陶玉宇

（浙江師范大學音樂學院，浙江金華321004）

民族聲樂演唱中的詞與腔
——于會泳《腔詞關系研究》述評

陶玉宇

（浙江師范大學音樂學院，浙江金華321004）

中國民族聲樂演唱講究咬字行腔，通常美其名曰“字正腔圓”，歷來都被認為是中國民族聲樂演唱的美學原則。因此，處理好咬字和行腔的關系，是歷代歌唱家、聲樂教育家不斷研究和探索的重要話題。文章以于會泳先生的《腔詞關系》為對象，通過參與其它相關文獻資料，結合自身的演唱實踐，在腔詞關系的問題上提出粗淺的看法，求教于方家。

腔詞關系；唱詞；行腔；于會泳

三月是初春之際，在導師的引薦下，筆者翻閱于會泳先生編寫的聲樂理論專著《腔詞關系研究》。細細品讀，恰似晉人顧愷之吃甘蔗所言，從蔗尾吃到蔗身，漸入佳境。于會泳的《腔詞關系研究》于2008年由中央音樂學院音樂出版社發(fā)行，引起了聲樂界的廣泛關注。它不僅凝結了于會泳先生對于我國民族聲樂演唱技術的深層理論把握，而且還為同行專家、后輩學人提供著實踐的借鏡。

一、于會泳其人其事

于會泳，1926年出生于山東威海，自幼就表現出對音樂的獨特愛好，自學了二胡、三弦、笛子。20歲那年考入了膠東文工團，從事編劇、導演和作曲等工作，后又參加膠東文化協會文藝團，整理出版了《膠東民歌集》。23歲被選送到當時的上海音專進修學習，在校期間受到賀綠汀的關注，在校期間發(fā)表了《不唱山歌心不爽》、《幸福的花兒遍地開》，后又留校任教擔任民族音樂理論系的副主任，開設《腔詞關系研究》和《民間曲調研究》課程。幾經輾轉，在隨后發(fā)表的《關于京劇現代戲音樂的若干問題》、《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務》受到了江青等人的賞識。從此于會泳先生的京劇理論創(chuàng)作才能得到了發(fā)揮，先后主持改編了《杜鵑山》、《龍江頌》等作品。后來在政治道路上如魚得水，一路彩云紛飛，曾擔任中華人民共和國文化部部長，在此期間發(fā)表了如《山東大鼓》、《闖將令》等作品，并提出了“主宰音程關系”的新概念，引起了學界的重視?！肚辉~關系研究》是一部關于民族聲樂咬字和行腔關系的一部著作，我們也可以從這部作品中看到于會泳先生對于我國的民族聲樂事業(yè)的發(fā)展的關心和重視。

二、《腔詞關系研究》的內容與特色

《腔詞關系研究》是專門為我國民族聲樂創(chuàng)腔實踐方面所提出的，重點在于戲曲、民歌等方面。腔詞關系，這里所稱謂的“腔”是指唱腔的曲調，“詞”指的是唱的歌詞，也就是在歌唱時如何正確把握和處理行腔和唱詞的整體關系。明朝戲曲音樂家魏良輔在其“曲律”一書中說：“曲有三絕；字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕”，這說明自古以來許多民族聲樂論著中都把如何把握腔詞的關系放在首位。由此可見，在我國的民族聲樂中如何處理“字和腔”是何等的重要。本書可分為六個章節(jié)進行腔與唱詞關系的研究。關于唱詞和行腔一直是我們聲樂學界最為有爭議的問題，中國的文字有著博大精深的文化積淀，歌唱時需要區(qū)分聲母、韻母、元音、輔音、以及咬字的字頭、字腹、字尾。于會泳先生從理論上解決了對于行腔和唱詞的處理。在美聲唱法在中國流行的時期，許多歌唱者對于如何處理“行腔”和“唱詞”并不是很清楚，許多人對于“行腔”和“唱詞”都有不同的認識，有一部分人認為：在歌唱時我們應該依字行腔。而另一方面則認為我們在歌唱時應該以腔行字。而于會泳先生恰恰為這些爭論做了科學的論述，并且著書成冊。這算是彌補了我國民族聲樂界不知如何處理歌唱的“行腔”和“唱詞”關系問題的空白，對于我們聲樂的學習者算是一劑良藥。

《腔詞關系研究》共分為六個篇章圍繞腔詞關系展開論述。

第一章，主要論述了腔詞關系的理論，共有七個分標題。分別如下：（1）關于“腔詞關系”的概念。本標題簡要敘述了唱腔的關系的概念，作者從理論上奠定了對于“腔詞音調關系”、“腔詞節(jié)奏關系”、“腔詞結構關系”研究的基調；（2）腔詞的運行規(guī)律。本標題重點論述腔詞在歌唱使用時各自的的特點和規(guī)律，并得出如何掌握它們的特點和規(guī)律，以幫助解決我們在歌唱時對于腔詞規(guī)律相背的問題；（3）“相順”和“相背”。本標題對于在歌唱時，腔詞雙方在“相順”和“相背”時的特點和含義，重點論述在腔詞關系中，腔不能害詞、詞不能害腔，而是要做到詞助于腔，腔助于詞；（4）關于“腔從與詞”。本標題作者重點論是為什么要腔從于詞？作者一一給出了原因和解釋。作者首用“活從”和“死從”等通俗易懂的詞語。給與我們鮮活的音樂形象；（5）給唱腔以較大的活動自由。作者要求，在不妨害聽懂唱詞的前提下，應給與唱腔以最大的空間。從而確?！白终粓A”；（6）“換腔就詞”和“換詞就腔”。作者創(chuàng)造性地把兩者給融為一體，并說明，二者都是我們解決腔詞關系相背時的方法；（7）“腔詞相順結合原則”的總結。作者結合前面所提的理論，要求我們要建立腔詞關系的可行性原則。

第二章，主要論述腔詞音調關系唱腔與字調的關系。共有七個標題，分別如下：（1）關于“字調”。作者詳細闡述字調的由來和含義，提出字調是有“調值”的，它們可以分為陰平、陽平、上聲、下聲，如把不同的“調值”加以分類就是“調類”。再把它們和我們傳統的唱腔結合起來，凸顯把握“字調”的意義；（2）關于“腔格”。作者本標題論述了“腔格”的概念，并指出它們可分為上趨腔格、下趨腔格、平直腔格三種類型；（3）腔格與字調的關系。在本標題作者用了十一頁的篇幅來論述格調和字調之間的關系，作者指出了它們之間的特點和轉化關系，最后都是為了達到一個目的，那就是發(fā)出美妙的合乎聽眾審美的聲音；（4）關于“變調”及其對唱腔的影響。作者論述了“變調”的含義和類型，并指出和“調值”之間的關系會影響創(chuàng)腔的功能；（5）在“腔從于詞”上的幾種輔助方法。作者主要論述了如何減輕對唱腔束縛的方法。如：運用“潤腔”、“中性腔”、“有條件的破格”來輔助“字正”；（6）“字正、腔圓、情通、理順”的統一，筆者認為這是作者論述的一個華彩段，這也是作者對腔詞關系研究的一個情感表達也是對聲音的一個理性體驗。他從這些形容詞中給我們勾勒了唱腔和唱字的需要和諧統一；（7）如何解決相背現象。作者認為需要從換腔就字、換詞就腔兩大點進行入手，并且要遵守文章前面的法則。

第三章，主要論述腔詞音調關系唱腔與語調的關系。本章共有四個標題，分別如下：（1）關于語調。作者引申其含義和構成特征，指出它對句子音調的高、低、仰、揚的變化；（2）關于“腔句旋法”。本標題重點論述了唱腔句式的旋律運動方式。作者指出了“腔句旋法”的多樣和復雜性；（3）“句型”與“調型”的結合關系。作者認為“句型”與“調型”有三種結合關系，即雙方正對口徑的相順關系、雙口方正對口徑的相背關系和幾乎兩者之間的“半順半背”的關系。作者從這三個角度概括性的解釋如何調節(jié)“句型”與“調型”的關系，使之運用于實際演唱；（4）如何解決相背的問題。作者提出要充分掌握有關規(guī)律，突破程式化約束，積極地調整句型和調型的關系，達到有利于歌唱的表現。

第四章，主要論述腔詞節(jié)奏關系腔詞節(jié)奏輕重關系。共有六個標題，分別如下：（1）引言。唱腔節(jié)奏的強弱變化與唱詞輕重變化的關系，是相互轉化的過程，兩者相互制約并且時而相順和相背的變化，要求我們處理好兩者的關系；（2）唱腔節(jié)奏的強弱位置。在唱腔中，我們需要把握好唱腔節(jié)奏的強弱關系，處理好強和弱，使的腔詞關系在歌曲中得以很好的表達；（3）唱詞輕重音的種類。在唱詞中，語音的輕重緩急是構成節(jié)奏的主要因素。作者從唱詞字音性質和音量的兩個方面展示他們之間的類別；（4）習慣輕重音及其與唱腔的節(jié)奏的關系。習慣輕重音與某地區(qū)生活中的口語息息相關，這種特性能夠促使唱腔節(jié)奏相順。如果把握不好兩者關系，會適得其反。這些就牽涉到上面所說得幾個原則了；（5）特意輕重音及其與唱腔節(jié)奏的關系。所謂“特意輕重音”指的是邏輯和情感重音，作者認為，力爭相順、兼用半背、力避相背是處理好兩者關系的重要方法；（6）節(jié)拍重音與唱腔節(jié)奏的關系。主要論述在創(chuàng)腔上應避免節(jié)拍重音的制約。

第五章，主要論述腔詞節(jié)奏關系腔詞節(jié)奏段落關系。共有六個標題，作者首先從句式、句逗、詞逗、樂逗和樂型的基本結構點出發(fā)，分門別類的闡述腔詞節(jié)奏段落關系兼具有腔詞節(jié)奏和結構的關系。其次給我們釋義了腔詞節(jié)奏段落關系的具體處理原則，怎樣促成相順關系的“全跨”、怎樣形成“破句”毛病的“拆跨”和“拆散”。最后作者介紹了“無詞樂匯”的意義。

第六章，主要論述腔詞結構關系之一腔詞句式結構關系。作者在本章分別論述了腔詞的基本句式和腔詞的變化句式，然后引申出唱詞的兩類句式對唱腔兩類句式的制約關系。最后作者附錄了“唱腔句式變化的手法”。

三、由《腔詞關系研究》引發(fā)的思考

縱觀整篇論著，作者論述的佳處不勝枚舉，文章言簡意核，通俗易懂，幫助我們了解民族聲樂的唱腔結構提供了便利。但是筆者認為，作者對于腔詞關系的理論層面研究甚為透徹，但是讓讀者實踐起來困難重重，且舉得例子多為戲曲的譜例。其次，對于一些專業(yè)性的問題沒有進行深入的討論和細致的梳理，有的問題僅僅是點到為止，若能有音響資料附錄想必會更好。第三，文章首創(chuàng)把腔詞關系進行了詳實的書面表達，這點非?？少F，但是在當今民族聲樂藝術界對于腔詞關系的研究還是存在著很大的爭議。筆者首次見對于腔詞關系研究的資料是應尚能編寫的《依字行腔》，其次是在學報上看到肖黎聲的《以腔行字——美聲唱法訓練之我見》和張清華的《“以字行腔”的人文價值與肖黎聲先生商榷》等論文。但是瑕不掩瑜，此書的價值依舊，對于當代日新月異的民族聲樂教育來說有著較為重要地意義。

四、結語

總而言之，我們的藝術發(fā)展需要百家爭鳴，更需要百花齊放，這不僅是我們國家對于文化繁榮的需求，也是廣大人民對于以音樂藝術的審美需求。在民族聲樂藝術的理論和實踐中，我們應該不斷總結前人給我們留下來的經典知識，還要遵循唯物辯證法的原則。話到此處，我不僅想問我們能否用這些民族聲樂理論來學習美聲呢？能不能從民族音樂學理論來探究“中國式的美聲唱法”呢？我們要告別100年前只有像西方學習的“乞靈”的病態(tài)，讓世界看到中國民族聲樂在人類歷史長河中的貢獻，中國民族音樂理論需要自己的“私人定制”。

［1］肖黎聲.以腔行字——美聲唱法訓練之我［J］.中央音樂學院學報（季刊），1997（02）.

［2］張清華.“以字行腔”的人文價值與肖黎聲先生商榷［J］.中央音樂學院學報，1998（04）.

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1005-5312（2016）02-0087-02