孫小川

空間的隱喻者
——喬治·魯斯的藝術(shù)

孫小川

本文以法國藝術(shù)家喬治·魯斯有關(guān)空間的作品進(jìn)行個案分析，重點(diǎn)探討了攝影與繪畫在其作品中所體現(xiàn)的獨(dú)特形式，亦是國內(nèi)首次系統(tǒng)性的論述魯斯創(chuàng)作的文章。結(jié)合魯斯作品中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間，變形繪畫與攝影等層面上所體現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了論述，力圖呈現(xiàn)出以上魯斯創(chuàng)作因素形成的根源和影響。從而在魯斯的創(chuàng)作中，我們可以體驗(yàn)到攝影與繪畫在當(dāng)代藝術(shù)的語言體系里，藝術(shù)家對于兩種媒介的恰當(dāng)把握與表現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)空間，虛擬空間，變形繪畫，攝影，裝置，極簡主義，大地藝術(shù)

喬治·魯斯 韓國 打印照片 125×166cm 2006

喬治·魯斯威特利 打印照片 125×160cm 2007

攝影發(fā)明之初，很多攝影家在此之前大多有著畫家的身份，他們中或是美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，或是已然獲得些許成就的畫家，但最終他們轉(zhuǎn)向了攝影，并在歷史中留下了印記，如達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1878-1851），古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray 1820-1884），卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt 1865-1932），馬修·布雷迪（Mathew Brady 1823-1896），威廉·亨利·杰克遜（William Henry Jackson 1843-1942）等眾多攝影家。從這一現(xiàn)象可以窺視出，早期的攝影形式與繪畫之間的關(guān)系是緊密聯(lián)系的。攝影發(fā)展的初期像孩童般在繪畫的藩籬里咿呀學(xué)語，蹣跚學(xué)步。逐漸的，當(dāng)攝影脫離了精英階層，進(jìn)入到普羅大眾的視野里，攝影的魅力與特點(diǎn)才被真正的挖掘出來，跳躍的、定格的、慢速的、偶然的，攝影本身所具有的獨(dú)特語言才被大眾所了解。

當(dāng)我們進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域，可以看到藝術(shù)家把攝影作為一種手段或媒介，成其為藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。而攝影在當(dāng)代藝術(shù)的范疇，也被藝術(shù)家們拓展出了新的形式語言。攝影與裝置，攝影與錄像，攝影與繪畫等其他藝術(shù)樣式交互，雜交，攝影本身變得越來越模糊不清，難以界定。紀(jì)實(shí)？記錄？觀念？抑或是一種媒介或手段？

就像法國藝術(shù)家喬治·魯斯（Georges Rousse，1947）的作品一樣，也是難于歸類的。二十世紀(jì)八十年代以來，魯斯穿梭在眾多廢棄，拆解或歷史建筑中進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)他選擇好一棟建筑后，再挑選一個特殊的角度，這個視角使他能透過大畫幅相機(jī)的取景屏，獲得一個可以把立體空間轉(zhuǎn)換為平面化的視點(diǎn)。之后，他在這些建筑里的立體空間，用顏料或粉筆繪制出一幅幅看似二維平面的圖案，這些視錯覺化的圖形以方形、圓形、馬賽克、棋盤，或以字與詞的形態(tài)，被涂抹在墻壁、地面、天棚等立體的空間中。最終，魯斯使用大畫幅相機(jī)在特定的角度，拍攝下空間中的平面化圖案。魯斯的作品更為重要的是體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的對話，這種對話是唯一的，不可重復(fù)的，因?yàn)檫@些建筑已經(jīng)不復(fù)存在了。

喬治·魯斯昂格拉德 打印照片 125×166cm 2016

變形圖像在他的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了核心地位。平面變形畫的研究起源于文藝復(fù)興時期，畫家，數(shù)學(xué)家們都對此產(chǎn)生了極大的興趣。這時期最著名的變形畫作，要屬小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein der Jüngere，1497—1543）的《使節(jié)》一畫。在畫面的最下方隱藏著一個透視變形的頭骨，但當(dāng)我們以接近直角的角度去觀看時，一幅未變形的頭骨就顯現(xiàn)在我們面前了。平面變形畫所表現(xiàn)的變形的圖形或圖像，只有透過一定恰當(dāng)?shù)慕嵌炔拍軓囊曈X上呈現(xiàn)出本原的形態(tài)。而魯斯的作品同樣具有變形畫的因素，但他所繪制的變形圖像卻是在一個個立體的三維空間中完成的。相同的是，他的作品也需要在特定的角度下才能展現(xiàn)出來一個未變形的圖形，而這一點(diǎn)也正是他拍攝的角度。魯斯從平面變形畫的歷史中尋找到了當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特語言，利用三維空間為我們營造出了令人印象深刻的視錯覺體驗(yàn)。

對于這些空間的選擇，魯斯始終把他的著眼點(diǎn)放在了廢棄的或被拆解的建筑空間中。這也是和他作為二戰(zhàn)后的一代人相關(guān)聯(lián)的成長經(jīng)歷。童年記憶中千瘡百孔的建筑，無意中在他的內(nèi)心投射下了為其日后藝術(shù)創(chuàng)作的一束光芒，指引他尋找到了一片現(xiàn)實(shí)與幻想交錯之地。在現(xiàn)場實(shí)施的作品中，我們看到了現(xiàn)實(shí)空間與他所創(chuàng)造的虛擬空間并置出現(xiàn)在同一時空里，一邊是廢棄的、空蕩的、殘破的現(xiàn)實(shí)建筑空間，另一邊是鮮艷的、充盈的、生動的變形虛擬空間。虛擬空間融入了具有記憶與歷史元素的現(xiàn)實(shí)空間里，二者在此相互融合與碰撞。

喬治·魯斯卡薩布蘭卡1號 打印照片 125×157cm 2003

虛擬空間是由魯斯所繪制的圖形體現(xiàn)出來的。這些以圓形、方形、矩形出現(xiàn)，或由這些基本形狀組合而成的復(fù)雜圖形，構(gòu)成了魯斯作品里圖形的主要表現(xiàn)形式。通過這些圖形魯斯試圖引發(fā)與在場建筑的呼應(yīng)，聯(lián)想與關(guān)注。圖形本身被賦予了一定的象征含義，圓形就像相機(jī)的鏡頭，人的眼睛，同時又象征了世界與星球。方形讓人聯(lián)想到卡西米爾·馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878—1935）的極簡主義的黑色方塊畫，也體現(xiàn)了無窮盡的思想，而馬列維奇的黑色方塊畫對于魯斯來講，是引領(lǐng)他最初對藝術(shù)產(chǎn)生興趣的作品。有時魯斯又會在建筑空間中，繪制出一系列的字與詞，而這些字詞卻是魯斯對周遭，對世界所提出的問題。圓形，方形等形狀有時會重復(fù)的出現(xiàn)在同一空間里，表現(xiàn)了繁殖與擴(kuò)張的概念。

在這些圖形之上，魯斯會使用顏色填充在這些圖形里，紅色、藍(lán)色、黑色、白色等顏色表現(xiàn)了一個新生空間的誕生。魯斯認(rèn)為顏色代表了光線，就像紅色意味著火與太陽，而白色象征著陽光，它涵蓋了所有的顏色。圖形與顏色融入到這些現(xiàn)實(shí)的空間中，以一種異化的方式凸顯在廢棄的建筑中。正如魯斯所說：“在我的創(chuàng)作過程里，我想表現(xiàn)出詩意化的體驗(yàn)，我以繪畫的方式，表現(xiàn)了光線與建筑的關(guān)系，也是我用于記憶此地的一種方式，而這也正是需要在照片里所要表現(xiàn)的”。

隨著建筑被拆解，消失，魯斯的作品也隨之而消逝掉了。他的作品是一種暫時的存在，他并不希求作品能達(dá)到長久的存在。而這也和他早期受到大地藝術(shù)的影響相關(guān)聯(lián)的，特別是理查德·朗（Richard Long，1945）等大地藝術(shù)家的大地藝術(shù)作品對他影響頗大。這些臨時性的，無法保存的作品，最終以攝影的方式記錄下來。魯斯在現(xiàn)實(shí)空間中尋找到的恰當(dāng)視點(diǎn)，正是虛擬空間所構(gòu)成的視錯覺的結(jié)果，他以攝影的方式將我們帶入到他所創(chuàng)造的虛擬空間里。攝影在他的現(xiàn)場創(chuàng)作過程里，從一開始就已經(jīng)介入到尋找視點(diǎn)的工作中來，魯斯通過不斷地在大畫幅相機(jī)的毛玻璃中的測量與觀察，以此確定變形圖像在真實(shí)空間中的位置。經(jīng)過拍攝，所有的創(chuàng)作結(jié)果集中體現(xiàn)在一張照片里，拍攝下了這樣一個特殊的空間與時間。所有的現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間，被一張照片框取在攝影的第三層空間里，二維平面化的照片更增加了視錯覺的效果。而這些廢棄的建筑是被人遺忘之地，魯斯用攝影的方式存留了此地的痕跡與時間，見證了工業(yè)社會中人類的集體記憶，并賦予了空間以新的生命。

魯斯用一種全新的，具有開創(chuàng)性與實(shí)驗(yàn)性的作品，把攝影、繪畫、空間、行為、裝置等多種創(chuàng)作手段相融合，讓我們看到他作品的包容性與多義性。特別是他對于繪畫與攝影在作品里的跨媒界應(yīng)用，把二者巧妙地通過空間這條紐帶相聯(lián)系在一起，使繪畫與攝影同時出現(xiàn)在他的創(chuàng)作體系中。魯斯所繪制的顏色各異的圖形詩意化的融入在不同的空間中，顏色與圖形被賦予了一定的象征含義，用視錯覺的變形畫樣式游戲般的表現(xiàn)了多重空間。而他使用攝影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，卻因?yàn)橐曞e覺使觀者迷失在真實(shí)視覺的空間里，而當(dāng)這個空間被照片框取后，成為了一幅靜態(tài)的圖像，使得觀者需要面對照片里的建筑場景與顏色圖形，在觀看的過程里，視覺逐漸地把我們的空間意識與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化成一個復(fù)合的視覺表象。

透過魯斯的作品，我們看到攝影與繪畫在當(dāng)代藝術(shù)的語境下，兩種相對獨(dú)立的媒介相互融合與補(bǔ)充。攝影的紀(jì)實(shí)性，以及繪畫所體現(xiàn)出的詩意化圖景，魯斯利用兩種媒介的不同特性，使得他的作品具有鮮明的特點(diǎn)。正如他所說：“這些作品給我提供了一個可以改變現(xiàn)實(shí)的機(jī)會，這個機(jī)會可以使我實(shí)現(xiàn)對這些即將消失掉的建筑一種記憶上的留存。我希望人們可以通過被重新繪制的空間，當(dāng)光線通過這些空間時，可以感受到這些空間的內(nèi)在靈性。我希望結(jié)合時間和空間，并把它們參與到攝影當(dāng)中，我于是決定完完全全的掌握相機(jī)能控制的視野來呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)與夢境之間的圖像。大地藝術(shù)為此提供了可能性，因?yàn)樗寯z影來完成與大地的對話。”

1.亨利·貝爾（Henri Pyre） 《喬治·魯斯的工作方式》。

2.文本與現(xiàn)代手稿學(xué)院（ITEM）與喬治·魯斯的訪談，2011年。

The Spacial Metaphor——Georges Rousse’s Art

Sun Xiaochuan

This article analyzes French artist Georges Rousse’s works about space as an individual case， mainly discussing the unique form that photography and painting demonstrate in his works， which is the first demostic article that systematically expounds Rousse’s creation. Combined with the real space and virtual space that Rousse’s works manifest， the artistic characteristic that deformed painting and photography reveal is elaborated， striving to demonstrate the root and influence of the elements of formation for Rousse’s creation. Therefore， from Rousse’s creation，the audience can find the artist’s appropriate control and demonstration of the two media in the contemporary artistic language system of photography and painting.

Real space， Deformed painting， Photography， Installation，Minimalism， Earth Art