□ 孔品屏

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試論邊款創(chuàng)作的當(dāng)代特質(zhì)

□ 孔品屏

圖1 來(lái)楚生邊款

圖2 何震“煙波釣叟”印邊款

圖3 吳樸堂“實(shí)現(xiàn)養(yǎng)豬工具半機(jī)械化和機(jī)械化”印邊款

圖4 謝磊明“幹”印邊款

在中國(guó)篆刻史上，邊款的發(fā)生發(fā)展，經(jīng)歷了由署名、記事等實(shí)用功能向藝術(shù)賞玩的轉(zhuǎn)變；在明清兩代印人的不斷努力和完善下，成為文人篆刻作品的重要組成部分。印文占據(jù)印底方寸之地，其余五面為邊款所屬。因此一般而言，款文所據(jù)較印文更大，相應(yīng)地可以承載更多內(nèi)容，故而也成為展現(xiàn)印人書(shū)法、繪畫(huà)才情的疆域。在文人篆刻作品中，擁有數(shù)十字或數(shù)百字的長(zhǎng)款比印文更具學(xué)術(shù)價(jià)值。因此學(xué)人多以邊款內(nèi)容為對(duì)象進(jìn)行研究，如韓天衡《五百年印章邊款藝術(shù)初探》①、丁正《印章邊款源流略論》②、朱文瓊《從吳昌碩為閔泳翊所刻印章邊款看中韓印學(xué)交流》③、盧康華在《“微型碑刻”：明清以來(lái)印章邊款的文學(xué)性及文學(xué)史料價(jià)值探討》④、彭作飚《趙叔孺印學(xué)思想管窺—以其邊款為例》⑤、陳道義《童大年篆刻邊款研讀三題》⑥等文章，皆以內(nèi)容作為基點(diǎn)，從綜論、源起、歷史、文學(xué)、印學(xué)等各個(gè)角度研究印章邊款中蘊(yùn)藏的學(xué)術(shù)價(jià)值。

然而，印章邊款除其學(xué)術(shù)價(jià)值外，它的藝術(shù)價(jià)值也隨著印人的重視而得到逐步提升，特別是當(dāng)代邊款，創(chuàng)作形式更趨豐富，亦更具藝術(shù)欣賞性。不相對(duì)應(yīng)的是，邊款藝術(shù)相關(guān)研究相對(duì)薄弱，且其研究對(duì)象多屬明清時(shí)期⑦，當(dāng)代部分的研究成果尚處于略論階段。因此，本文試取建國(guó)初期《養(yǎng)豬印譜》⑧《魯迅筆名印譜》⑨與2010年后所出《全國(guó)第七屆篆刻藝術(shù)展作品集》⑩（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《七屆》）、《當(dāng)代創(chuàng)·意印風(fēng)精品集》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《創(chuàng)·意》），分別作為“建國(guó)兩譜”與“時(shí)下兩集”，以其中所錄邊款作為研究對(duì)象，對(duì)相距半個(gè)世紀(jì)的邊款創(chuàng)作做一比較研究，探討當(dāng)代邊款創(chuàng)作在技法和審美觀念上的演化，從而找尋當(dāng)代邊款創(chuàng)作的特質(zhì)。

一、“建國(guó)兩譜”邊款文字的風(fēng)格特征

在建國(guó)初期，為了配合大躍進(jìn)時(shí)期掀起的養(yǎng)豬高潮，方去疾、吳樸堂、單孝天創(chuàng)作了以關(guān)于養(yǎng)豬的社論、諺語(yǔ)及種類(lèi)等作為內(nèi)容的《養(yǎng)豬印譜》。這部首次以簡(jiǎn)體字入印的印譜，真實(shí)呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和文化狀態(tài)，有著濃厚的時(shí)代感。不僅如此，其篆刻作品和邊款都富涵各種風(fēng)格、形式，使它在印壇享有盛譽(yù)。而《魯迅筆名印譜》是由中國(guó)金石篆刻研究社集魯迅筆名一百三十一種，江、浙、京、滬印家黃葆戉、于非闇、馬公愚、沙孟海等72位作者集體創(chuàng)作而成。這兩本印譜作為時(shí)代篆刻發(fā)展的產(chǎn)物，基本上反映了這一時(shí)期印家群體的邊款創(chuàng)作，因此選擇為研究對(duì)象。

圖5 單孝天“西藏地區(qū)也要大抓養(yǎng)豬業(yè)”印邊款

圖6 單孝天“開(kāi)展母豬全留全配滿懷高產(chǎn)全活競(jìng)賽”印邊款

圖7 王福廠“周豫才”印邊款

圖8 沈道倬“白舌”印邊款

圖9 吳樸堂“豬眼球”印邊款

圖10 潘學(xué)固“庚”印邊款

圖11 謝耕石“何干”印邊款

縱觀兩譜邊款，承襲明代何震一脈的單刀法，仍占主流地位（圖1）。何震的單刀法，是邊款在技術(shù)上脫離了“同于書(shū)丹勒碑”的標(biāo)志，且使邊款文字產(chǎn)生了簡(jiǎn)潔寫(xiě)意、極具刀意的風(fēng)格（圖2）。經(jīng)過(guò)明清兩代的發(fā)育，單刀刻款成為當(dāng)代印人的基礎(chǔ)技能，且各種書(shū)體皆適用于此法。以“書(shū)”入款是印人款文風(fēng)格個(gè)性化的常用取法方式。早在秦時(shí)，便有以當(dāng)時(shí)通行的小篆書(shū)體用錯(cuò)銀法嵌入印側(cè)，實(shí)物可見(jiàn)珍秦齋藏秦“郝氏”一印。在20世紀(jì)50年代初期，整個(gè)社會(huì)提倡“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，崇尚經(jīng)典，倡導(dǎo)創(chuàng)新。兩譜中可見(jiàn)各種字體引入款中，如：金文款有“實(shí)現(xiàn)養(yǎng)豬工具半機(jī)械化和機(jī)械化”（圖3）；小篆款有“幹”（圖4）；漢簡(jiǎn)款有“西藏地區(qū)也要大抓養(yǎng)豬業(yè)（”圖5）；漢金文款有“開(kāi)展母豬全留全配滿懷高產(chǎn)全活競(jìng)賽”（圖6）；隸書(shū)款有“周豫才（”圖7）；楷書(shū)款有“白舌”（圖8）；墓志款有“豬眼球”（圖9）；隸書(shū)加行書(shū)款有“庚（”圖10）；草書(shū)款有“何干”（圖11）。

從上舉印款可知，入款字體種類(lèi)繁多，較之明清時(shí)代的邊款字體已有拓展。印款中還見(jiàn)簡(jiǎn)體字入印入款的作品，是印人嘗試迎合時(shí)風(fēng)的表現(xiàn)。雖然款文字體繁多，但從風(fēng)格上看，典雅、靜謐是主流風(fēng)格。限于兩譜均為主題印譜，對(duì)款文內(nèi)容的組成有所限制，《魯迅筆名印譜》以“印文加刊刻時(shí)間加印人署名”最為常見(jiàn)，而《養(yǎng)豬印譜》則以“印文出處加刊刻時(shí)間”為多，款文是指出印文出處，或是補(bǔ)充、延續(xù)和進(jìn)一步闡述印文內(nèi)容的文字，并沒(méi)有留下常規(guī)的作者署名。

然而，即使限于主題原因，印人在邊款內(nèi)容上難于拓展，在章法上卻多有巧思。《魯迅筆名印譜》中鄒夢(mèng)禪“干”款（圖12），款文除了解釋印文“魯迅先生筆名之一”與印人署名外，另外還多了一個(gè)與印文同文的“印”，此“印”似畫(huà)之“押角章”，又有點(diǎn)睛之妙。同譜中有一方侯福昌以戰(zhàn)國(guó)“三合璽”風(fēng)格刻“董季荷”?。▓D13），邊款采用田字格的形式用隸書(shū)刊刻印文釋文，又在左下格中嵌入作者白文名印，真是“以印為款，款中嵌印”。同譜徐柏年“旁”印，邊款正中刊嵌同文“楷書(shū)印”，四周款文如眾星拱月，極具現(xiàn)代設(shè)計(jì)感（圖14）?！娥B(yǎng)豬印譜》此譜邊款風(fēng)格多樣，章法亦多有佳構(gòu)；其各個(gè)章節(jié)亦用邊款形式作為分卷，有擬漢磚（圖15）、擬畫(huà)像石和擬瓦當(dāng)（圖16）等，令人耳目一新。又如吳樸堂“一噸豬肉可換五噸鋼”款（圖17），一反從右側(cè)刊起的常態(tài)，從印側(cè)左上方刊以白底陽(yáng)文的一列款字，拓成后即如書(shū)籍封面，實(shí)為妙思。

上舉數(shù)例雖非兩譜邊款全貌，但已可窺得其基本特征?？梢钥闯鼋▏?guó)初期的印款風(fēng)格以承襲何震一路單刀刻法為主，在此基礎(chǔ)上各種書(shū)體的印款亦多，風(fēng)格以典雅、沉著，以烘托印文為取法的主要考量。兩譜限于主題，邊款內(nèi)容以輔助印文為主，并無(wú)自主發(fā)揮與深入的空間，但在章法布局上用心之處頗多。

二、“當(dāng)下兩集”邊款文字的風(fēng)格特征

改革開(kāi)放以來(lái)，篆刻藝術(shù)獲得了蓬勃發(fā)展。篆刻創(chuàng)作群體逐年擴(kuò)大，各種篆刻展事舉辦頻繁，當(dāng)代篆刻作品專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)成交價(jià)屢創(chuàng)新績(jī)，篆刻藝術(shù)社會(huì)化傳播趨勢(shì)呈現(xiàn)從未有過(guò)的局面，同時(shí)各種印譜出版的高頻率，給邊款創(chuàng)作帶來(lái)了新的變化。2013年8月，內(nèi)蒙古赤峰市舉辦的“全國(guó)第七屆篆刻藝術(shù)展”收到投稿作品達(dá)2600余件。在此基礎(chǔ)上挑選出301位入展作者，他們以中青年為主流群體。因此，《七屆》所收作品應(yīng)代表了當(dāng)下中青年印人的創(chuàng)作水平。為彌補(bǔ)其所錄印人在年齡層面的欠缺，又增以匯集了當(dāng)代近50位以中老年為主的印壇名家作品的《當(dāng)代創(chuàng)·意印風(fēng)精品集》作為補(bǔ)充。結(jié)合兩集所錄邊款，基本可從中窺見(jiàn)當(dāng)代邊款創(chuàng)作的風(fēng)格與特質(zhì)。

觀“當(dāng)下兩集”所錄邊款，較之“建國(guó)兩譜”有以下特點(diǎn)：

圖12 鄒夢(mèng)禪“干”印邊款

圖13 侯福昌“董季荷”印邊款

圖14 徐柏年“旁”印邊款

圖15 《養(yǎng)豬印譜》擬漢磚邊款

圖16 《養(yǎng)豬印譜》擬瓦當(dāng)邊款

圖17 吳樸堂“一噸豬肉可換五噸鋼”印邊款

圖18 逯國(guó)平“不知老之將至”印邊款

1.款字風(fēng)格取法偏好的轉(zhuǎn)變。印人對(duì)入款字體選擇深受同一時(shí)期盛行的書(shū)法風(fēng)格影響，又與印人本身所具備的書(shū)寫(xiě)水平及風(fēng)格息息相關(guān)。當(dāng)下書(shū)壇，在注重經(jīng)典書(shū)風(fēng)的同時(shí)，對(duì)于質(zhì)樸、且有視覺(jué)沖擊力的民間書(shū)寫(xiě)形態(tài)廣泛攝取，成為當(dāng)今書(shū)壇的一個(gè)重要特征和大眾審美偏好。這種審美偏好對(duì)款文風(fēng)格有直接、深刻地影響，使款字用刀方法與文字形態(tài)都產(chǎn)生了改變。同樣是金文款，印人取法更偏向早期為多。如“不知老之將至”款取西周早期（圖18），“宜子孫”款擬漢金文（圖19），款字線條稚拙、古樸又具刀意。采用魏碑文字風(fēng)格入款的印人數(shù)量較建國(guó)初期有明顯增多，此為印款受時(shí)下書(shū)風(fēng)影響的典型案例。印人對(duì)文字風(fēng)格有精準(zhǔn)把握，加之魏碑文字的刻、拓與制款所用工具相近，更宜于將之移植在款中。如“一行三昧”款（圖20，從形制、文字內(nèi)容、款字風(fēng)格等各方面上都與之相近，深得蒼茫、率簡(jiǎn)一味。

2.邊款構(gòu)成元素趨向多元。入款者，除文字外，清有趙之謙將畫(huà)、造像等引入邊款，擴(kuò)展了邊款除文字以外的構(gòu)成元素，此法代有傳承。造像款如上揭“一行三昧”款；《七屆》中“撼質(zhì)亭”款見(jiàn)連綿“亭”一片，署名如畫(huà)，融于“亭”中（圖21）；同譜“岳墓棲霞”款以簡(jiǎn)練刀法刊印文主題（圖22），俱是款中見(jiàn)畫(huà)，畫(huà)中見(jiàn)刀。

除以“畫(huà)”入款外，還有以“印”入款，即在邊款上嵌入與印文內(nèi)容同文的“篆刻作品”，對(duì)主題作進(jìn)一步演繹與延伸。上揭《魯迅筆名印譜》中鄒夢(mèng)“干”等印款是用楷、隸兩種書(shū)體入“印”，此法在當(dāng)下得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展?！叭f(wàn)壑煙云”款，印人充分考慮了邊款整體章法效果，所刊同文印取漢朱文意，是“印”置于邊款上方，加上方款文，有如博古鈕紋理，別具一格（圖23）?！岸际沁^(guò)客”一印以長(zhǎng)形古璽形式創(chuàng)作，邊款中有一圓形同文小璽，居于邊款正中，本平淡無(wú)奇的單行簡(jiǎn)款立刻變得生動(dòng)與豐富（圖24）。

3.邊款作品獨(dú)立意識(shí)的顯現(xiàn)更為明顯。溯源邊款，可知“邊款”之“款”即為印人名款，刊刻印人名款是其主要功能。作為從屬地位的邊款甚至在文人篆刻的早期發(fā)展階段，經(jīng)歷了一段無(wú)款的歲月；在印譜發(fā)展史中，同樣有著無(wú)印款只有印面的歷程。直到清道光二十六年（1846），陳式金輯鄧石如《完白山人篆刻偶存》中方見(jiàn)邊款入譜。明清時(shí)期對(duì)印款較為重視的印人，有鄧石如、丁敬、趙之謙、陳豫鍾、蔣仁等人，但即便是他們，多將印款作為烘托、延伸印文內(nèi)容的平臺(tái)，對(duì)印款的獨(dú)立欣賞之意識(shí)甚少。

那么，邊款作品如何獲得獨(dú)立的存在價(jià)值？希爾德勃蘭特認(rèn)為：在視覺(jué)形式的創(chuàng)造過(guò)程中，構(gòu)形是藝術(shù)獲得“獨(dú)立性”的最佳方法。邊款的“構(gòu)形”即為章法布局?！镀邔谩匪浿懈稘M都拉有一方四面款，將微型“手卷”形式作為在邊款創(chuàng)作的一種突破的手段（圖25）：款一為篆書(shū)引首，款二、三是正文與署款，款四無(wú)字。無(wú)字款與其他三款一同呈現(xiàn)后，似是手卷展開(kāi)至最后，所留空間給后人題跋所用，令人回味不已。這種以“引首、正文、署款、留白”等書(shū)法作品構(gòu)成元素納入款中，是另一種意義的以“書(shū)”入款。實(shí)際上，在一些流傳有緒的篆刻名品上，可見(jiàn)不少印人在觀賞后所留之跋款，從而形成有如書(shū)畫(huà)手卷題跋般高低起伏、不同書(shū)體的跋款形態(tài)（圖26），這也成為當(dāng)下印人制款的一種“構(gòu)形”方式。

吸收或摹擬甲骨、秦詔、漢磚、畫(huà)像石、刻石、造像、錢(qián)幣、瓦當(dāng)?shù)裙牌魑锲餍巫鳛閯?chuàng)作元素，加上相對(duì)應(yīng)的拓制手法，是邊款“構(gòu)形”的一種重要方法。此類(lèi)創(chuàng)作手法一般會(huì)擬用同一時(shí)期相對(duì)應(yīng)的文字風(fēng)格作為取法對(duì)象?！爱?dāng)下兩集”中，如“品石焚香，斗酒彈棋”甲骨款（圖27）、“克己復(fù)禮為仁”金文款擬青銅器銘文拓片之形（圖28）；“充實(shí)之謂美”款似秦詔（圖29）；“登峰造極”款擬萊子侯刻石（圖30）；“駑馬十駕”款擬畫(huà)像石等（圖31），均是其中代表。形式和字體風(fēng)格擬古，似是將邊款器物化，也是獨(dú)立化的一種表現(xiàn)。這種方法易有古意，如在形式上制作過(guò)度，則有效顰之嫌。器形引入只是邊款創(chuàng)作的一種形式、手段，而非目的。正如明代楊士修云：“刀筆之下，天然成章，乃非法增添，無(wú)端潤(rùn)色，畢竟翦花綴木，生氣何有？”

2010年，西泠印社舉辦了“西泠印社國(guó)際篆刻選拔賽暨第七屆篆刻藝術(shù)評(píng)展”，并設(shè)置了邊款史上第一個(gè)“邊款專(zhuān)項(xiàng)展”。這是首次將邊款視作一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)比與展出，也是對(duì)其獨(dú)立性品質(zhì)的一種認(rèn)定。這個(gè)里程碑式的展覽對(duì)于邊款發(fā)展史具有深刻意義。

圖19 焦新帥“宜子孫”印邊款

圖20 趙熊“一行三昧”印邊款

圖21 王丹“撼質(zhì)亭”印邊款

圖22 湯忠輝“岳墓棲霞”印邊款

圖23 冷旭“萬(wàn)壑煙云”印邊款

圖24 湯忠輝“都是過(guò)客”印邊款

三、邊款與印文的風(fēng)格匹配

面對(duì)如今風(fēng)格多樣的邊款，印人勢(shì)必涉及一個(gè)如何選擇合適的款風(fēng)去適配印風(fēng)的問(wèn)題。早在清代，陳澧便在《摹印述》對(duì)邊款提出要求：“石印刻款字于旁亦有致，然其語(yǔ)與字皆宜雅，否則不如不刻?！庇^四譜（作品集）得出以下數(shù)種匹配方式：

1.何震一脈的單刀刻款。重在表現(xiàn)文字內(nèi)容，不著意于邊款形式與字體、刀法等形態(tài)變化，是一種比較傳統(tǒng)的文人篆刻邊款類(lèi)型。這是幾譜邊款的主流風(fēng)格。比較有代表性的是《印中歲月—可齋憶事印記》，是一部以作者半生經(jīng)歷的人和事為內(nèi)容的記事文學(xué)印譜。是譜中篆刻作品風(fēng)格豐富，涉及古璽、秦印、漢印、玉印、鑿印、隋唐官印、元押、圓朱文等，每印邊款用單刀法刻錄小短文一則（圖32）。邊款風(fēng)格和形式較為單一，但由于是譜印文內(nèi)容、質(zhì)量俱佳，邊款小短文具有史料性和可讀性，深受普通民眾好評(píng)。因此這部邊款形式和刀法單一的印譜，出版當(dāng)年便脫銷(xiāo)。這一類(lèi)以文字內(nèi)容取勝的邊款，需要印人具備一定的文學(xué)素養(yǎng)。這也是當(dāng)下印人最應(yīng)彌補(bǔ)的一個(gè)缺項(xiàng)。

2.要使印文、款字之間風(fēng)格統(tǒng)一，兩者取法于同時(shí)代同風(fēng)格的文字是比較便捷的方法。如上舉吳樸堂“實(shí)現(xiàn)養(yǎng)豬工具半機(jī)械化和機(jī)械化”一印，取用三晉璽印風(fēng)格，輔之同時(shí)期的寧?kù)o內(nèi)斂的金文風(fēng)格作為入款文字，兩者自然天成。

3.印文、邊款取法于同一題材。此類(lèi)以近年流行的“心經(jīng)”和“佛像印”為內(nèi)容的印章最為常見(jiàn)，鑿款的刀法與石刻造像的刊刻方法引入款中，形成簡(jiǎn)率而雄奇、壯偉的氣勢(shì)。邊款中多刊造像，再配以魏碑風(fēng)格文字，款、文相得益彰?！镀邔谩分腥珀悇偅▓D33）、張鈞等人作品。

4.印與款采用同一審美范疇。如圓朱文、玉印等這類(lèi)偏于寧?kù)o、優(yōu)雅風(fēng)格的篆刻作品，選用楷、隸一系配款比較穩(wěn)妥（圖34）；寫(xiě)意類(lèi)的古璽風(fēng)格作品，邊款可以選用厚重、粗獷一類(lèi)的字體相輔，以增氣勢(shì)。它與古璽曠古深邃的審美趣味更切合、更追求稚拙，與篆刻的抒情化相比，它可以更強(qiáng)調(diào)粗樸、抒情，營(yíng)造宏大的風(fēng)格，也是印人表現(xiàn)欲望的拓展。

5.邊款中的各元素與印文取于同一主題。趙熊“子非魚(yú)”一?。▓D35），款文先以金文字體重申主題“子非魚(yú)”，而后交代其出處“惠子所質(zhì)莊子語(yǔ)也”，并對(duì)其進(jìn)行闡釋“此亦夏蟲(chóng)語(yǔ)于冰者”，再嵌以“魚(yú)”為內(nèi)容的“磚文”紋理?？钗摹D案緊扣印文主題，使印、款渾然一體。

圖25 付滿都拉邊款

圖26 何震“水木湛清華”印邊款

圖27 謝堃強(qiáng)“品石焚香，斗酒彈棋”印邊款

圖28 陳靖“克己復(fù)禮為仁”印邊款

圖29 金恩楠“充實(shí)之謂美”印邊款

圖30 鄭長(zhǎng)華“登峰造極”印邊款

6.印、款之間存在特殊聯(lián)系，最令讀者回味。吳樸堂“讓每頭母豬多子多孫”款取毛澤東字體入款（圖36）。滿白文的印風(fēng)與毛體草書(shū)款之間似乎不稱(chēng)，然而此款結(jié)合了時(shí)代和印文內(nèi)容出處這兩條暗線，細(xì)品之下，讓人不由贊嘆吳氏刻款之用心。

上舉數(shù)例是為印文與邊款匹配的主要方式。窺一斑可知全豹，豐富的邊款形式與風(fēng)格為篆刻作品提供了更多的藝術(shù)價(jià)值。

四、展廳——當(dāng)代邊款發(fā)展的重要推手

當(dāng)代邊款風(fēng)格多元，其中一個(gè)重要的原因是賞讀方式的改變。當(dāng)代篆刻作品主要以展覽的形式呈現(xiàn)，展廳所需要的視覺(jué)效果左右并決定了篆刻作品及邊款的走向。它的強(qiáng)勢(shì)介入，很大程度上改變了篆刻作品的創(chuàng)作目的。這與傳統(tǒng)的、屬于書(shū)齋雅玩式的文人篆刻背道而馳。展廳的賞讀方式與書(shū)齋不同，它是一過(guò)性的、走馬觀花型的，方寸大小的篆刻作品在諾大的展廳中，想要獲得觀眾的駐足，需要做的努力遠(yuǎn)超其他傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)。因此，追求視覺(jué)沖擊力成為一部分印人的追求方向。

黑色的邊款拓片，對(duì)紅色的印蛻起到調(diào)節(jié)和點(diǎn)睛的作用，是印屏設(shè)計(jì)的重要組成部分（圖37）。紅與黑是經(jīng)典配色，我國(guó)最早記錄繪畫(huà)著色的《周禮·考工記·畫(huà)繢》錄：“赤與黑相次?！痹谧非笠曈X(jué)效果的目的下，印屏中邊款數(shù)量較之前有增多的趨勢(shì)。以“全國(guó)第七屆篆刻藝術(shù)展”為例，征稿通知只要求“邊款不少于3枚”。筆者抽取《七屆》中包括優(yōu)秀作品在內(nèi)的50幅印屏，對(duì)邊款數(shù)量做了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)：征稿通知上的要求相同的一件印屏用3方邊款者只有7幅，僅占14%；86%的印屏邊款數(shù)量超過(guò)征稿要求。其中采用4至5方邊款的有25幅，占50%；采用6至8方邊款的有18幅，占36%。在50幅印屏中，有403方印蛻，邊款254方，說(shuō)明60%以上的印章都配有邊款。其中多面款有121，占47%。這是作者的主動(dòng)選擇，也是較之前人更為重視邊款的表現(xiàn)。

全國(guó)展中的作品，主題內(nèi)容一般并無(wú)設(shè)定，因此，印人具備充分選擇創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式的條件。其最終印作將是個(gè)人作品豐富性、典型性或創(chuàng)變性的體現(xiàn)。自全國(guó)篆刻展開(kāi)設(shè)以來(lái)，為增加印屏的豐富性與份量，也為在展覽評(píng)比中脫穎而出，邊款風(fēng)格的多元與數(shù)量的增加便成為趨勢(shì)（圖38）。

展覽，對(duì)于提高印人的邊款藝術(shù)水平有著重要的推動(dòng)作用，但以展覽為目的的創(chuàng)作態(tài)度，衍生出的可能是“形式至上”的創(chuàng)作理念。僅僅追求視覺(jué)效果和沖擊力，而喪失了文人篆刻之“文人”特質(zhì)，喪失文化的精神內(nèi)核，導(dǎo)致邊款的文學(xué)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值的下降，將不利于邊款藝術(shù)的發(fā)展。從“當(dāng)下兩集”所錄邊款文字內(nèi)容來(lái)看，以刊錄印文出處、刊抄詩(shī)詞、印論為主，自作文、詞者比例甚少，這也是當(dāng)下邊款史學(xué)、文學(xué)價(jià)值降低的一個(gè)原因。

五、結(jié)語(yǔ)

從上可知，當(dāng)代邊款大致有兩個(gè)方向：一是以印文內(nèi)容的釋讀、意義的延伸和落款為主要目的。它體現(xiàn)了邊款的實(shí)用價(jià)值和本源作用，這一脈源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在漢私印、隋唐官印上都可見(jiàn)，明清文人篆刻鼎盛后，內(nèi)容更加豐富也使其獲得更高的學(xué)術(shù)價(jià)值。二以圖形塑造，即章法構(gòu)成為主要目的。這是基于篆刻作品本身在展廳中所具有的視覺(jué)特性，使之越來(lái)越受到印人和受眾的重視。利用各種書(shū)體、造像、碑刻、圖像、文物形制等作為參考對(duì)象，從而創(chuàng)作出有別于前人的作品。這一類(lèi)創(chuàng)作要求印人有開(kāi)拓的視野，擬古而不泥古，在傳統(tǒng)中尋找新的突破。

篆刻作品作為一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，無(wú)論是印文還是邊款，首先是一種復(fù)古藝術(shù)。當(dāng)“印宗秦漢”成為一種常識(shí)后，復(fù)古和擬古便是印人們趨同的審美選擇。印人選擇或雅致、或恣肆的書(shū)風(fēng)入款，是基于不同的時(shí)代審美。從《養(yǎng)豬印譜》到《全國(guó)第七屆篆刻藝術(shù)展作品集》，邊款創(chuàng)作在書(shū)體的運(yùn)用、形式的多樣方面，比建國(guó)初期更具超越性；邊款中出現(xiàn)的“印”“留白”等構(gòu)成元素，使當(dāng)下邊款更具視覺(jué)效果。對(duì)邊款章法的完整性的追求、邊款重視趨向普遍化，都是當(dāng)代邊款的特質(zhì)所在。

圖31 羅鐵堅(jiān)“駑馬十駕”印邊款

圖32 孫慰祖“曲徑通幽”印及邊款

圖33 陳剛造像印及邊款

圖34 傅朝陽(yáng)“畫(huà)里移舟詩(shī)邊就夢(mèng)”印及邊款

圖35 趙熊“子非魚(yú)”印及邊款

圖36 吳樸堂“讓每頭母豬多子多孫”印及邊款

（作者為上海博物館館員）

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋?zhuān)?/p>

①韓天衡《五百年印章邊款藝術(shù)初探》，《豆廬藝術(shù)文蹤》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2013年10月。

②丁正《印章邊款源流略論》，《佛山大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年03期。

③朱文瓊《從吳昌碩為閔泳翊所刻印章邊款看中韓印學(xué)交流》，《書(shū)法賞評(píng)》2012年02期。

④盧康華《“微型碑刻”：明清以來(lái)印章邊款的文學(xué)性及文學(xué)史料價(jià)值探討》，《文學(xué)與文化》2013年04期。

⑤彭作飚《趙叔孺印學(xué)思想管窺——以其邊款為例》，《藝術(shù)品》2014年02期。

⑥陳道義《童大年篆刻邊款研讀三題》，《近現(xiàn)代海上篆刻學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年9月。

⑦趙海明《印章邊款藝術(shù)》，文物出版社，2005年。丁正《晚清四家邊款藝術(shù)略論》，刊《書(shū)法之友》2001年10期。李云并《試論趙之謙對(duì)篆刻邊款藝術(shù)的創(chuàng)新》，刊《大眾文藝》2010年09期。張?jiān)讫垺洱R白石印章邊款藝術(shù)略識(shí)》，刊《遼寧教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年02期。

⑧劉一聞《養(yǎng)豬印譜》，上海文化出版社，2014年11月。本文邊款范例出自此書(shū)。

⑨中國(guó)金石篆刻研究社籌備會(huì)編《魯迅筆名印譜》原鈐本，人民美術(shù)出版社，1956年10月，上海博物館藏。上海宣和印社印拓，錦面一函二冊(cè)，印數(shù)五十部，亦是第一部《魯迅筆名印譜》。

圖37 岳峰印屏

圖38 陳華印屏

⑩中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)編《全國(guó)第七屆篆刻藝術(shù)展作品集》，大眾文藝出版社，2013年7月。