(xiàn)的，在表現(xiàn)兩人在基隆相處的場景時，由于這一段來源于嚴澤坤的真實記憶，因此影像是較為寫實的。然而當嚴澤坤參軍離臺、被俘，雅子因日本戰(zhàn)敗而被驅(qū)逐出境后，有關雅子的影像都來自嚴澤坤苦苦思念之下的想象，這一段影像是明顯脫離現(xiàn)實的。如嚴澤坤在讀雅子留下來的只言片語時，聽雅子述說自己回到日本以后完全不習慣當?shù)氐纳?，并且家境困窘，父親去世，自己不得不靠撿廢品來養(yǎng)活自己與母親時，畫面是雅子孤身一人站在一片廢鐵當中，背景為血紅色。這里影像表達的是雅子生存境遇的艱辛。又如，嚴澤坤在落海之中被壞人因為爭奪木板用刀刺傷，掙扎在海水里的嚴澤坤在瀕死時仿佛看到了同樣沉在海水里，只有頭露出水面的雅子，此時海面一片平靜，背景也同樣是紅色，甚至海水也被染紅，雅子對澤坤微笑后沉入海里。這里影像代表的是嚴澤坤臨死前依然對雅子念念不忘，并且幻想死后就能與投海自盡的雅子相會的場景，猩紅的海水也意味著嚴澤坤血流不止的傷口。

其次，在電影中，客觀場景被融入了導演個人的情思，最終實現(xiàn)了影像的唯美。這一點在與吳宇森“家國同構”意圖結(jié)合得最為密切的雷義方、周蘊芬夫婦身上體現(xiàn)得最為明顯。英俊瀟灑的雷義方是國軍的高級將領，一方面是聲名顯赫的抗日英雄，曾經(jīng)在抗戰(zhàn)中右腿受傷幾乎殘疾，而周蘊芬則是家境優(yōu)越，受過良好教育的大家閨秀，兩人的結(jié)合也是電影中最接近“才子佳人”這一敘事模式的。兩人的地位既決定了他們對這個國家的柴天改物的變局有著最為敏感的認識，也決定了他們比身處下層的其他人更接近和平年代的理想生活。要凸顯兩個人一生一死結(jié)局的悲劇感，首先得證明“撕碎給人看”的東西是就有美感的。在表現(xiàn)雷義方與周蘊芬一見鐘情時，吳宇森運用了極具詩意的鏡語：一身白裙，優(yōu)雅而不失嬌俏的周蘊芬因為鞋小了半號而躲開了跳舞的人群在玻璃窗邊看雪，并試圖打開窗子，因為脫了鞋而身高不夠，正在此時高大的雷義方來幫她打開窗，潔白的雪花落在兩人身上，四目相對間兩人已經(jīng)萌生情意。飄逸的雪花在此帶給觀眾一種靜謐和純潔感。雷義方扔掉拐杖以自己的腳也不好為由邀請周蘊芬跳舞，就在周蘊芬被雷義方帶著旋轉(zhuǎn)時，裙上雪花灑落，吳宇森有意在此使用了降格鏡頭，兩人看起來猶如被漫天慢慢落下的珍珠包裹。此時雷、周二人青春年少，又正值抗戰(zhàn)結(jié)束，雷功成名就，在國民政府舉辦的奢靡的酒宴上結(jié)識了周蘊芬，而自此之后，由于內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，兩人的命運開始急轉(zhuǎn)直下。此時唯美而含蓄的影像代表了兩人心中寧靜幸福、志得意滿之情，也代表了他們?nèi)松斨凶詈蟮妮x煌時刻。

三、《太平輪》影像風格現(xiàn)實性與詩意性的交織

在《太平輪》中還有一部分畫面，是吳宇森將現(xiàn)實性和詩意性進行結(jié)合的產(chǎn)物。這一部分影像中觀眾既可以感受到特定環(huán)境的真實感，從而走入人物的情緒，又能夠領略到空間、色彩等制造出來的象征意義。

例如，在于真賣身給袁彼得的一場戲中，于真因為實在湊不夠錢來購買船票，袁彼得于是趁機誘惑她與自己交歡，并許諾事成之后給她一張船票，于是兩人就倉促地在碼頭上的倉庫里發(fā)生了關系。袁彼得是劇中唯一的反面人物，對于于真來說，委身于這樣一個猥瑣、唯利是圖的人是極度不愿意的，但是船票對于真而言實在太重要了，因此她不得不忍受屈辱站在倉庫的木板墻邊忍受袁彼得的凌辱。這時吳宇森沒有直接拍攝媾和的兩人，而是從倉庫外部來拍攝于真的眼睛，于真此時從木板的縫隙中看著停泊在岸邊的太平輪，觀眾可以看到，盡管只露出一只眼睛，但是這只眼睛里依然蘊含著屈辱、希望、不甘等復雜的情緒，在于真痛苦的表情中，實際上隱藏的是一個民族的苦難。而從于真的視角中，可以看到一群白鴿在太平輪前飛起。這群白鴿與其解釋為當時的真實場景，不如說是于真心中唯一的安慰與希望，即登上太平輪前往臺灣，與愛人陽天虎重逢。

又如，在嚴澤坤給周蘊芬講述自己那幅油畫的來歷時，電影切換于現(xiàn)實中的芒草地與畫作上的芒草地中。芒草地是真實存在的，它并未因日本人與國民政府的統(tǒng)治更換而變化，并且在電影中始終代表了純真、堅守的愛情，當雅子住在芒草地中的和室時，她時刻思念著嚴澤坤，而周蘊芬住進這里以后也思念著丈夫雷義方。但是在現(xiàn)實中，雅子又是不大可能將沉重的鋼琴搬出家專門放在芒草地上彈奏的，這幅畫面應該是嚴澤坤對雅子因思念自己而作曲的場景的想象。而他的這份詩情畫意則通過油畫影響到了同樣擅長彈鋼琴的周蘊芬。

《太平輪》是一部在對準三對情侶悲歡離合的同時，表達了導演對民族苦難的悲憫情懷，以及對人性與理想的堅守的影片，生活的絕望與希望，命運的丑陋與美好都凝聚在電影的影像中。可以看得出，在吳宇森的鏡語體系中，他在堅持現(xiàn)實性的前提下不忘處處表現(xiàn)自己的藝術個性以及感性原則，運用具有詩意性的影像來制造環(huán)境的氛圍，為觀眾解讀人物內(nèi)心的情感。這樣自如出入于實與虛、客觀與主觀的影像風格給予了觀眾非同一般的視覺感受，是值得國內(nèi)導演在進行歷史話語敘事時借鑒的。

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[作者簡介] 卜景培（1971— ），男，貴州貴陽人，碩士，凱里學院講師。主要研究方向：美術學、油畫創(chuàng)作與表現(xiàn)。