《穿裘皮的維納斯》的多重?cái)⑹履Ｊ?/h1>
2016-10-27 10:34:38王奕淳
電影文學(xué) 2016年17期
[摘要]波蘭斯基的《穿裘皮的維納斯》改編自大衛(wèi)·伊夫斯創(chuàng)作的同名舞臺(tái)劇，這部影片延續(xù)了波蘭斯基一貫的封閉空間敘事，全片雖僅有兩個(gè)演員，但導(dǎo)演在有限的空間之內(nèi)利用豐富的調(diào)度使二人的對(duì)峙呈現(xiàn)出十分多元的意涵。影片在有限的場(chǎng)景和人物之中巧妙地完成了包括空間、性別、權(quán)力等層面在內(nèi)的多重?cái)⑹拢罨似鋬?nèi)涵與外延，提供了豐富的討論空間。本文試圖從電影中所涉及的幾個(gè)核心主題出發(fā)，對(duì)影片的多重?cái)⑹抡归_分析，進(jìn)一步探索影片的豐富表達(dá)空間。
[關(guān)鍵詞]《穿裘皮的維納斯》；空間；性別；權(quán)力；敘事模式
2013年，80歲的波蘭斯基帶著他的新作《穿裘皮的維納斯》參加戛納電影節(jié)，這部極具實(shí)驗(yàn)精神的作品成為當(dāng)年的話題級(jí)影片。這部電影改編自大衛(wèi)·伊夫斯創(chuàng)作的同名舞臺(tái)劇，而二者的共同靈感來源都是奧地利作家莫索克于19世紀(jì)末創(chuàng)作的同名短篇小說，這部小說首次將虐戀關(guān)系納入文學(xué)書寫之中，出版后曾引起廣泛的爭(zhēng)議與批評(píng)。波蘭斯基用影像的方式延續(xù)了莫索克小說中所涉及的主題，但文本只是一個(gè)主題元素，電影在小說的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增添了現(xiàn)實(shí)與戲劇的張力關(guān)系，并在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與戲劇場(chǎng)景的交織中融入了權(quán)力、性別等主題的敘事，從而生成了原文本所不具有的獨(dú)立價(jià)值。
《穿裘皮的維納斯》講述的故事十分簡(jiǎn)單，第一次嘗試擔(dān)任導(dǎo)演的編劇托馬斯為他改編的劇本《穿裘皮的維納斯》尋找女演員，但嘗試了一整天都沒有合適的人選。這時(shí)旺達(dá)突然闖入劇院，要求試鏡，托馬斯一開始拒絕了她，但在她的堅(jiān)持下妥協(xié)了，并親自與她對(duì)戲。在對(duì)戲的過程中托馬斯被深深征服，現(xiàn)實(shí)與戲劇之中的界限越來越模糊，最終二人的性別與權(quán)力關(guān)系也實(shí)現(xiàn)了顛覆。
波蘭斯基能夠運(yùn)用這么有限的空間、人物和情節(jié)完成如此復(fù)雜多元的主題呈現(xiàn)，與他采用的多重?cái)⑹率址ㄓ兄o密的關(guān)聯(lián)，本文試圖從空間、性別、權(quán)力三個(gè)角度對(duì)此展開分析。
一、空間敘事
封閉空間敘事是波蘭斯基的拿手好戲，在他1962年的處女作《水中刀》中，這種封閉空間敘事就已經(jīng)被運(yùn)用，并在導(dǎo)演此后的創(chuàng)作序列中大放異彩，如《不道德的審判》《殺戮》等影片，都已成為波蘭斯基此種獨(dú)特的空間敘事的代表之作。電影中的封閉空間雖然對(duì)故事展開的時(shí)空有所限制，但空間的局限性也會(huì)促進(jìn)人物之間的交流互動(dòng)、激發(fā)矛盾并快速推動(dòng)敘事的進(jìn)程。同時(shí)，人物在封閉空間之內(nèi)相對(duì)獨(dú)立，與外部世界無涉，社會(huì)身份被淡化，有助于將焦點(diǎn)聚集在對(duì)人物本身的性別、欲望、倫理等方面的探討。
《穿裘皮的維納斯》只有開頭和結(jié)尾的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭分別展現(xiàn)了進(jìn)出劇院這一封閉空間的過程，呈現(xiàn)了故事發(fā)生地與外部世界的關(guān)聯(lián)，而影片中的其他場(chǎng)景則全部發(fā)生在劇院之內(nèi)，劇院本身如同一個(gè)被孤立、被遺忘的場(chǎng)所，產(chǎn)生了隔離感。這一相對(duì)獨(dú)立的空間為人物之間關(guān)系的顛覆和重塑提供了可能，原本在社會(huì)之中已經(jīng)相對(duì)僵化的規(guī)則與秩序在逐漸失效，在男女主人公的互動(dòng)之間，影片為我們呈現(xiàn)了封閉空間內(nèi)部舊有秩序的瓦解和新秩序的生成過程。
封閉空間敘事有意將人物原本的社會(huì)標(biāo)簽隱藏起來，來為建立新關(guān)系提供基礎(chǔ)。從影片的一開始，導(dǎo)演就在有意地營(yíng)造女演員旺達(dá)身份的模糊性，常規(guī)的選角時(shí)間已經(jīng)過去了，旺達(dá)是一個(gè)突兀的闖入者、遲來者。不僅如此，導(dǎo)演在試圖確認(rèn)她的身份時(shí)發(fā)現(xiàn)她不在名單上，更令人驚訝的是，她不知為何竟擁有完整的劇本。這些原本十分值得質(zhì)疑的地方卻被旺達(dá)巧妙地遮掩過去了，仿佛這一切都是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。?dǎo)演托馬斯在對(duì)戲的過程中對(duì)她感到驚奇，不禁要追問她到底是誰，從哪里來，但每次當(dāng)他試圖詢問的時(shí)候，旺達(dá)總是會(huì)切換為戲劇中的角色來進(jìn)行逃避，通過這種方式戲劇與現(xiàn)實(shí)的交織越來越緊密，最終無論是演員還是觀眾，都分不清他們的對(duì)話到底發(fā)生在戲劇中還是現(xiàn)實(shí)中。
這種戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)讓影片在有限的空間之內(nèi)擁有了豐富的層次，戲中戲的結(jié)構(gòu)本身就包含了雙重的敘事層次，作為外層敘事的現(xiàn)實(shí)與作為內(nèi)層敘事的戲劇不斷切換、交融，最終內(nèi)層吞噬了外層，以戲劇的高潮作為全片的收束。戲中戲的設(shè)置讓影片的指涉范圍超越了封閉空間本身，因?yàn)槊總€(gè)人物都有兩重身份：現(xiàn)實(shí)中的人和戲劇中的演員，所以兩個(gè)人物實(shí)際上承擔(dān)了四種身份，不僅在現(xiàn)實(shí)內(nèi)部與戲劇內(nèi)部之中人物之間的關(guān)系存在等級(jí)差別，而且同一個(gè)人現(xiàn)實(shí)中的身份與戲劇中的身份之間也存在張力，四種身份的對(duì)峙指向了對(duì)社會(huì)既有秩序的挑戰(zhàn)，導(dǎo)演也用這樣的方式借助藝術(shù)達(dá)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。
二、性別敘事
對(duì)兩性關(guān)系的探討是波蘭斯基電影中的另一個(gè)主題，他往往通過男女之間的矛盾與沖突來實(shí)現(xiàn)對(duì)既有的性別秩序的反思與顛覆?！洞闷さ木S納斯》不僅延續(xù)了波蘭斯基這一電影主題，而且將其極端化，整部影片只有一男一女兩個(gè)角色，對(duì)峙與沖突貫穿始終。
首先，從現(xiàn)實(shí)人物的關(guān)系來看，在影片的開頭，導(dǎo)演托馬斯頗具男性權(quán)威，他不僅是劇本的改編者，也是選角的決定者，他以成功的男性身份掌握著主導(dǎo)權(quán)。而旺達(dá)則是落魄的候選者，是一個(gè)十分狼狽的女子，她只能懇求導(dǎo)演給她一次機(jī)會(huì)。而在影片的中段則發(fā)生了沖突與轉(zhuǎn)折，托馬斯認(rèn)為旺達(dá)完全不理解自己的角色，在他眼中偉大的世界名著卻被旺達(dá)認(rèn)為是色情文學(xué)，這里所呈現(xiàn)出來的是固有的受教育男性與無知女性的僵化對(duì)立，旺達(dá)因爭(zhēng)吵而一氣之下要離開，但導(dǎo)演卻請(qǐng)求她留下來，這里就與影片開始時(shí)的請(qǐng)求關(guān)系完全相反，原本的性別關(guān)系已經(jīng)松動(dòng)。
現(xiàn)實(shí)之中的人物關(guān)系之所以有變化的可能則來自于戲劇，從旺達(dá)說第一句臺(tái)詞開始托馬斯的態(tài)度就轉(zhuǎn)變了，旺達(dá)精湛的演技和對(duì)于人物完美的呈現(xiàn)使她迅速成為導(dǎo)演心中不可替代的演員人選。因此，雖然導(dǎo)演認(rèn)為旺達(dá)無法理解他的戲劇，但依舊請(qǐng)求她演下去。在二人剛開始對(duì)戲的時(shí)候，導(dǎo)演托馬斯要求旺達(dá)聽從他的舞臺(tái)指揮和表演指導(dǎo)，還會(huì)注意自己的動(dòng)作是否符合男性氣質(zhì)。然而按照戲劇的邏輯，則要求托馬斯必須呈現(xiàn)出受虐的氣質(zhì)，完全服從女性角色的命令，隨著托馬斯對(duì)戲劇人物內(nèi)心領(lǐng)會(huì)的不斷深入，他必須放棄自己在現(xiàn)實(shí)之中的男性主動(dòng)權(quán)，將主導(dǎo)權(quán)交給女性。通過戲劇的推演，現(xiàn)實(shí)與戲劇之中的差距被不斷縮小，旺達(dá)問托馬斯劇中人是否是真實(shí)的他，他始終拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)，只是說他在創(chuàng)作中融入了個(gè)人印跡，旺達(dá)則試圖激發(fā)出托馬斯在現(xiàn)實(shí)生活中所隱藏的非男性氣質(zhì)，通過對(duì)角色的完美掌控，旺達(dá)讓戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限產(chǎn)生了模糊，二人之間的對(duì)話原本在戲劇內(nèi)部：“您是一個(gè)女神。”“真的嗎？哪個(gè)女神？”“維納斯?！薄澳敢庾鑫业呐`嗎？”“我已經(jīng)是了。在您剛進(jìn)來時(shí)，我就已經(jīng)成為您的奴隸了?！蓖_(dá)進(jìn)入劇院是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的場(chǎng)景，托馬斯把現(xiàn)實(shí)納入了戲劇之中。在此，托馬斯已經(jīng)從精神上開始認(rèn)同旺達(dá)是他的藝術(shù)表達(dá)上的繆斯女神而比他更高。
旺達(dá)激發(fā)過程在影片接近結(jié)尾處達(dá)到了巔峰。旺達(dá)勸托馬斯自己飾演戲劇中的旺達(dá)，因?yàn)檫@個(gè)人物是他創(chuàng)造的，只有他才能完美地領(lǐng)悟人物的內(nèi)心，于是在勸說下他戴上了頸圈，披上了裘皮，涂上了口紅，穿上了高跟鞋，戲劇中的性別關(guān)系在這里完成了徹底的反轉(zhuǎn)。最后，旺達(dá)用長(zhǎng)襪把托馬斯綁在了象征男性的石柱上，開始指責(zé)托馬斯的這部劇是對(duì)女人的侮辱，斥之為淫穢色情。當(dāng)托馬斯自己化身為戲中的女人之時(shí)，他心甘情愿地成為任人擺布的對(duì)象，旺達(dá)怒斥托馬斯的虛偽性，因?yàn)樵谶@段虐戀關(guān)系之中，女人無論是成為施虐者還是受虐者，都是在男性主導(dǎo)的邏輯之下符合男性的想象而完成的，就算是成為施虐的一方也是男性想要滿足自己受虐的需求，而旺達(dá)的到來就是要顛覆這一既有的權(quán)力關(guān)系和男性權(quán)力主導(dǎo)之下的性別想象，當(dāng)旺達(dá)打他的時(shí)候，她要求他對(duì)她加以感謝。旺達(dá)最終化身酒神巴庫(kù)斯，完成狂歡的表演，女人成為精神上的主導(dǎo)力量，女性也終于撕開了男性虛偽的一面，讓真實(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前。
三、權(quán)力敘事
與性別敘事緊密關(guān)聯(lián)的是權(quán)力敘事，實(shí)際上，影片的性別關(guān)系中已經(jīng)隱含了權(quán)力關(guān)系，二者并沒有明確的界限。男性的強(qiáng)權(quán)被顛覆與女性對(duì)權(quán)力的掌控，說明權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)與性別關(guān)系的顛倒是同一個(gè)問題的一體兩面。
影片的權(quán)力敘事同樣涉及戲劇與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面。在現(xiàn)實(shí)之中，導(dǎo)演是決定女演員命運(yùn)的人，他有絕對(duì)的權(quán)力來決定是否任用她。在表演的時(shí)候作為導(dǎo)演的他要求她站在舞臺(tái)中央，象征她已經(jīng)獲得了權(quán)力，他要測(cè)驗(yàn)她能否被他指導(dǎo)，他要求她按照他的要求站好。影片在這一部分呈現(xiàn)出的邏輯是，導(dǎo)演托馬斯在現(xiàn)實(shí)中有支配她的權(quán)力，但在戲劇中他卻必須把所有權(quán)力都賦予旺達(dá)，現(xiàn)實(shí)與戲劇中的強(qiáng)烈沖突為二人之間的權(quán)力消長(zhǎng)提供了十分豐富的背景。
在戲劇中，雖然旺達(dá)應(yīng)該擁有全部的權(quán)力，但是在戲劇剛剛展開的時(shí)候，表面的權(quán)力與實(shí)際的權(quán)力并不統(tǒng)一。戲劇中的男性角色渴求旺達(dá)的愛，他請(qǐng)求被旺達(dá)制服，“我賦予您支配我的所有權(quán)力，直到永遠(yuǎn)”，這種被支配是沒有條件的，他希望任由她擺布。愛情之中只有一方能夠掌權(quán)，他則希望自己成為被掌控的一方，但這并不意味著他是被迫喪失了權(quán)力，實(shí)際上“被支配”是男性發(fā)出的要求，他選擇成為被支配的一方，一旦這種愿望被實(shí)現(xiàn)，就意味他還是實(shí)現(xiàn)了支配行為?？此沏Ｖ嚨倪壿嬛码[含的是表面的掌控者和實(shí)際的掌控者之間的張力關(guān)系。施虐與受虐的關(guān)鍵是雙方都享受自己的位置：一個(gè)必須愿打，一個(gè)必須愿挨，成為愿挨的那一個(gè)不意味著在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢(shì)，他只是愿意成為被打的那一個(gè)。疼痛對(duì)于他來說不是需要忍受的感覺，而是值得享受的感覺，他渴望被支配。
戲劇中的權(quán)力關(guān)系呈現(xiàn)出了十足復(fù)雜的形態(tài)，因此和性別關(guān)系有所不同，這一次現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力關(guān)系的變化反過來影響了戲劇。在現(xiàn)實(shí)中，托馬斯始終認(rèn)為自己是劇本的創(chuàng)造者，對(duì)劇本有絕對(duì)的解釋權(quán)和控制權(quán)，但通過與旺達(dá)對(duì)戲他才真正對(duì)自己筆下的角色有了更深的理解，旺達(dá)始終知道自己是在演戲，而托馬斯卻輕易地陷入戲劇之中，在多數(shù)情況下都是旺達(dá)來掌控戲劇與現(xiàn)實(shí)的切換，托馬斯入戲的時(shí)候旺達(dá)能夠停下來并從戲劇中走出，并逐漸按照她的方式來引導(dǎo)托馬斯進(jìn)入戲劇，成為真正的主導(dǎo)者，她反而慢慢成為導(dǎo)演，要求托馬斯全情投入于角色之中努力演。這種掌控關(guān)系進(jìn)一步延伸到了劇院外的現(xiàn)實(shí)生活中，旺達(dá)一開始是不滿意托馬斯接妻子的電話，后來更是命令他給妻子打電話說自己不回家了，還把他的手機(jī)扔掉，徹底斷絕現(xiàn)實(shí)中的牽絆，而他完全任由她掌控，令自己一步一步深陷其中。
現(xiàn)實(shí)之中的權(quán)力轉(zhuǎn)移滲透到戲劇中，在戲劇表演過程中，當(dāng)托馬斯為旺達(dá)穿上裘皮之后，他已經(jīng)開始忘記現(xiàn)實(shí)中的自我，而旺達(dá)則開始掌控戲劇，為他提出建議更改戲劇結(jié)構(gòu)，操控?zé)艄夂筒季埃钏街付ǖ奈恢?，做指定的?dòng)作，她變成了導(dǎo)演。而戲劇中的人物關(guān)系也隨之發(fā)生變化，旺達(dá)對(duì)男性角色發(fā)出的命令讓他無法違抗，不管他是不是心甘情愿成為被支配的一方，他都沒有了成為支配者的可能。旺達(dá)步步緊逼，讓托馬斯放棄了自己的性別和權(quán)力，最終換上女裝，在另一種性別之中來彌合權(quán)力與性別的不對(duì)等。然而實(shí)際上，他只是在自己的想象中還將女性視作弱勢(shì)的一方，認(rèn)為只有作為女性受虐才可以被接受，旺達(dá)卻通過對(duì)他的懲戒向他說明，他是作為一個(gè)男性而喪失了權(quán)力的。旺達(dá)的勝利是作為一個(gè)女性對(duì)權(quán)力的真正掌控，而不是假借男性的身份來實(shí)現(xiàn)顛覆，因此這種反轉(zhuǎn)擁有十足的徹底性。
最終，《穿裘皮的維納斯》為我們呈現(xiàn)了多重?cái)⑹碌慕豢?，空間敘事、性別敘事與權(quán)力敘事之間不是彼此獨(dú)立的，而是相互輔助、相互融合的，在空間敘事的基礎(chǔ)之中貫穿了性別敘事與權(quán)力敘事的扭結(jié)，最終為影片呈現(xiàn)出了十分多元的敘事樣態(tài)，并以此完成了豐富的主題表達(dá)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]周穩(wěn).封閉空間與兩性關(guān)系——波蘭斯基電影再探[J].當(dāng)代電影，2016（04）.
[2]柳鶯.《穿裘皮的維納斯》：僭越的快感[J].電影世界，2014（04）.
[3]鄭洞天，趙晶.波蘭斯基創(chuàng)作談（節(jié)選）[J].當(dāng)代電影，2009（01）.
[作者簡(jiǎn)介]王奕淳（1981— ），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，吉林藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：影視編輯。
猜你喜歡
空間是什么？大科技·百科新說(2021年1期)2021-03-29 21:23:15 創(chuàng)享空間動(dòng)漫界·幼教365(中班)(2020年8期)2020-06-29 07:28:25 不如叫《權(quán)力的兒戲》電影(2019年6期)2019-09-02 01:42:38 動(dòng)畫電影《精靈旅社2》的敘事模式電影文學(xué)(2016年22期)2016-12-20 15:25:05 保羅·安德森影片的敘事模式探析電影文學(xué)(2016年22期)2016-12-20 14:59:22 《孔乙己》連續(xù)性教學(xué)目標(biāo)撰寫及教學(xué)活動(dòng)設(shè)計(jì)文教資料(2016年20期)2016-11-07 11:33:35 網(wǎng)游小說的文體特征分析人間(2016年26期)2016-11-03 18:30:46 權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)博客天下(2015年12期)2015-09-23 01:47:57 與權(quán)力走得太近，終走向不歸路清風(fēng)(2014年10期)2014-09-08 13:11:04 喚醒沉睡的權(quán)力浙江人大(2014年8期)2014-03-20 16:21:10
[摘要]波蘭斯基的《穿裘皮的維納斯》改編自大衛(wèi)·伊夫斯創(chuàng)作的同名舞臺(tái)劇，這部影片延續(xù)了波蘭斯基一貫的封閉空間敘事，全片雖僅有兩個(gè)演員，但導(dǎo)演在有限的空間之內(nèi)利用豐富的調(diào)度使二人的對(duì)峙呈現(xiàn)出十分多元的意涵。影片在有限的場(chǎng)景和人物之中巧妙地完成了包括空間、性別、權(quán)力等層面在內(nèi)的多重?cái)⑹拢罨似鋬?nèi)涵與外延，提供了豐富的討論空間。本文試圖從電影中所涉及的幾個(gè)核心主題出發(fā)，對(duì)影片的多重?cái)⑹抡归_分析，進(jìn)一步探索影片的豐富表達(dá)空間。
[關(guān)鍵詞]《穿裘皮的維納斯》；空間；性別；權(quán)力；敘事模式
2013年，80歲的波蘭斯基帶著他的新作《穿裘皮的維納斯》參加戛納電影節(jié)，這部極具實(shí)驗(yàn)精神的作品成為當(dāng)年的話題級(jí)影片。這部電影改編自大衛(wèi)·伊夫斯創(chuàng)作的同名舞臺(tái)劇，而二者的共同靈感來源都是奧地利作家莫索克于19世紀(jì)末創(chuàng)作的同名短篇小說，這部小說首次將虐戀關(guān)系納入文學(xué)書寫之中，出版后曾引起廣泛的爭(zhēng)議與批評(píng)。波蘭斯基用影像的方式延續(xù)了莫索克小說中所涉及的主題，但文本只是一個(gè)主題元素，電影在小說的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增添了現(xiàn)實(shí)與戲劇的張力關(guān)系，并在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與戲劇場(chǎng)景的交織中融入了權(quán)力、性別等主題的敘事，從而生成了原文本所不具有的獨(dú)立價(jià)值。
《穿裘皮的維納斯》講述的故事十分簡(jiǎn)單，第一次嘗試擔(dān)任導(dǎo)演的編劇托馬斯為他改編的劇本《穿裘皮的維納斯》尋找女演員，但嘗試了一整天都沒有合適的人選。這時(shí)旺達(dá)突然闖入劇院，要求試鏡，托馬斯一開始拒絕了她，但在她的堅(jiān)持下妥協(xié)了，并親自與她對(duì)戲。在對(duì)戲的過程中托馬斯被深深征服，現(xiàn)實(shí)與戲劇之中的界限越來越模糊，最終二人的性別與權(quán)力關(guān)系也實(shí)現(xiàn)了顛覆。
波蘭斯基能夠運(yùn)用這么有限的空間、人物和情節(jié)完成如此復(fù)雜多元的主題呈現(xiàn)，與他采用的多重?cái)⑹率址ㄓ兄o密的關(guān)聯(lián)，本文試圖從空間、性別、權(quán)力三個(gè)角度對(duì)此展開分析。
一、空間敘事
封閉空間敘事是波蘭斯基的拿手好戲，在他1962年的處女作《水中刀》中，這種封閉空間敘事就已經(jīng)被運(yùn)用，并在導(dǎo)演此后的創(chuàng)作序列中大放異彩，如《不道德的審判》《殺戮》等影片，都已成為波蘭斯基此種獨(dú)特的空間敘事的代表之作。電影中的封閉空間雖然對(duì)故事展開的時(shí)空有所限制，但空間的局限性也會(huì)促進(jìn)人物之間的交流互動(dòng)、激發(fā)矛盾并快速推動(dòng)敘事的進(jìn)程。同時(shí)，人物在封閉空間之內(nèi)相對(duì)獨(dú)立，與外部世界無涉，社會(huì)身份被淡化，有助于將焦點(diǎn)聚集在對(duì)人物本身的性別、欲望、倫理等方面的探討。
《穿裘皮的維納斯》只有開頭和結(jié)尾的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭分別展現(xiàn)了進(jìn)出劇院這一封閉空間的過程，呈現(xiàn)了故事發(fā)生地與外部世界的關(guān)聯(lián)，而影片中的其他場(chǎng)景則全部發(fā)生在劇院之內(nèi)，劇院本身如同一個(gè)被孤立、被遺忘的場(chǎng)所，產(chǎn)生了隔離感。這一相對(duì)獨(dú)立的空間為人物之間關(guān)系的顛覆和重塑提供了可能，原本在社會(huì)之中已經(jīng)相對(duì)僵化的規(guī)則與秩序在逐漸失效，在男女主人公的互動(dòng)之間，影片為我們呈現(xiàn)了封閉空間內(nèi)部舊有秩序的瓦解和新秩序的生成過程。
封閉空間敘事有意將人物原本的社會(huì)標(biāo)簽隱藏起來，來為建立新關(guān)系提供基礎(chǔ)。從影片的一開始，導(dǎo)演就在有意地營(yíng)造女演員旺達(dá)身份的模糊性，常規(guī)的選角時(shí)間已經(jīng)過去了，旺達(dá)是一個(gè)突兀的闖入者、遲來者。不僅如此，導(dǎo)演在試圖確認(rèn)她的身份時(shí)發(fā)現(xiàn)她不在名單上，更令人驚訝的是，她不知為何竟擁有完整的劇本。這些原本十分值得質(zhì)疑的地方卻被旺達(dá)巧妙地遮掩過去了，仿佛這一切都是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。?dǎo)演托馬斯在對(duì)戲的過程中對(duì)她感到驚奇，不禁要追問她到底是誰，從哪里來，但每次當(dāng)他試圖詢問的時(shí)候，旺達(dá)總是會(huì)切換為戲劇中的角色來進(jìn)行逃避，通過這種方式戲劇與現(xiàn)實(shí)的交織越來越緊密，最終無論是演員還是觀眾，都分不清他們的對(duì)話到底發(fā)生在戲劇中還是現(xiàn)實(shí)中。
這種戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)讓影片在有限的空間之內(nèi)擁有了豐富的層次，戲中戲的結(jié)構(gòu)本身就包含了雙重的敘事層次，作為外層敘事的現(xiàn)實(shí)與作為內(nèi)層敘事的戲劇不斷切換、交融，最終內(nèi)層吞噬了外層，以戲劇的高潮作為全片的收束。戲中戲的設(shè)置讓影片的指涉范圍超越了封閉空間本身，因?yàn)槊總€(gè)人物都有兩重身份：現(xiàn)實(shí)中的人和戲劇中的演員，所以兩個(gè)人物實(shí)際上承擔(dān)了四種身份，不僅在現(xiàn)實(shí)內(nèi)部與戲劇內(nèi)部之中人物之間的關(guān)系存在等級(jí)差別，而且同一個(gè)人現(xiàn)實(shí)中的身份與戲劇中的身份之間也存在張力，四種身份的對(duì)峙指向了對(duì)社會(huì)既有秩序的挑戰(zhàn)，導(dǎo)演也用這樣的方式借助藝術(shù)達(dá)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。
二、性別敘事
對(duì)兩性關(guān)系的探討是波蘭斯基電影中的另一個(gè)主題，他往往通過男女之間的矛盾與沖突來實(shí)現(xiàn)對(duì)既有的性別秩序的反思與顛覆?！洞闷さ木S納斯》不僅延續(xù)了波蘭斯基這一電影主題，而且將其極端化，整部影片只有一男一女兩個(gè)角色，對(duì)峙與沖突貫穿始終。
首先，從現(xiàn)實(shí)人物的關(guān)系來看，在影片的開頭，導(dǎo)演托馬斯頗具男性權(quán)威，他不僅是劇本的改編者，也是選角的決定者，他以成功的男性身份掌握著主導(dǎo)權(quán)。而旺達(dá)則是落魄的候選者，是一個(gè)十分狼狽的女子，她只能懇求導(dǎo)演給她一次機(jī)會(huì)。而在影片的中段則發(fā)生了沖突與轉(zhuǎn)折，托馬斯認(rèn)為旺達(dá)完全不理解自己的角色，在他眼中偉大的世界名著卻被旺達(dá)認(rèn)為是色情文學(xué)，這里所呈現(xiàn)出來的是固有的受教育男性與無知女性的僵化對(duì)立，旺達(dá)因爭(zhēng)吵而一氣之下要離開，但導(dǎo)演卻請(qǐng)求她留下來，這里就與影片開始時(shí)的請(qǐng)求關(guān)系完全相反，原本的性別關(guān)系已經(jīng)松動(dòng)。
現(xiàn)實(shí)之中的人物關(guān)系之所以有變化的可能則來自于戲劇，從旺達(dá)說第一句臺(tái)詞開始托馬斯的態(tài)度就轉(zhuǎn)變了，旺達(dá)精湛的演技和對(duì)于人物完美的呈現(xiàn)使她迅速成為導(dǎo)演心中不可替代的演員人選。因此，雖然導(dǎo)演認(rèn)為旺達(dá)無法理解他的戲劇，但依舊請(qǐng)求她演下去。在二人剛開始對(duì)戲的時(shí)候，導(dǎo)演托馬斯要求旺達(dá)聽從他的舞臺(tái)指揮和表演指導(dǎo)，還會(huì)注意自己的動(dòng)作是否符合男性氣質(zhì)。然而按照戲劇的邏輯，則要求托馬斯必須呈現(xiàn)出受虐的氣質(zhì)，完全服從女性角色的命令，隨著托馬斯對(duì)戲劇人物內(nèi)心領(lǐng)會(huì)的不斷深入，他必須放棄自己在現(xiàn)實(shí)之中的男性主動(dòng)權(quán)，將主導(dǎo)權(quán)交給女性。通過戲劇的推演，現(xiàn)實(shí)與戲劇之中的差距被不斷縮小，旺達(dá)問托馬斯劇中人是否是真實(shí)的他，他始終拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)，只是說他在創(chuàng)作中融入了個(gè)人印跡，旺達(dá)則試圖激發(fā)出托馬斯在現(xiàn)實(shí)生活中所隱藏的非男性氣質(zhì)，通過對(duì)角色的完美掌控，旺達(dá)讓戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限產(chǎn)生了模糊，二人之間的對(duì)話原本在戲劇內(nèi)部：“您是一個(gè)女神。”“真的嗎？哪個(gè)女神？”“維納斯?！薄澳敢庾鑫业呐`嗎？”“我已經(jīng)是了。在您剛進(jìn)來時(shí)，我就已經(jīng)成為您的奴隸了?！蓖_(dá)進(jìn)入劇院是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的場(chǎng)景，托馬斯把現(xiàn)實(shí)納入了戲劇之中。在此，托馬斯已經(jīng)從精神上開始認(rèn)同旺達(dá)是他的藝術(shù)表達(dá)上的繆斯女神而比他更高。
旺達(dá)激發(fā)過程在影片接近結(jié)尾處達(dá)到了巔峰。旺達(dá)勸托馬斯自己飾演戲劇中的旺達(dá)，因?yàn)檫@個(gè)人物是他創(chuàng)造的，只有他才能完美地領(lǐng)悟人物的內(nèi)心，于是在勸說下他戴上了頸圈，披上了裘皮，涂上了口紅，穿上了高跟鞋，戲劇中的性別關(guān)系在這里完成了徹底的反轉(zhuǎn)。最后，旺達(dá)用長(zhǎng)襪把托馬斯綁在了象征男性的石柱上，開始指責(zé)托馬斯的這部劇是對(duì)女人的侮辱，斥之為淫穢色情。當(dāng)托馬斯自己化身為戲中的女人之時(shí)，他心甘情愿地成為任人擺布的對(duì)象，旺達(dá)怒斥托馬斯的虛偽性，因?yàn)樵谶@段虐戀關(guān)系之中，女人無論是成為施虐者還是受虐者，都是在男性主導(dǎo)的邏輯之下符合男性的想象而完成的，就算是成為施虐的一方也是男性想要滿足自己受虐的需求，而旺達(dá)的到來就是要顛覆這一既有的權(quán)力關(guān)系和男性權(quán)力主導(dǎo)之下的性別想象，當(dāng)旺達(dá)打他的時(shí)候，她要求他對(duì)她加以感謝。旺達(dá)最終化身酒神巴庫(kù)斯，完成狂歡的表演，女人成為精神上的主導(dǎo)力量，女性也終于撕開了男性虛偽的一面，讓真實(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前。
三、權(quán)力敘事
與性別敘事緊密關(guān)聯(lián)的是權(quán)力敘事，實(shí)際上，影片的性別關(guān)系中已經(jīng)隱含了權(quán)力關(guān)系，二者并沒有明確的界限。男性的強(qiáng)權(quán)被顛覆與女性對(duì)權(quán)力的掌控，說明權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)與性別關(guān)系的顛倒是同一個(gè)問題的一體兩面。
影片的權(quán)力敘事同樣涉及戲劇與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面。在現(xiàn)實(shí)之中，導(dǎo)演是決定女演員命運(yùn)的人，他有絕對(duì)的權(quán)力來決定是否任用她。在表演的時(shí)候作為導(dǎo)演的他要求她站在舞臺(tái)中央，象征她已經(jīng)獲得了權(quán)力，他要測(cè)驗(yàn)她能否被他指導(dǎo)，他要求她按照他的要求站好。影片在這一部分呈現(xiàn)出的邏輯是，導(dǎo)演托馬斯在現(xiàn)實(shí)中有支配她的權(quán)力，但在戲劇中他卻必須把所有權(quán)力都賦予旺達(dá)，現(xiàn)實(shí)與戲劇中的強(qiáng)烈沖突為二人之間的權(quán)力消長(zhǎng)提供了十分豐富的背景。
在戲劇中，雖然旺達(dá)應(yīng)該擁有全部的權(quán)力，但是在戲劇剛剛展開的時(shí)候，表面的權(quán)力與實(shí)際的權(quán)力并不統(tǒng)一。戲劇中的男性角色渴求旺達(dá)的愛，他請(qǐng)求被旺達(dá)制服，“我賦予您支配我的所有權(quán)力，直到永遠(yuǎn)”，這種被支配是沒有條件的，他希望任由她擺布。愛情之中只有一方能夠掌權(quán)，他則希望自己成為被掌控的一方，但這并不意味著他是被迫喪失了權(quán)力，實(shí)際上“被支配”是男性發(fā)出的要求，他選擇成為被支配的一方，一旦這種愿望被實(shí)現(xiàn)，就意味他還是實(shí)現(xiàn)了支配行為?？此沏Ｖ嚨倪壿嬛码[含的是表面的掌控者和實(shí)際的掌控者之間的張力關(guān)系。施虐與受虐的關(guān)鍵是雙方都享受自己的位置：一個(gè)必須愿打，一個(gè)必須愿挨，成為愿挨的那一個(gè)不意味著在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢(shì)，他只是愿意成為被打的那一個(gè)。疼痛對(duì)于他來說不是需要忍受的感覺，而是值得享受的感覺，他渴望被支配。
戲劇中的權(quán)力關(guān)系呈現(xiàn)出了十足復(fù)雜的形態(tài)，因此和性別關(guān)系有所不同，這一次現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力關(guān)系的變化反過來影響了戲劇。在現(xiàn)實(shí)中，托馬斯始終認(rèn)為自己是劇本的創(chuàng)造者，對(duì)劇本有絕對(duì)的解釋權(quán)和控制權(quán)，但通過與旺達(dá)對(duì)戲他才真正對(duì)自己筆下的角色有了更深的理解，旺達(dá)始終知道自己是在演戲，而托馬斯卻輕易地陷入戲劇之中，在多數(shù)情況下都是旺達(dá)來掌控戲劇與現(xiàn)實(shí)的切換，托馬斯入戲的時(shí)候旺達(dá)能夠停下來并從戲劇中走出，并逐漸按照她的方式來引導(dǎo)托馬斯進(jìn)入戲劇，成為真正的主導(dǎo)者，她反而慢慢成為導(dǎo)演，要求托馬斯全情投入于角色之中努力演。這種掌控關(guān)系進(jìn)一步延伸到了劇院外的現(xiàn)實(shí)生活中，旺達(dá)一開始是不滿意托馬斯接妻子的電話，后來更是命令他給妻子打電話說自己不回家了，還把他的手機(jī)扔掉，徹底斷絕現(xiàn)實(shí)中的牽絆，而他完全任由她掌控，令自己一步一步深陷其中。
現(xiàn)實(shí)之中的權(quán)力轉(zhuǎn)移滲透到戲劇中，在戲劇表演過程中，當(dāng)托馬斯為旺達(dá)穿上裘皮之后，他已經(jīng)開始忘記現(xiàn)實(shí)中的自我，而旺達(dá)則開始掌控戲劇，為他提出建議更改戲劇結(jié)構(gòu)，操控?zé)艄夂筒季埃钏街付ǖ奈恢?，做指定的?dòng)作，她變成了導(dǎo)演。而戲劇中的人物關(guān)系也隨之發(fā)生變化，旺達(dá)對(duì)男性角色發(fā)出的命令讓他無法違抗，不管他是不是心甘情愿成為被支配的一方，他都沒有了成為支配者的可能。旺達(dá)步步緊逼，讓托馬斯放棄了自己的性別和權(quán)力，最終換上女裝，在另一種性別之中來彌合權(quán)力與性別的不對(duì)等。然而實(shí)際上，他只是在自己的想象中還將女性視作弱勢(shì)的一方，認(rèn)為只有作為女性受虐才可以被接受，旺達(dá)卻通過對(duì)他的懲戒向他說明，他是作為一個(gè)男性而喪失了權(quán)力的。旺達(dá)的勝利是作為一個(gè)女性對(duì)權(quán)力的真正掌控，而不是假借男性的身份來實(shí)現(xiàn)顛覆，因此這種反轉(zhuǎn)擁有十足的徹底性。
最終，《穿裘皮的維納斯》為我們呈現(xiàn)了多重?cái)⑹碌慕豢?，空間敘事、性別敘事與權(quán)力敘事之間不是彼此獨(dú)立的，而是相互輔助、相互融合的，在空間敘事的基礎(chǔ)之中貫穿了性別敘事與權(quán)力敘事的扭結(jié)，最終為影片呈現(xiàn)出了十分多元的敘事樣態(tài)，并以此完成了豐富的主題表達(dá)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]周穩(wěn).封閉空間與兩性關(guān)系——波蘭斯基電影再探[J].當(dāng)代電影，2016（04）.
[2]柳鶯.《穿裘皮的維納斯》：僭越的快感[J].電影世界，2014（04）.
[3]鄭洞天，趙晶.波蘭斯基創(chuàng)作談（節(jié)選）[J].當(dāng)代電影，2009（01）.
[作者簡(jiǎn)介]王奕淳（1981— ），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，吉林藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：影視編輯。
猜你喜歡
大科技·百科新說(2021年1期)2021-03-29 21:23:15
動(dòng)漫界·幼教365(中班)(2020年8期)2020-06-29 07:28:25
電影(2019年6期)2019-09-02 01:42:38
電影文學(xué)(2016年22期)2016-12-20 15:25:05
電影文學(xué)(2016年22期)2016-12-20 14:59:22
文教資料(2016年20期)2016-11-07 11:33:35
人間(2016年26期)2016-11-03 18:30:46
博客天下(2015年12期)2015-09-23 01:47:57
清風(fēng)(2014年10期)2014-09-08 13:11:04
浙江人大(2014年8期)2014-03-20 16:21:10
