單韜光

雜談攝影與繪畫

單韜光

自從攝影術(shù)發(fā)明以來，同屬于平面視覺藝術(shù)的攝影與繪畫，一直呈現(xiàn)和糾結(jié)著復(fù)雜的相互關(guān)系。為人所熟知的一些觀點(diǎn)未必是事實(shí)或未必全面；歷史和時(shí)間又會(huì)抹去蒙塵，告訴我們他們之間那些并不為人熟知的“羅曼史”。事實(shí)上，攝影和繪畫之間的關(guān)系可能在我們所熟知的時(shí)間節(jié)點(diǎn)之前就已存在。從傳播的角度來看，這兩種人類用來探索世界和自我的藝術(shù)方式，更是互相依存、緊密聯(lián)系的，即使人們常常意識(shí)不到這點(diǎn)。

攝影，繪畫

自從1839年法國(guó)政府買下達(dá)蓋爾1的攝影術(shù)專利并公布于世、攝影術(shù)有了較為公認(rèn)的誕生日起，攝影和繪畫的關(guān)系便一直沒有從藝術(shù)界人士的話題清單中消失過。時(shí)至今日，即使是在一些所謂“藝術(shù)圈人士”最集中的地方，仍然偶爾能聽到“攝影與繪畫孰優(yōu)孰劣”之類的帶有絕對(duì)化色彩的爭(zhēng)論。一位激動(dòng)宣揚(yáng)“攝影的真實(shí)性是繪畫無法達(dá)到的”的先生也許沒有看過超寫實(shí)主義的油畫，也不清楚許多著名的謊言正是利用“照片的真實(shí)性”而廣為傳播；一位冷靜翻著畫冊(cè)給眾人講解為何繪畫比攝影更加有魅力、更加有價(jià)值的女士也往往根本沒有意識(shí)到，她正在展示的其實(shí)是一本“繪畫的照片集”。

這類“你死我活、不共戴天”的爭(zhēng)論往往本質(zhì)是權(quán)力和利益之爭(zhēng)，并不值一提。但攝影和繪畫的關(guān)系確是很有嘗試探究的必要，這種關(guān)系的實(shí)質(zhì)比其展現(xiàn)出的表象要復(fù)雜有趣味得多，就像一對(duì)“相愛相殺”的情侶，外人與他們相處的時(shí)間再多，也無法完全理解他們兩人之間真正的關(guān)系。

現(xiàn)在攝影和繪畫都屬于平面形式的視覺藝術(shù)，這基本已是共識(shí)。繪畫是老牌的藝術(shù)，自不必說，但攝影并不是一開始就被認(rèn)為是一種“藝術(shù)形式”的。通常認(rèn)為攝影直到1902年以美國(guó)攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）2為主創(chuàng)立攝影分離派，發(fā)展和重視攝影自己的語言風(fēng)格特點(diǎn)，攝影才從繪畫的影響中“分離”了出來。在此之前直到攝影術(shù)產(chǎn)生之初，很長(zhǎng)一段時(shí)間攝影在語言和風(fēng)格上都走著模仿繪畫的路子，這段時(shí)期后來被稱為“畫意攝影”。就像年幼的小孩沒有自信，總是會(huì)模仿年長(zhǎng)者的行為和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這種影響延續(xù)至今，現(xiàn)在大家在眾多關(guān)于攝影照片的評(píng)論中，依然能看到許多關(guān)于“構(gòu)圖、色彩”等從繪畫評(píng)價(jià)語言中移植過來的詞匯和標(biāo)準(zhǔn)。

提到評(píng)論攝影所用的詞匯，一個(gè)有意思的現(xiàn)象是：即使是再大眾化再非專業(yè)的公共媒體上，評(píng)論照片也很難找到“栩栩如生”這個(gè)詞，即便這個(gè)詞在評(píng)論繪畫尤其是現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品時(shí)出場(chǎng)率極高。對(duì)很多人來說，繪畫對(duì)客觀對(duì)象的描摹接近于現(xiàn)實(shí)世界依然是一種值得稱贊的高超技藝，而攝影作品具有這一視覺特征似乎是不值得表揚(yáng)的，是“生來的本分”。這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也是歷史的殘留。十九世紀(jì)之前的繪畫曾把對(duì)客觀的描繪能力也就是“畫得像”作為重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，雖然每個(gè)畫家的視角和技巧特點(diǎn)是主觀的，這個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)似乎依然起著重要作用；攝影術(shù)誕生時(shí)，天生就帶了“畫得像”的技能，由于它似乎不通過人手的描繪，甚至曾經(jīng)被當(dāng)作“完全客觀的、不受人類主觀影響的描繪機(jī)器”看待。再后來人們才認(rèn)識(shí)到，攝影也不是能“完全客觀”的，機(jī)器是由人操作的，拍什么不拍什么是由人來選擇的，只是在“在平面上模擬描摹現(xiàn)實(shí)三維世界的光影關(guān)系”這件事情上，似乎比繪畫來得容易，不必經(jīng)過復(fù)雜又未必人人能掌握好的繪畫學(xué)習(xí)，也不必經(jīng)過繪畫漫長(zhǎng)的制作過程。在“描摹現(xiàn)實(shí)”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的衡量下，當(dāng)時(shí)的人們才會(huì)發(fā)出“繪畫死了！”這個(gè)后來談及攝影時(shí)每每被提到的口號(hào)。

不過繪畫沒死，活得挺好，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)和任務(wù)產(chǎn)生了變化。（這也提醒我們經(jīng)常聽到的“膠片死了！”“寫實(shí)死了！”之類的口號(hào)也可能成為無效的預(yù)言，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)和任務(wù)可能還在變。）通常認(rèn)為，攝影術(shù)產(chǎn)生之后，“攝影篡奪了畫家以影像準(zhǔn)確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的任務(wù)”3，愛德華·韋斯頓（Edward Weston）甚至站在攝影家的角度略帶高傲地宣稱“這實(shí)質(zhì)上是一次解放！”“攝影通過接管迄今被繪畫所壟斷的描繪現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，把繪畫解放出來，使繪畫轉(zhuǎn)而肩負(fù)其偉大的現(xiàn)代主義使命——抽象”4。攝影和繪畫的任務(wù)變了這是沒錯(cuò)，不過在這個(gè)過程中，未必像韋斯頓所言的攝影有那么主動(dòng)，而繪畫的變化也未必像一個(gè)走投無路者那樣被迫去干了一份新的工作。

實(shí)際上，繪畫自身在其漫長(zhǎng)的“以描摹現(xiàn)實(shí)為己任”的歷史進(jìn)程中，不斷地有人在嘗試著同一件事：“不僅僅是描摹現(xiàn)實(shí)而已?！薄Ｇ也徽f像倫勃朗之類在寫實(shí)的整體畫面中，富有個(gè)性和表現(xiàn)力的局部筆觸和肌理（這對(duì)后來的表現(xiàn)主義和抽象主義都有一定影響），就說公認(rèn)的風(fēng)景畫大師透納（Turner）5，他在繪畫中畫出“高于自然的風(fēng)景畫”，其后期作品被認(rèn)為是印象主義和現(xiàn)代抽象繪畫的發(fā)端，他就出生和主要活動(dòng)于攝影術(shù)大行其道之前。認(rèn)為繪畫是被迫放棄陣地這種看法有些偏頗了，在其陣營(yíng)內(nèi)，這種需求一直存在。而且當(dāng)攝影接過了描繪現(xiàn)實(shí)的旗幟之后，攝影對(duì)于“摹擬自然”這件事情也是頗有顧忌的，消除個(gè)性、僅滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的照片幾乎都被歸類于“記錄”一類，表明這只是利用了相機(jī)的記錄功能（實(shí)際上這是做不到的）。如果我們縱觀現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)攝影作品，也會(huì)發(fā)現(xiàn)在攝影的隊(duì)伍中，不滿足于“描摹現(xiàn)實(shí)”這一手段、希望超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的單一描繪的作品也是層出不窮。不管是曼·雷（Man Ray）6的“物影照片”，還是后來大量成功的超現(xiàn)實(shí)主義攝影，都包含著這種“不滿足”的欲求，這不應(yīng)當(dāng)被看做是像“畫意攝影”般對(duì)繪畫的又一次追隨，應(yīng)該是藝術(shù)家的共同內(nèi)在欲求在起作用吧。

有很多有趣的事實(shí)都告訴我們攝影和繪畫共存的這段時(shí)間里，他們的關(guān)系比表面上要錯(cuò)綜復(fù)雜得多。前面提到的斯蒂格里茨早年從事著模仿印象派風(fēng)格的畫意攝影；而印象派的畫家們又都在受著攝影的影響，除開廣為人知的德加（Degas）7作品和攝影的關(guān)系（德加的以舞女為代表的大量繪畫，從構(gòu)圖到動(dòng)態(tài)大量使用攝影的形式特征進(jìn)行再創(chuàng)作，從史料中也能看到德加對(duì)攝影極有興趣并自己拍攝和放大照片的記載），幾乎所有的印象派畫家都承認(rèn)他們對(duì)光的特性的科學(xué)興趣是其重要的靈感來源，模糊遠(yuǎn)景突出前景的繪畫手段是受了攝影照片特點(diǎn)的影響（學(xué)過攝影的都知道，這種特點(diǎn)叫景深，是照相機(jī)鏡頭形成的一種光學(xué)現(xiàn)象，與人眼觀察景物的現(xiàn)象并不一樣），甚至1874年4月的第一次印象派畫展，都是在巴黎的一個(gè)攝影師工作室舉辦的8。

把攝影和繪畫對(duì)立來看，水火不容，一定是無法正確看待這兩者的關(guān)系的。英國(guó)的著名藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）肯定沒有對(duì)立地看待這兩者，他是同時(shí)在攝影藝術(shù)史和繪畫藝術(shù)史上留名的人。早年的霍克尼以受立體派繪畫影響的寶麗來照片拼貼作品并揚(yáng)名，后期的霍克尼用受多點(diǎn)透視和相機(jī)影響下的視點(diǎn)創(chuàng)作繪畫，晚年的他又在用ipad進(jìn)行創(chuàng)作。在他的眼中，“這些（鉛筆、顏料、相機(jī)、打印機(jī)、ipad等等）都是產(chǎn)生圖像（image）的工具，而我對(duì)所有能產(chǎn)生圖像的工具都喜歡”9。

同樣是這個(gè)大衛(wèi)·霍克尼，在2001年出版了《隱秘的知識(shí)》10一書，這本書中用大量的例子試圖揭示一件事：上溯到卡拉瓦喬、安格爾、以致凡·戴克年代的諸多繪畫大師們，都借助了透鏡、針孔等光學(xué)儀器來創(chuàng)作。這些光學(xué)儀器和光學(xué)原理正是照相機(jī)的光學(xué)和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。可想而知這本書掀起了軒然大波，爭(zhēng)議不斷，更加攪混了本就撲朔迷離的繪畫和攝影這潭水。雖然書中所言還不能完全被看做定論，但有一點(diǎn)可能性確是被清晰無誤地揭示了出來：也許繪畫和攝影的關(guān)系早在1839年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之前就已經(jīng)存在了。

我們換一個(gè)更廣的角度來看看繪畫和攝影吧。盡管桑塔格不無憐憫地調(diào)侃“繪畫是攝影從一開始就持續(xù)地蠶食和熱情地剽竊，并仍在火烈敵對(duì)中與攝影共存的藝術(shù)”，似乎繪畫被攝影欺負(fù)了，那么除了在畫面和風(fēng)格上繪畫也對(duì)攝影有所借鑒，在別的方面攝影對(duì)繪畫有何幫助呢？當(dāng)我們提起達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》時(shí)，大部分人的腦海中都會(huì)浮現(xiàn)出這幅名畫的形象，即使我們都沒有去過盧浮宮。這種形象從何而來？1841年英國(guó)人塔爾博特11發(fā)明了“卡羅法攝影”，才使得攝影的“復(fù)制”特性產(chǎn)生，我們對(duì)《蒙娜麗莎》的概念才不僅僅是文字，也包括了影像。在此之前，繪畫領(lǐng)域的版畫是具有復(fù)制特性的，但只有小范圍傳播的能力，以“卡羅法攝影”為標(biāo)志的現(xiàn)代攝影工藝流程，才使能夠大規(guī)模傳播的現(xiàn)代印刷工藝和媒體傳播成為可能。“照相機(jī)的發(fā)明，也使人運(yùn)用不同的方法，來觀賞那些遠(yuǎn)在照相機(jī)發(fā)明之前就創(chuàng)作的繪畫作品”12，在這個(gè)過程中，原作的力量籍由復(fù)制品進(jìn)行傳播，而“復(fù)制的新方法，賦予了原作新地位”13，我們才可以在一個(gè)地方看到萬里之外世界各地的繪畫作品的影像。從這個(gè)角度來說，不僅僅是觀看學(xué)習(xí)繪畫的體系和方法受惠于攝影，就連我們所處的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系，還真是得益于塔爾博特才有了建立的可能。

蘇珊·桑塔格說，“相機(jī)把每個(gè)人變成別人的現(xiàn)實(shí)中的游客，最終變成自己的現(xiàn)實(shí)中的游客”14。其實(shí)從觀看者的角度來看，觀看攝影作品和觀看繪畫作品，本質(zhì)上都是在別人創(chuàng)造出來的畫面中進(jìn)行一次脫離現(xiàn)實(shí)的旅行。只不過當(dāng)看著攝影這本旅行地圖假裝自己在旅行時(shí)，大部分時(shí)候那地圖表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)和我們所處的現(xiàn)實(shí)高度近似，所以觀看者可以認(rèn)為拍攝者看到的現(xiàn)實(shí)就是自己所處的現(xiàn)實(shí)，這種自己在旅行的假象也很真實(shí)；當(dāng)觀看繪畫這本旅行地圖假裝自己在旅行時(shí)，那游記描繪的現(xiàn)實(shí)不一定和我們所處的現(xiàn)實(shí)一致。這種未知感帶來的是神秘感，所以常常會(huì)有“看不懂”繪畫的，很少有人說“看不懂?dāng)z影”。這種心靈層面的旅行，是不可或缺的，這種欲望直接包含在人類對(duì)自由和探索未知的渴望中。這也許就是攝影和繪畫都肯定會(huì)在我們每個(gè)人的生活中繼續(xù)存在的理由。

注釋：

1.路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787-1851）法國(guó)人，發(fā)明家，藝術(shù)家和化學(xué)家。攝影術(shù)的發(fā)明者。

2.阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864—1946），美國(guó)攝影家，被譽(yù)為“現(xiàn)代攝影之父”。

3.蘇珊·桑塔格 著，《論攝影》，上海譯文出版社，154頁。

4.蘇珊·桑塔格 著，《論攝影》，上海譯文出版社，155頁。

5.約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）是英國(guó)最為著名，技藝最為精湛的藝術(shù)家之一，19世紀(jì)上半葉英國(guó)學(xué)院派畫家的代表，在西方藝術(shù)史上無可置疑地位于最杰出的風(fēng)景畫家之列。

6.曼·雷（Man Ray， 1890—1976），二十世紀(jì)重要的美國(guó)藝術(shù)家。有畫家、攝影家、雕刻家、編輯人、導(dǎo)演、詩人、作家等多重身份。

7.埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）法國(guó)印象派重要畫家。

8.蘇珊·桑塔格 著，《論攝影》，上海譯文出版社，152頁。

9.2015年04月 三聯(lián)生活周刊，《專訪大衛(wèi)·霍克尼：也許我看世界的方式不一樣》。

10.《隱秘的知識(shí)》，大衛(wèi)·霍克尼著，浙江美術(shù)出版社在2002年12月出版中文版。

11.威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot，1800年—1877年），英國(guó)人，現(xiàn)代攝影工藝流程之父。

12.約翰·伯格 著，《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社，21頁。

13.約翰·伯格 著，《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社，25頁。

14.蘇珊·桑塔格 著，《論攝影》，上海譯文出版社，98頁。

專欄Criticism

邁耶·夏皮羅 翻譯：沈語冰

我們從弗羅芒坦的整本書中，可以意識(shí)到藝術(shù)的全部人性，以及作為一個(gè)個(gè)人的批評(píng)家的地位。他對(duì)魯本斯的熱情乃是對(duì)人類生活品質(zhì)的一種判斷……

蒲陽 魯楊

分析技術(shù)不僅是能夠產(chǎn)生圖像的視覺工具，而且可以用視覺的形式表達(dá)內(nèi)在的想法，以使這些想法能夠被看到并且傳遞給其他人，而產(chǎn)生文字的語言工具能夠?qū)υO(shè)計(jì)想法進(jìn)行描述、分析和評(píng)論……

Tittle-Tattle on Photography and Painting

Shan Taoguang

Since the invention of photography， photography and painting which both belong to plane visual art， have been representing and entagling with the complicated mutual relation. Universally acknowleged opinions may not be true or the whole story； history and time will wipe off the dust and reveal their “romance” that is unkonwn to the public. In fact， the relationship between photography and painting may well exist before the time point that is perceived by us. From the angle of propagating， the two art methods which are used by human to explore the world and self， depend on each other for existence and are closely connected， even if people usually can’t realize it.

Photography， Painting