張鵬珍

摘 要： 寧夏海原縣的“花兒”是六盤山“山花兒”的典型代表，要保護這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民歌，就必須分類研究，并提出可行、合理的保護方法?；▋旱脑鷳B(tài)保護、城市中的保護以及創(chuàng)造性保護是本文探討的三個方面。

關(guān)鍵詞：花兒 海原 文化生態(tài)

寧夏是“花兒”的流傳地之一，海原縣已故“花兒王”馬生林是寧夏唯一一位國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，因此，海原也被稱作“花兒故鄉(xiāng)”。原生態(tài)花兒作為一種傳統(tǒng)山歌，與寧南山區(qū)的地理、民族等文化生態(tài)息息相關(guān)。在海原，當?shù)氐臐h族一般不唱花兒，因為花兒還有個別名叫“騷花兒”，漢族人認為花兒的唱詞有傷風化而拒絕歌唱。筆者是海原縣人，少年時期，曾多次與馬生林同臺參與縣文化館組織的文藝匯演，熟悉花兒。馬生林經(jīng)常演唱《上了高山望平川》、《吆騾子》、《馬匪抓兵》、《上河里鴨子下河里鵝》、《紅牡丹紅的破呢》、《亂箭射死的楊七郎》、《青油的捻子洋油的蠟》、《一對對白馬馱紙白》、《尕馬騎上著槍背上》等曲目。作為民族音樂學視域中的局內(nèi)人， 筆者觀察、體驗到的這些民歌確有“原生態(tài)”的風貌，速度慢，講求真假聲配合，吐字發(fā)音極具民族風味，當?shù)鼗?、漢、東鄉(xiāng)各族人都很愛聽馬生林這位憨厚的東鄉(xiāng)族花兒歌手的演唱。他的師承源自他的父親——一位從甘肅臨夏移民到寧夏海原縣城西郊叫廟兒溝的村民。在我2007年的訪談中，馬生林認為他眼里年輕人所唱的花兒失去太多花兒本該有的韻味。從馬生林到馬漢東，花兒走出了海原的山溝溝，走向銀川、走向北京的央視舞臺，如何保護當下海原的花兒，本文將予以探討。

一、 原生態(tài)花兒的保護

從《詩經(jīng)》至明清民歌，民歌的文化生態(tài)延綿不斷，無論怎樣的改朝換代，民歌一直都是生生不息、順勢流變的。然而，中國的現(xiàn)代化打破了這一態(tài)勢。現(xiàn)代化的實現(xiàn)是在工業(yè)化、城市化中進行的，所以自改革開放以來，山歌賴以生存的鄉(xiāng)村農(nóng)牧業(yè)發(fā)生了巨大的改變，農(nóng)業(yè)工業(yè)化、農(nóng)民市民化就是典型的例子。原來在山野勞動中歌唱的花兒逐漸失去了歌唱的環(huán)境——山野里的勞動；也失去了主人——農(nóng)民歌手，他們搖身一變成了“農(nóng)民工人”；當然，也失去了忠實的聽眾——能夠理解山歌豐富情感內(nèi)涵的農(nóng)民。海原花兒，作為一個歌種，因存活于相對偏遠、落后的黃土丘壑，雖至今沒有消亡，但依然難逃社會大變革的厄運。筆者以為，首先，保護海原的原生態(tài)花兒，必須充分遵循花兒的特性，不僅要保護傳承人，還要保護花兒的環(huán)境，即花兒的文化生態(tài)，失去花兒的文化背景，即離開花兒特有的方言、表現(xiàn)內(nèi)容和特定環(huán)境下的情感體驗，花兒的傳承很容易偏離非遺傳承的正確軌道。其次，花兒傳承人要實現(xiàn)培養(yǎng)后人的義務，就必須有可以傳承、教授的弟子，當花兒生態(tài)遭到破壞之后，傳承的環(huán)境迅速惡化，可傳授的弟子日益減少，花兒的傳授就會變得十分困難。目前，海原縣各鄉(xiāng)、村的農(nóng)民常年在銀川、包頭等城市里打工，愛唱花兒的青年基本都在外面，花兒傳承后繼乏人。

近年來，海原縣在自治區(qū)政府的引導、安排下，整村搬遷了一些生活較為艱苦、自然生態(tài)脆弱的居民，把他們遷移到寧夏平原引黃灌區(qū)安置。在國家大的發(fā)展戰(zhàn)略背景下，這種搬遷無疑是退耕還林、保護生態(tài)、脫貧致富的有效舉措；然而，搬遷所引發(fā)的地域文化的變遷、退化并沒有引起政府、學者應有的關(guān)注，農(nóng)耕文化下的原生態(tài)花兒就是農(nóng)民進城和“被移民”的受害者。海原縣原生態(tài)花兒所歌唱的“高山”、“平川”、“牡丹”、“尕妹”、“韭菜”等內(nèi)容，都與當?shù)靥赜械纳姝h(huán)境息息相關(guān)，甚至與貧瘠、荒涼的土地都是密不可分的，那種簡單、原始的農(nóng)業(yè)勞作以及放牧生活與他們對美好生活的憧憬都是引發(fā)花兒歌手盡情歌唱的重要因素。但是“被搬遷”、農(nóng)民進城和封山禁牧等政策，只是從生存和經(jīng)濟發(fā)展、自然環(huán)境保護等角度作為出發(fā)點和歸宿，并沒有考慮這一地區(qū)特有的文化生態(tài)的延續(xù)與保護。2013年夏，筆者曾經(jīng)訪問過一位被移民到中寧縣的海原縣樹臺鄉(xiāng)龔灣村姓馬的回民中年男子，據(jù)他講，他們村整體搬遷后，大多數(shù)村民依舊選擇返回原籍生活。他們不懼怕政府以拆除房屋為要挾，已然返回家園的重要原因之一：用當?shù)胤窖灾v就是“太心急了”，即精神上的空虛、寂寞、不適應與思念故鄉(xiāng)的情節(jié)太濃厚了，以至于物質(zhì)的改善并不能滿足他們。返回故鄉(xiāng)，他們可以在破舊的籃板下打籃球、打木球、聊天、唱花兒、說笑，那種無拘無束的生活與移民后的打工生活在精神上是不能相比的，他們熱愛自己的故鄉(xiāng)，熱愛那種物質(zhì)生活雖不富裕但精神世界充實、愉悅的生活。因此，是否可以探索原地保護花兒的途徑呢？

2010年，筆者在中央音樂學院參加印度音樂周學術(shù)會議期間，了解到印度為保護自己的傳統(tǒng)民間音樂，專門尋找典型的村落加以相對完整、封閉的保護，讓當?shù)鼐用瘾@得政府資助，并繼續(xù)他們原有的生活方式，從而保護他們的原生態(tài)民間藝術(shù)。我們國家每年投入巨資給農(nóng)村，并且要建設新農(nóng)村，為什么要“一刀切”，實施完全相同的政策而使得當?shù)剞r(nóng)民必須與他們世代綿延的生活方式?jīng)Q裂呢？人是文化的人，文化形成后，有其自身的命運，我們對文化的尊重，就是對人本身的尊重。筆者以為，像海原縣這種寧夏僅有的“花兒故鄉(xiāng)”，是否可以學習、借鑒印度的做法，把最典型的回民聚集村，例如馬生林的故鄉(xiāng)廟兒溝等村列為花兒保護區(qū)，實施國家資助、維護原有生活方式的政策，積極保護包括花兒在內(nèi)的各民族的諸多活態(tài)民俗文化，嘗試一種新的保護模式以豐富那種博物館式、或旅游開發(fā)式的保護方式。在海原這種生產(chǎn)相對落后的地方，保護好彌足珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與追求GDP增長的行為同等重要，前者是精神的需求，后者是物質(zhì)的滿足。另外，這也會給政府的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)提供合理的投資、管理機會，而不是每年消耗國家大筆專項資金，卻收效甚微。更重要的是，這種方式將會給專家、學者及研究生提供真實、寶貴的研究對象，以彌補原生態(tài)文化藝術(shù)迅速消亡、變異帶來的學術(shù)空白，因為寧夏的音樂學術(shù)研究相對滯后，相關(guān)研究資料極其匱乏。筆者以為這是另一種形式的保護，可以稱作“民間文化活態(tài)博物館”，這里不需要引進商業(yè)機制，而只有合理、合法的政府行為、專家行為和被保護區(qū)的原生態(tài)文化行為。近年已有的投資開發(fā)的保護模式已經(jīng)被證明是需要完善的。

二、 城市中的花兒保護

城市化是國家和時代的總體趨勢，花兒進城是難免的，城市中的花兒是目前花兒存在的第二種方式。要保護城市中的花兒，就必須了解城市中花兒的存在現(xiàn)狀。

城市與農(nóng)村不同，有舞臺、有音像店、學校，這些地方都可以再現(xiàn)花兒的歌唱，但都與原生態(tài)的花兒相去甚遠。失去花兒的生態(tài)，花兒還是花兒嗎？回答這個問題比較困難，暫且把它叫做城市里的花兒，實際上，它是花兒傳承的另一種形式，即舞臺化和數(shù)字化的形式。首先，數(shù)字化的光盤與其他音樂CD一樣，可以千百次的原樣重復某一首花兒錄音，但已失去作為二度創(chuàng)作的可能性，也喪失欣賞者的許多樂趣與期待，花兒即興編創(chuàng)的特點不在，有的只是“忠實的”重復。其次，舞臺化的花兒受到舞臺表演和時代的影響，一般要增加伴奏，甚至是模仿西方音樂作曲技法的伴奏編配，使得花兒的演唱不得不尋求那種“靠向”西方十二平均律的音準感和規(guī)整的節(jié)奏感，這樣一來，舞臺上的花兒其實已經(jīng)被改造的不中不西、不土不洋了，花兒原有的韻味沒有了，花兒對唱的創(chuàng)造性樂趣失去了，花兒就像一具年久的干尸，有其形骸，但難以實現(xiàn)審美。海原縣近年來的舞臺節(jié)目中，花兒演唱雖然常有，但觀眾認可、接受的程度降低了，遠不如當年馬生林在工地一張口唱，就能贏得雷鳴般掌聲的那種盛況。第三，學校里的花兒，是田青等學者們?yōu)榱藗鞒形幕z產(chǎn)而倡議，引花兒進課堂的成果。馬生林晚年也曾經(jīng)被邀請到幾所中、小學音樂課堂教授花兒，但這種機會是偶爾的，非常態(tài)的，一般往往是迎接上級領導檢查時的“面子工程”而已，實效有限。近年寧夏實施國家項目所實驗的花兒進課堂，取得了一定效果，實驗結(jié)果與筆者的觀點一致：離開寧南文化生態(tài)的花兒傳承不能很好的保留花兒原有的特色與韻味。

花兒在城市里的存在，雖不自然、不完整，但確實存在。保護城市中的花兒，首先要以這種存在為基礎，并且不斷夯實這個基礎，讓花兒的CD、VCD再豐富一點，讓舞臺表演的花兒節(jié)目多一點，讓課堂上的花兒能夠常態(tài)化的教唱、傳承，雖然寧夏本地的花兒鄉(xiāng)土教材還不夠完美，但可以在實踐中加以完善。在此基礎之上，相關(guān)機構(gòu)和專家要研究、介入城市花兒傳承的細節(jié)，并在理論和實踐的基礎之上，總結(jié)、歸納出切實可行的操作方法，有意識的實施花兒保護工程。在對待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)上，我們應該以小心翼翼、積極有為、最大限度保護花兒原貌為原則指導具體工作。例如，在花兒音像出版、發(fā)行時，就應該有專家干涉，避免粗制濫造、隨意改造的劣質(zhì)光盤流入市場，才能從源頭確保花兒的傳播質(zhì)量。再例如，文化市場稽查部門應監(jiān)管花兒的演出，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就不能夠隨意編配，應當通過花兒傳承人或?qū)＜业恼J可，節(jié)目才能上演。至于花兒進課堂，就更應注重接近花兒的原貌，初中生在音高上有困難，可設法選擇合適的花兒曲目，或者請有能力的花兒傳承人根據(jù)需要加以合理的改編，在不失花兒風格的前提下引進課堂。綜上，花兒在城市的傳承需要專家和相關(guān)機構(gòu)的適度有為，而不是放任不管。海原縣政府已經(jīng)把花兒作為品牌對外宣傳，因此，實現(xiàn)花兒作為“非遺”的合理保護是有可能的、必要的。

三、 花兒的創(chuàng)造性保護

花兒的第三種存在方式——創(chuàng)造性保護，離不開熱愛花兒的專家、學者。經(jīng)過多年積累和研究，學者們在熟悉花兒的唱詞、曲令及其相關(guān)民俗文化之后，就有可能在不失花兒主要風格特征的前提下，改編、創(chuàng)作出花兒風格濃郁的新作品。這些作品可以稱作花兒的“再生”，即花兒的創(chuàng)造性保護。筆者曾應邀為海原縣畜牧局創(chuàng)作花兒風格的合唱曲《綠色海原，我的家》，樂曲既有海原當?shù)鼗▋旱囊粽{(diào)片段，歌詞又用當?shù)鼗刈宸浅Ｊ煜さ拿褡逄厣Z匯編寫，例如歌詞中使用了“一掛著”、“尓更”、“浪上著”等回族口語詞匯，歌唱效果甚好。該單位職工多數(shù)是回族，他們學會以后常常曲不離口，倍感親切。再例如，海原縣文化館原回族館長李成科也曾改編過許多作品，并在海原舞臺上演，觀眾反響很好。以上兩例并非范例，但能夠證明這種做法是有實踐環(huán)境和意義的，也是可行的，因此需要投入更多的力量探索這條道路。

總體而言，海原花兒是寧夏花兒的重要代表之一，保護海原花兒的合理實踐需要理論的指導，也需要政府合理、恰當?shù)闹С?；既需要專家、學者的真誠工作，又需要國際的保護視野來改進保護的途徑、方法。在海原花兒三種存在形式中，尊重各自不同的客觀情況是開展遺產(chǎn)保護的基礎，這樣的探索應當一步步深入。

參考文獻：

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作者單位：寧夏大學音樂學院