王菡薇

摘要：書畫鑒定是書畫史研究的基礎。傳統(tǒng)的經(jīng)驗式書畫鑒定方法依賴直覺，具有較大程度的不確定性。出錯機率較大。又因古書畫的材質(zhì)等問題，難以將書畫直接用科學儀器測量；縱使可以測量取樣，也難以確定具體而準確的年代。因而，文章強調(diào)要正確、合理地看待書畫鑒定，從而認識書畫鑒定的不確定性和限制性；在此基礎上，有效運用鑒定的研究成果，且將之作為一種方法而非僅關注其結(jié)論，這對于深化書畫史研究至關重要。就目前而言，書畫鑒定應以書畫史為依托，以個案研究為主要研究方法，否則，書畫鑒定極易流于空談和模式，“皇帝新裝”重演也極有可能。海外書畫研究涉及書畫真?zhèn)螘r，大多數(shù)歐美學者因?qū)P墨特性乏于感知，過分依賴徐邦達等人的鑒定成果，乏于個人見解和判斷，不能不說是歐美中國書畫研究的不適應性之一。

關鍵詞：中國美術史；書畫藝術；方法論；書畫鑒定；海外書畫研究

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

一、書畫鑒定源流和不確定性

從古至今，書畫“鑒定”一直與書畫“鑒賞”、書畫“鑒藏”相提并論、密切關聯(lián)。的確，從一般意義上講，三者是相互包含，互為相依。誠如張彥遠所云，“有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也”?！拌b賞”和“鑒藏”與生活方式、交往與地位等因素有關，是藝術社會史研究的重要對象，而“鑒定”常常是兩者的基礎。確定作者歸屬和對作品真?zhèn)蝺?yōu)劣的明確判斷也是書畫史研究的基礎，而“鑒定”則源于作偽行為的存在。

各種原因的作偽活動早在魏晉南北朝時就已有記載，晉宋以來，書畫偽作層出不窮，不乏“銳意摹學”者，“張翼寫效”羲之，“一毫不異”?！棒酥醪挥X”，不得不嘆息“小人幾欲亂真”。名家書畫作偽實甚，戴嵩、趙松雪、高克恭、黃大癡、沈周、文徵明、董其昌、齊白石等偽作比比皆是，更有甚者，云間張?zhí)╇A“集新造晉唐以來偽畫二百許，并刻為《寶繪錄》二十卷，自六朝至元明，無朝不備”。而民國時期，書畫作品的物質(zhì)屬性被無限強調(diào)，代筆和作偽問題橫行……。，作偽方法包括摹、臨、仿、造諸多手段”。文震亨《長物志》曰：“今日見無名人畫，輒以形似，填寫名款，覓高價，如見牛必戴嵩，見馬必韓干之類，殊為可笑?！边@些事件和活動催促書畫鑒定應運而生，梁隱居《與梁武帝論書啟》實為最早且較為系統(tǒng)的鑒定討論，后代歐陽修、蘇軾、黃伯思、米芾等名士皆在此域有所建樹，之后的明清官方和私人的鑒定活動已經(jīng)很具規(guī)模。民國時期吳湖帆等文人不僅有鑒定之功，也培育了后來的專家。然而，直到新中國成立后“書畫鑒定小組”的成立，形成了“以謝稚柳為代表的筆法風格分析鑒定學派、以啟功為代表的文史文獻考證鑒定學派、以傅熹年為代表的器物圖像考證鑒定學派、以徐邦達為代表的技術經(jīng)驗加著錄鑒定學派”。關于書畫鑒定在各時期的發(fā)展和各鑒定流派的主要特征等，已有多家闡述，茲不贅述。在所有相關論文中，以李凇1999年發(fā)表的論文《小議書畫鑒定的不確定性》和薛永年2004年發(fā)表的《書畫鑒定與個案研究》最具啟發(fā)性，其中李凇1999年發(fā)表的論文《小議書畫鑒定的不確定性》雖然篇幅短小，但卻十分有見地：

我們不能像地質(zhì)學家鑒定礦石那樣鑒定書畫作品。如同中醫(yī)學科一樣，中國古書畫鑒定帶有相當濃厚的經(jīng)驗學科色彩。書畫鑒定家和中醫(yī)一樣，越老越被敬重。然而，作為醫(yī)學的中醫(yī)有治愈疾病的客觀可驗證性。而書畫鑒定缺乏這樣的直接標準，其可信度在某種程度上毋寧稱之為社會的公共約定性，亦即以得到同行或社會的公認為原則。

的確，鑒定本身具有相對性。“真?zhèn)螛藴室蜩b定家而有別”。某些意見不同的權威鑒定家們不同時出現(xiàn)在同一鑒定現(xiàn)場的狀況。著實令人玩味，也發(fā)人深省。“中國古代書畫鑒定組”對上海博物館所藏晉宋問140余件作品中約三分之一的作品出具了不同的鑒定意見。另外，《中國古代書畫圖目》第七冊收錄的藏于南京博物院的清吳大瀲《仿古山水冊》1—7（蘇24—1324）乃蘇州陶氏親口承認制作的贗品。也就是說，傳統(tǒng)意義上較具權威的鑒定結(jié)論或者被人們約定俗成的“真品”往往并不可信。從倪瓚畫作歸屬的現(xiàn)狀，也可窺知鑒定的不確定性，1948年，容庚《倪瓚畫之著錄及其偽作》稱得見倪瓚作品40余幅然而，容庚根據(jù)各種著錄統(tǒng)計的倪瓚作品數(shù)目已膨脹到376件?？上攵?，倪瓚作品在明代及之后因成為一時風尚而出現(xiàn)魚目混珠、真?zhèn)蜗鄥⒌臓顩r，從書畫鑒定的角度來說，倪瓚畫作的例子無疑從側(cè)面對鑒定家形成了一定的反諷意義。無獨有偶，在20世紀，油畫大師倫勃朗真跡數(shù)目約從20世紀初的1000幅左右減至目前的約400幅”。國內(nèi)名家畫作激增、歐洲名家作品劇減也很能說明目前中國書畫在鑒定方面存在的問題。究其原因，收藏家、中間人、拍賣商等在其中都發(fā)揮了不同的作用。因而，書畫鑒定的不確定性使得鑒定更適宜作為一種研究方法，這種方法對于書畫史乃至歷史研究都具有重要意義；而作為學科或是專業(yè)方向，書畫鑒定因其不確定性，建構相應體系則有相當?shù)碾y度。事實上，書畫鑒定的意義除了真?zhèn)蝺?yōu)劣的判斷之外，更在于詳細記錄一些極具價值的書畫的形狀、色澤、大小、價值以及對重要書畫作品逐一的著錄和考訂，并初步斷定書畫作品的歸屬，為下一步研究確定方向。

二、作為方法的書畫鑒定

鑒于上述狀況，書畫鑒定更應該被歸入方法論的范疇。不可否認，書畫鑒定是書畫史研究的基礎，關于美術史與美術鑒定的關系，潘諾夫斯基描述得最為生動：“鑒賞家是收藏家、博物館長或?qū)＜?，他們獻身學術。確定藝術作品的創(chuàng)作日期、作者和出處，評價藝術作品的特質(zhì)和境況”，“他們與藝術史家并無原則上的區(qū)別。只是側(cè)重面不同，各有自己的明確任務，這頗似醫(yī)學上的診斷家和研究者的區(qū)別”。藝術史家需要鑒定家的研究結(jié)果，反之，鑒定家鑒定的結(jié)果還需藝術史家用形式價值、主題解釋、文化思潮、畫家表達自己個性的方式等知識進一步判斷，因而潘諾夫斯基稱鑒賞家為“寡言的藝術史家”，而藝術史家為“多言的鑒賞家”。

書畫鑒定中最重要的判斷標準是“筆法”，而依徐邦達的定義，“筆法就是有方法、有規(guī)律地用筆鋒劃、頓出來的線和點的具體表現(xiàn)法的簡稱”，而這種判定的方法是必須以書畫實踐為基礎的。很難想像，沒有實踐經(jīng)驗的鑒定家如何去斷定真?zhèn)?。再如筆順特征：“筆畫先后順序的形成，取決于書寫運動器官動作機能上的適應性和視野的適應性，以及書寫過程中養(yǎng)成的習慣……然而同一種寫法的字中，筆順很難改變?！睋?jù)此，可以判斷書畫中字跡的真?zhèn)巍５@樣兩種方法的結(jié)論都是相對的，仍具有不確定性。如何解決如此困境？

如果以個案研究為基礎，那么，書畫鑒定和書畫史將都有新的空間和發(fā)展。因而，我們也可以說，個案研究是打開書畫史研究和書畫鑒定研究壁壘的鑰匙。。在這方面，方聞、傅申、余輝等學者做出了不少嘗試。這迫使多種研究方法的綜合運用。從材料的角度來說，作為書畫載體的紙絹有時代性，誠如薛永年先生所總結(jié)的張路、董其昌、劉墉、梁同書等人的書畫材料特征”。但僅靠材料這種輔助依據(jù)來比較驗證，并不牢靠。此外，在比較辨別中要注意細節(jié)，但又不可絕對化。

目前，利用新的考古發(fā)現(xiàn)彌補早期傳世書畫資料的不足，不斷修正學人對書畫發(fā)展史的認識，以促使書畫鑒定風格類型序列更加完善和系統(tǒng)，是一種可行的研究思路。大量出土的墓室壁畫、隨葬漆畫、絹素上的繪畫確實在一定程度上解決了早期傳世卷軸書畫的匱乏問題，也豐富了我們對于唐代、遼代甚至漢代以前絹帛畫的初步鑒定知識，為繪畫鑒定提供了反映時代歸屬的輔助依據(jù)、細節(jié)問題和較為可信的標尺。

同時，我們又必須警惕有一些魚目混珠的出土資料。例如，《金剛般若波羅蜜經(jīng)》是佛教史上影響深遠的經(jīng)典之一。敦煌南齊建武本《金剛般若波羅蜜經(jīng)》是目前款署最早的《金剛經(jīng)》寫本，因此，其真?zhèn)问玛P重大。然而，基于建武本《金剛經(jīng)》的書法特色，并分別將其與泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》和大同本《金剛經(jīng)》進行比對。建武本《金剛經(jīng)》書寫的時間比泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》約晚五十余年，但其書法明顯更加楷化，這不甚合乎情理；與大同本《金剛經(jīng)》相比，建武本過于整飭、成熟，有刻意書寫痕跡，缺乏自然的感覺。再加上寫本流傳、來源以及文字等方面存在的問題，建武本《金剛經(jīng)》當為偽，但此卷應為后人用古紙臨摹的精良之作。

三、海外書畫中的筆墨與鑒定問題

海外中國書畫研究所用的鑒定方法大抵是利用西方美術史研究中風格學和形式結(jié)構分析法。如以方聞、傅申等為代表的對中國傳統(tǒng)書畫作品所進行的斷代研究。事實上，對“筆墨”的感知是大多數(shù)源自西方本土的中國書畫史研究者的軟肋，由此不難理解，他們非常依賴和仰慕中國的鑒定大師，比如徐邦達、柯律格在關于文徵明的研究中，引言部分就以徐邦達的研究為基礎以鋪陳之后的論述，文中用了相當醒目的字眼如：“中國書畫鑒賞界泰斗徐邦達”、“在其1984年劃時代巨著《古書畫偽訛考辨》的文徵明小傳中”等等，以此來勾勒一個‘我們所知道的文徽明”。有時，柯律格對著作中引證作品的真?zhèn)涡圆⒉淮_定，例如，在一次訪談中，他提到在《中國藝術》一書中，他引用的一副藏于納爾遜一艾金斯博物館的著名石棺，之前斷代在公元522年，但是羅杰·科維（Roger Covey）后來在一篇論文中指出其為贗品。柯律格認可羅杰·科維的觀點。

從某種程度上來說，柯律格對《長物志》《遵生八箋》等的關注，正是博物館工作中鑒定和商業(yè)策略等的需要。巫鴻在文章中也提到，“很多西方學者對中國美術史的研究，都是建立在中國學者所做的工作之上，尤其是基礎性材料的鑒定方面。西方學者正是基于這些中國學者的“基礎工作”，再輔之以他們擅長的各種西方學界現(xiàn)有理論，構筑出歐美中國書畫研究那些不得不令人關注的成果。但西方學者隨之而來的“傳教士心理”也滋長起來，可是無論如何，“很多具體的理論和方法論，離不開具體的研究對象。對象不同，方法也不同。做什么東西需要什么工具，不能甩開要做的東西。”無論如何，歐美中國書畫研究者在對書畫鑒定方面的依賴性都影響了他們研究的透徹性。

金維諾曾經(jīng)撰文提到，“美國某美術館有一批大畫，是當成南宋畫購入的，其實是當成宋畫購人的，其實是明代初年的山水畫?！苯鹁S諾也說這批宋代山水雖為偽作卻是“研究明代山水畫的珍品”在鑒定界，吳湖帆的弟子、大收藏家王季遷的鑒定和相關研究成果被奉為圭臬，在歐美學界尤甚。極具批判和質(zhì)疑精神的書畫鑒定學者徐小虎于筆墨一道基本取法求教于王季遷。兩人問答而成的《畫語錄》可謂洋洋灑灑。依筆者理解，王季遷闡釋的“氣韻生動”恰似克萊夫·貝爾的“有意味的形式”。關于“神品”、“逸品”、“能品”，王季遷的看法頗有啟發(fā)，王季遷之于“國畫中的筆墨就如受過訓練的聲音一樣”等觀點都是基于多年的視覺和實踐經(jīng)驗。

事實上，過于依賴徐邦達、謝稚柳、王季遷等學者鑒定結(jié)果的研究狀態(tài)是歐美中國美術史學者研究的一大缺憾。這不等于說上述專家不夠權威，而是說對于多數(shù)歐美學者而言，未能獨立深入筆墨世界實為跨語境研究中的不適應性之一。

四、結(jié)語

筆墨之道，十分玄妙。直覺和“望氣”非常重要，缺乏直覺，很難未卜先知，直覺是我們發(fā)現(xiàn)新情況的最佳方式。然而，直覺和“望氣”都不完全可靠，我們要做的是找出所有可能性，并且嘗試所有的選擇。因而，鑒定一道，把直覺和“望氣”作為指引和導向，然后根據(jù)形式分析、材料印章、文獻研究、考古學研究等諸多方法共同推進，方可有更為可靠和嚴密的推理。而且，我們必須考慮如何看待種種可能和種種方式。從本質(zhì)上說，中國古代繪畫鑒定無絕對性可言，任何判定都在一個相對的范疇內(nèi)。只有認識書畫鑒定的不確定性和限制性，并有效運用其研究成果，才能深化書畫史的研究。反之，書畫鑒定又必須以書畫史為依托，以個案研究為主要研究方法，脫離了書畫史和個案研究，書畫鑒定便成了空談。在這個意義上看，作為方法的書畫鑒定是有著長足意義和發(fā)展的，而將之作為研究的終極目的和學科歸屬，都有將之演化為思維和研究壁壘的可能性。