[摘 要] 2015年上映的動畫電影《西游記之大圣歸來》，在票房和口碑上實現(xiàn)了雙贏。影片能夠獲得如此大的成功與制作團隊的精心設(shè)計和工作有密切關(guān)系，但更重要的一點是，創(chuàng)作者能夠抓住當(dāng)下的歷史語境以及觀眾的接受心里，突破傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)作出屬于新時代的動畫電影作品。文章從《西游記》及其衍生影視作品對《大圣歸來》語境的培植，影片敘事的調(diào)適，影片對觀眾的重視三方面，從接受理論的視角分析《大圣歸來》。

[關(guān)鍵詞] 《西游記之大圣歸來》；電影；接受理論

2015年上映的動畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》），在票房和口碑上實現(xiàn)了雙贏。上映以來票房突破10億，眾多影評人以及普通觀眾都對該片贊譽有加。部分影評人甚至認(rèn)為該片吹響了動畫行業(yè)“中國學(xué)派”在新時代重新振興的號角。[1]該片主要故事情節(jié)仍然沿用《西游記》中唐僧在五行山下解救孫悟空，但是孫悟空被放的具體情節(jié)則與原著相比出入較大。年幼的江流兒為保護被山妖追逐的傻妞，而在誤打誤撞中將悟空從五行山中釋放出來，但是大圣并沒有解開手腕上的封印。直到最后，孫悟空被江流兒勇敢的精神所打動，最終實現(xiàn)身體和精神上的徹底升華與解放。影片能夠獲得如此大的成功與制作團隊的精心設(shè)計和工作有密切關(guān)系，但更重要的一點是，創(chuàng)作者能夠抓住當(dāng)下的歷史語境以及觀眾的接受心理，突破傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)作出屬于新時代的動畫電影作品。

一、《西游記》及其衍生影視作品對《大圣歸來》語境的培植 在《大圣歸來》上映之前，國內(nèi)已經(jīng)有很多關(guān)于《西游記》的影視作品。其中最為人們熟知的有86版《西游記》和《大鬧天宮》《大話西游》以及近年上映的《西游·降魔篇》等。這些不同時代拍攝的影視作品都是當(dāng)時歷史語境下觀眾審美趣味的一種折射。隨著歷史語境的不斷變遷，觀眾的審美趣味、期待視野以及欣賞視域都在不停地流轉(zhuǎn)。因此，必須將其放置在一個特定的歷史語境之下才能夠顯示出該作品獨特的時代內(nèi)涵以及美學(xué)特色。同時，文學(xué)文本在不同時代的影視作品中呈現(xiàn)出不同的思想以及審美內(nèi)涵，這就需要通過不同歷史時段作品各自內(nèi)涵的展示來揭示新時代西游作品的獨特意味。

小說《西游記》中關(guān)于大圣被放的描寫與86版電視劇《西游記》所展現(xiàn)出的情景一樣。唐僧受觀世音菩薩點化，被唐太宗委派前往西天拜佛求經(jīng)。途經(jīng)五行山，唐僧揭下金字壓帖，悟空被放出。小說中的孫悟空被放后要借助緊箍咒才能克制自己的猴性，最后經(jīng)歷八十一難才“心猿歸正”終成正果。雖然在20世紀(jì)80年代形成新的思想解放潮流，其影響力并沒有在整個社會普及，一般的普羅大眾仍然沒有受到思想解放的洗禮，此外，一般大眾沒有受到市場經(jīng)濟的沖擊，個人感情以及意識仍然停留在官方敘述話語的規(guī)范之中，因此，其對古典小說的接受仍然停留在只能完全接受文本的話語敘述。由此來看，80年代拍攝的《西游記》是將文本搬上銀幕，忠實重現(xiàn)故事的主要情節(jié)。2013年上映的《西游·降魔篇》敘述唐三藏收服三個徒弟的過程，最后唐僧通過愛的力量收服了渾身野性的孫悟空。貫穿整部影片的是對人類純真感情的歌頌，無論是陳玄奘每次收妖必拿的《兒歌三百首》，還是女驅(qū)魔人對陳的愛戀，都是人類純真感情的展現(xiàn)。在沒有受到愛的感化之前，玄奘的三個徒弟是妖，但經(jīng)過愛的感化之后，他們是溫順善良的人。

《西游記》及其衍生的眾多影視作品，為《大圣歸來》奠定了堅實的接受基礎(chǔ)。從對人性挖掘上講，《大圣歸來》和《西游·降魔篇》具有相同的特質(zhì)?！洞笫w來》中江流兒是一個充滿正義感的小和尚，小小年紀(jì)就已經(jīng)敢于同邪惡的山妖斗爭，為救小女孩而躲避山妖的追殺，而孫悟空被江流兒無意中從五行山下釋放，江流兒善良、勇敢的人性之光不斷感動著看似冷漠的齊天大圣。此后經(jīng)歷了對混沌的大戰(zhàn)，江流兒為救自己的好伙伴，沖進(jìn)山洞被埋山石之下，而孫悟空在江流兒的感召下終于解除自己的封印，重新找回了那個充滿力量與正義感的自己。如果說《西游·降魔篇》是陳玄奘師徒通過人類最純真的善與愛來感化世人，破除其內(nèi)心的魔障，那么《大圣歸來》則是人發(fā)揮人性的閃光點來實現(xiàn)個體的自由。雖然二者敘述的視角不同，但是最后都落實到人性的表達(dá)上?！段饔巍そ的分羞€有依靠電影畫面的新奇性，以及不同妖魔造型的怪異夸張來博取觀眾感官刺激的痕跡；《大圣歸來》則主要依靠故事的敘述取勝，講述一個跌入人生谷底，如何重新找回自我的個人故事。

二、置換與迎合：《大圣歸來》敘事的調(diào)適

接受理論是一種文藝批評理論，它產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，最早由姚斯提出。這種理論又被稱為接受美學(xué)，是指在對當(dāng)代西方的文學(xué)進(jìn)行研究時，以讀者為參照點和中心，這是其最主要的特征。[2]將接受美學(xué)套用在電影中，始于雨果·閔斯特伯格，他強調(diào)觀眾的知覺和心理幻覺是電影藝術(shù)的保障。[3]其后電影接受理論不斷發(fā)展，但觀眾的核心地位是這一理論中不變的內(nèi)容。古典小說中的故事要拍成電影，必須進(jìn)行時代置換，只有這樣電影才能像一面鏡子一樣映照出時代、人心，也才能為現(xiàn)代觀眾所接受?！洞笫w來》將原著故事置換成了契合當(dāng)代人審美視野的動畫電影作品。當(dāng)然這種置換也可以看成一種影像化的調(diào)適，通過重新敘述文本故事來適應(yīng)這個時代觀眾的審美趣味。

首先，《大圣歸來》置換了原著文本的思想內(nèi)核。小說中齊天大圣因為大鬧天宮而被如來鎮(zhèn)于五行山下，唐三藏將其放出。悟空隨同唐僧西天取經(jīng)，中間經(jīng)歷八十一難，終至靈山成佛。原著中為讀者呈現(xiàn)出的是一幅修心成佛的宗教式圖景。而在電影中，孫悟空最后并沒有成佛，他打殺混沌，找回被封印已久的勇氣與力量。電影中被壓五行山之前的情節(jié)是與原著一致的，齊天大圣天不怕地不怕，不把權(quán)威放在眼里，打敗十萬天兵天將，大鬧天宮，這一時期的孫悟空隱喻人的未成熟時期。蔑視權(quán)威，敢于挑戰(zhàn)，但是做事不計后果、急躁莽撞等特征都在孫悟空身上體現(xiàn)出來，這與人在青春期表現(xiàn)出的叛逆特征十分相似。而被放出來的大圣面對混沌時表現(xiàn)出來的無力和沮喪，正是人從青澀走向成熟過程中面對生活的挫折所表現(xiàn)出的無奈。最后，面對自己愛的人被抓走，大圣又義無反顧地與混沌殊死拼殺，最終解除封印。雖然電影名稱定為“大圣歸來”，但是整部電影為觀眾呈現(xiàn)出的是大圣的成長歷程。因此電影旨在表達(dá)在一個人的成長經(jīng)歷中，愛是成熟的原動力，也是責(zé)任感的來源。[4]

其次，電影與文本人物所具有的特質(zhì)不同。將電影中主要人物與原著進(jìn)行對比則會發(fā)現(xiàn)，齊天大圣、江流兒這兩個主要人物的精神特質(zhì)與原著有相當(dāng)大的距離。原著中的孫悟空猴性足，人性不足。悟空習(xí)慣抓耳撓腮，而且上躥下跳、心猿意馬、爭強好勝等特征都是其猴性的表現(xiàn)。就其人性而言，孫悟空主要表現(xiàn)出一個真字，他對天庭那套規(guī)矩嗤之以鼻，大鬧天宮而自得其樂。電影中悟空的言語和行為更像一個現(xiàn)代的大男孩，剛被釋放出來時對江流兒愛理不理，被江流兒追問得無可奈何，在白龍要吃江流兒時又及時伸出援手。三人在水邊方便時，悟空捂著傻妞的眼睛。這些行為為觀眾刻畫出一個不同于傳統(tǒng)的悟空而具有現(xiàn)代人特征的大圣形象。而電影中江流兒雖然借助小說中唐僧幼年時的姓名，但完全可以看作一個全新的人物。電影中的江流兒是一個正義勇敢的小和尚，他崇拜齊天大圣。面對山妖，他不畏艱險深入妖穴，去營救小女孩。從人物關(guān)系上講，文本中唐僧是取經(jīng)團隊的主心骨，悟空是徒弟，要受到唐僧的節(jié)制。而電影中江流兒崇拜孫悟空，同時也是悟空成長的推進(jìn)者。

最后，影片在細(xì)節(jié)處理上具有創(chuàng)意性，努力迎合現(xiàn)代觀眾的審美趣味。在全民娛樂化時代，語言以及人物行為的詼諧幽默就成為這股娛樂浪潮的產(chǎn)物。人物語言具有時代性，現(xiàn)代商業(yè)電影要想獲得成功，一定要在語言上展現(xiàn)出自己的特色，而方言或者流行語的運用就是電影注重觀眾接受的表現(xiàn)。如，江流兒問大圣“四大天王是兄弟嗎”，悟空回答“是姐妹”。江流兒接著問出了“托塔天王有塔嗎、塔里住人嗎”等疑問，明顯是借助了網(wǎng)絡(luò)語言的句式。同時，片中幽默的橋段也恰到好處，而不是生硬喧鬧。如，大圣要用大石砸斷手腕上的鎖鏈，但幾次又被江流兒在無心中破壞而被砸。悟空自己忍受疼痛又不想讓江流兒知道的窘境實在讓人忍俊不禁。而江流兒在山洞中凍得直流鼻涕，一直在努力吸鼻涕，最后忍不住掉到山妖嘴中，幽默詼諧地再現(xiàn)了可能每一個人都經(jīng)歷過的童年糗事，又舒緩了緊張的劇情。諸如此類的細(xì)節(jié)設(shè)計都展現(xiàn)出了創(chuàng)作者的用心之處。

三、《大圣歸來》對觀眾的重視

《大圣歸來》在創(chuàng)作過程中充分考慮了其傳播的人群。86版《西游記》的熱播影響了一大批80后、90后，他們在學(xué)生時代的假期都是看著《西游記》度過的，這些人現(xiàn)在已經(jīng)成為社會中觀影人群的主流。近年來在網(wǎng)絡(luò)上流行的懷舊風(fēng)，又使得《西游記》成為這一批年輕人童年集體記憶中重要的內(nèi)容，電影《大圣歸來》的古典題材正好激發(fā)了他們觀影的欲望。既然影片主要面對的是成年人，那么在影像風(fēng)格與情節(jié)架構(gòu)上，就要設(shè)計出與之前國產(chǎn)動畫電影低齡化不一樣的特征。在影像風(fēng)格上，《大圣歸來》與“中國學(xué)派”畫風(fēng)有相似之處：簡潔、明麗、動感。這些相同點，有助于喚醒觀眾深藏內(nèi)心的影像記憶。此外，《大圣歸來》能夠用現(xiàn)代的語言講述當(dāng)代年輕人的生活困境與希望。伴隨著《西游記》成長的這一批年輕人大部分人剛走上社會，面對現(xiàn)實與理想的落差、經(jīng)歷生活的落差，不少人都有電影中猴王的困惑。而正是這些困惑和挫折才是個人成長的墊腳石。影片最后大圣身穿金甲戰(zhàn)袍歸來，正是當(dāng)下年輕人經(jīng)歷生活的迷茫之后重新找尋自我的一種寫照。由此可見，影片利用“西游”作為敘述的載體，實際上講述的是當(dāng)下年輕人的成長困惑問題。

影片為了拉近與觀眾的距離，還充分利用了觀眾熟悉的現(xiàn)代元素。在當(dāng)前這個快節(jié)奏的時代，觀眾的生活壓力都很大。他們走進(jìn)影院，很大程度上并不是為了接受教育，而是追求身心放松的一種方式。因此，電影必須提供觀眾所需要的娛樂內(nèi)容。如山妖大鬧長安城時，水桶中出現(xiàn)的小黃鴨就是娛樂觀眾的道具。而孫悟空在江邊烤魚吃的細(xì)節(jié)，則有現(xiàn)代文明的影子。這些具有創(chuàng)意性的細(xì)節(jié)在觀眾觀影過程中拉近了影片與現(xiàn)實的距離，觀眾能夠更快地進(jìn)入電影預(yù)設(shè)的情節(jié)之中。此外，現(xiàn)代電影觀眾已經(jīng)習(xí)慣于欣賞好萊塢大片的審美范式，對好萊塢大片的優(yōu)秀元素進(jìn)行吸收，對于電影相對后進(jìn)的國家，無疑是促使自身更快發(fā)展的捷徑?！洞笫w來》在情節(jié)設(shè)計上，無疑有好萊塢超級英雄電影的痕跡。大圣作為核心人物，他由大鬧天宮的鼎盛期到被壓五行山下，進(jìn)入人生低谷。雖被江流兒解放，但腕部封印猶在，法力尚未恢復(fù)，連山妖也敢欺負(fù)他。當(dāng)大圣最終爆發(fā)，他已經(jīng)化身超級英雄，只需一擊就令妖王混沌灰飛煙滅。除了劇情模式外，在人物形象設(shè)計上，影片也借鑒了好萊塢電影中的元素。如，片中山神的形象就是模仿漫威動漫人物設(shè)計而成的。不論是山神的塊頭、聲音還是具有的巨大威力，都與漫威動漫中的人物相似，甚至可以說這是鋼鐵俠和綠巨人的合體。此設(shè)計的好處在于，能夠?qū)⑸缴癖恐囟滞姶蟮奶卣?，通過一個合適的表現(xiàn)載體凸顯出來，即使觀眾看出其模仿漫威人物，也無傷大雅。

綜上，《大圣歸來》能夠抓住當(dāng)下觀眾的懷舊情緒以及對國產(chǎn)電影的期待心理，積極創(chuàng)新電影語言的傳達(dá)方式。影片開拓了中國商業(yè)動畫電影發(fā)展的新空間，具有示范意義，其成功經(jīng)驗值得借鑒。在將我國古典文學(xué)改編為影視作品時，必須充分考慮當(dāng)下觀眾的期待視野，只有準(zhǔn)確把握他們的審美需求才能擁有自己的觀眾基礎(chǔ)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張夢蝶，秦文竹. 《大圣歸來》：中國動畫的逆襲——基于文化工業(yè)視角的中國動畫式微與發(fā)展探析[J].傳媒，2015（17）.

[2] 劉純德.姚斯、伊瑟爾及其他——漫談接受美學(xué)[J].天津外國語學(xué)院學(xué)報，1994（Z1）.

[3] 徐楓.電影研究中接受美學(xué)的三個向度[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2012（01）.

[4] 陳可紅.《西游記之大圣歸來》：敘事回歸與人性情懷[J].電影藝術(shù)，2015（06）.

[作者簡介] 吳則斌（1986— ），女，河南鶴壁人，碩士，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院藝術(shù)系講師。主要研究方向：服裝陳列設(shè)計、形象設(shè)計。