陳若冰

摘要：精工是書(shū)法作品中必然出現(xiàn)的一個(gè)審美范疇。精工即代表了一幅書(shū)法作品的風(fēng)格，是追求工巧的。精工的書(shū)法作品同時(shí)也可以體現(xiàn)一個(gè)書(shū)家的書(shū)法功力之深。要達(dá)到精工，在技法上對(duì)書(shū)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的考驗(yàn)，必然要求書(shū)家“心手雙暢”，精益求精，但是精工不應(yīng)該是書(shū)法作品所追求的最終境界，精工到了極致，走向反面，就變成是一種刻意為之。因此，一味地精工對(duì)書(shū)法作品來(lái)說(shuō)是否能錦上添花，這是值得探討的。

關(guān)鍵詞：精工；尚意；樸拙

精工的書(shū)法作品，即精細(xì)、精到、精巧，自然與樸拙，野逸相對(duì)立。精工的書(shū)法作品往往是滿目鎏金與華彩地?fù)涿娑鴣?lái)。

書(shū)法不是一開(kāi)始就走向精工的，自書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生以來(lái)的初期，比如契刻在龜甲獸骨上的甲骨文，都是帶有原始圖案、象形意味的文字，筆畫(huà)相對(duì)減省，顯得稚拙可愛(ài)。再如西周早期的金文，鐫刻于器鼎內(nèi)，厚重古意有余。這些象征書(shū)法萌芽性質(zhì)的作品都帶著生意盎然、質(zhì)樸大方之感。而后的書(shū)法在漫長(zhǎng)的歷史探索中，逐漸地出現(xiàn)了多種風(fēng)格的分支。以漢隸為例，既有《張遷碑》這樣嚴(yán)密方整又富有變化的代表作，又有《曹全碑》的秀麗靈動(dòng)多姿。到了魏晉南北朝時(shí)期，這時(shí)的書(shū)法有了承上啟下的劃時(shí)代意義。這其中以魏碑尤甚，其風(fēng)格多樣，用筆恣肆活潑，由上繼承了漢隸，為后期唐楷奠定了基礎(chǔ)。

應(yīng)該說(shuō)，在唐代，精工的書(shū)法作品成為了一種主流。這與當(dāng)時(shí)盛唐氣象密切相關(guān)。貞觀之治到開(kāi)元時(shí)期，呈現(xiàn)了空前興盛繁榮的氣象。所謂“書(shū)至初唐而極盛”。人們不遺余力地在書(shū)法上下功夫。精工的書(shū)法作品，要求書(shū)家在創(chuàng)作過(guò)程中，苦心經(jīng)營(yíng)，精心雕琢。早在西晉，成公綏在《隸書(shū)體》中就說(shuō)：“工巧難傳，善之者少，應(yīng)心穩(wěn)手，必由意曉”。庾肩吾《書(shū)品》也說(shuō)：“敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫铦”。這里不難看出，精工得到了當(dāng)時(shí)書(shū)家一定的肯定以及尊重。精工是不容易做到的。這其實(shí)是要求書(shū)家意在筆先，筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法都要預(yù)先設(shè)想，布局，給人以美感。

楷書(shū)在唐代達(dá)到鼎盛。鑒于這個(gè)書(shū)體的特殊性，從側(cè)面不難看出，精工是十分流行的。以唐楷歐書(shū)為例，歐體的結(jié)字幾近是唐楷中最為嚴(yán)密的，其字形結(jié)體欹側(cè)中又帶工穩(wěn)，起收筆方圓兼施，含蓄內(nèi)斂。歐陽(yáng)詢寫此碑時(shí)已是古稀之年，才寫得如此精彩，這樣精工的楷書(shū)是需要苦練的，非朝夕能就。正是因?yàn)闅W楷精工的成分多，后人在臨習(xí)之中常常感覺(jué)到束縛很大，初初臨習(xí)歐楷時(shí)，運(yùn)筆是在小心翼翼中進(jìn)行的，倘若是隨意地草草下筆，定有不到之處，差之毫厘，謬以千里，自然神采相去甚遠(yuǎn)。

因而，書(shū)法作品的精工離不開(kāi)書(shū)家堅(jiān)實(shí)的功底。書(shū)法家在創(chuàng)作精工的書(shū)法作品時(shí)，必須使功力與之相當(dāng)，使心中所想能落實(shí)到筆下所寫，這不僅需要大量的、艱苦的藝術(shù)實(shí)踐，更需要有所思、有所感、有所悟，不斷提升自己的眼界水平，才能達(dá)到作品中的精益求精。

但是，如果書(shū)法作品的精工走向極致，恐怕不是益事。明清兩代因科舉制度而盛行的館閣體就是其中一例。館閣體墨黑而光潤(rùn)，它在視覺(jué)上，的確也比較美觀、大方、整潔，但由于強(qiáng)調(diào)楷書(shū)的共性，篇篇都中規(guī)中矩，千篇一律，缺少變化，在后期走向了呆板、僵化。流于俗氣，往往就是一個(gè)書(shū)體衰亡的開(kāi)始。因此，精工到極致必然導(dǎo)致作品的書(shū)寫性減弱，成為一種程式化的書(shū)寫。精于工，精于巧，是不利于書(shū)家的個(gè)性、風(fēng)格形成的，它會(huì)產(chǎn)生雷同。反觀宋代的“尚意”書(shū)風(fēng)，由于受到歐陽(yáng)修、蘇軾提倡“書(shū)如其人”影響，當(dāng)書(shū)法作品與書(shū)家其人聯(lián)系在一起，自然精工不如質(zhì)樸，裝飾不及樸素。宋黃庭堅(jiān)言：“凡書(shū)要拙多于巧”。明末清初傅山曰：“寧拙毋巧……寧直率毋安排”。

宋書(shū)值得一提的是，既不完全否定唐人的法度，也不簡(jiǎn)單地回歸晉人的隨意。在宋代歷史中，詩(shī)人、詞人的加入給宋代書(shū)法增添了新的意味。他們筆下的書(shū)法既有意趣，又能從中看出書(shū)家自身極高的修養(yǎng)。這時(shí)，人們的性情真真正正地在書(shū)法藝術(shù)中得到了解放。這是超脫了精細(xì)、工巧之上，另一番新的天地。

宋四家之一的米芾正是如此。米芾最能之事在于集古字，可見(jiàn)，他并非排斥法度。他在作書(shū)時(shí)也不隨意下筆。他認(rèn)為“信書(shū)亦一難事”。然而在他的書(shū)作中，卻能非常自然地流露出書(shū)寫的趣味。其書(shū)作中結(jié)體收放自如，自然生動(dòng)，字的欹斜搖擺，正側(cè)富有變化?？梢?jiàn)宋人的尚意書(shū)風(fēng)也并非隨意，也有意識(shí)形態(tài)的“精工”，其筆下卻是瀟灑有度。蘇軾在講他的書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中就有這樣一段：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”?？梢?jiàn)，他推崇寫意，又不安排，追求信手拈來(lái)的境界。尚意書(shū)風(fēng)可貴的是，這種隨心所欲，以我意寫我心，拋卻了刻意，又非隨意。如果說(shuō)精工是需要技藝錘煉的，那么尚意書(shū)風(fēng)便是在技藝成熟之際，還要能揮灑自如，抒情寄意。

書(shū)法作品的精工，是書(shū)家在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐里造就的。以時(shí)間為經(jīng)緯，在不斷地技藝提高，巧思中體現(xiàn)，但過(guò)度著眼于精工，走向極致，一筆一畫(huà)都刻意安排，這其實(shí)是不可取的。書(shū)法之所以能從文字中脫離，成為一門特有的藝術(shù)，這其中就在于，書(shū)法在既定的法度中，能夠在線條中體現(xiàn)書(shū)家的人格內(nèi)涵、自身修養(yǎng)?！皶?shū)如其人”，倘若一切都成了精，成了工，不免就有造作之嫌。

相比較于精工，質(zhì)樸的、率意的書(shū)風(fēng)更有“初發(fā)芙蓉、自然可愛(ài)”之感。舉漢隸《開(kāi)通褒斜閣道摩崖》為例，宋晏袤就評(píng)其：“字法奇勁，古意有余”。其整體章法是比較緊湊的，字的大小并沒(méi)有刻意的控制，參差有致。筆畫(huà)不是全然方直，其中又能體會(huì)到有微妙的波折。橫豎撇捺任意延展、隨意，樸質(zhì)富有氣勢(shì)，有自然天成的意味。這樣的作品中所留下的可探索的空間就更多，內(nèi)涵更豐厚。再如《崔敬邕墓志》，其用筆爽厲，雖一絲不茍卻富有韻致，結(jié)體方整古樸，因其不乏有隸書(shū)的筆意，雖備法度卻不刻板，不愧為北魏書(shū)中精品。

應(yīng)該說(shuō)，書(shū)家在初期的精工是可取的，這是一個(gè)必然的過(guò)渡階段。小至筆墨紙硯的擇取，內(nèi)容的挑選，章法的布局，下筆時(shí)的構(gòu)思都是值得肯定的。因?yàn)樵趧?chuàng)作的初期，我們?cè)趯?duì)全局的把控性上還有所欠缺，太過(guò)率意去寫，很難達(dá)到自己想要的效果，這個(gè)時(shí)候追求精工，即是在精益求精，十分必要。但是一個(gè)書(shū)家無(wú)法在后期信手拈來(lái)，刻意追求精工，對(duì)于作品本身就弊大于利。此時(shí)精工已不再是衡量作品質(zhì)量高低的唯一標(biāo)準(zhǔn)了。當(dāng)有了一定的技法支撐，就應(yīng)該在作品中增其書(shū)寫性。

李白有一句詩(shī)說(shuō)得好：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。南碑《瘞鶴銘》雖為楷字，因石勢(shì)而行，越發(fā)自然而然，突破了一般楷書(shū)結(jié)體規(guī)則的束縛；北碑中王遠(yuǎn)的《石門銘》也有異曲同工之妙，結(jié)體寬博大氣，適度夸張，用筆勁爽富有變化，相比一般楷書(shū)實(shí)在有趣味得多；王羲之行云流水般的自然美，得天趣，字如其人。弘一法師李叔同的書(shū)法，淡淡如水，字里行間透露出一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的禪學(xué)意味。恰如他自己所言：“朽人之字所示者，平淡、恬靜、沖逸之致也”。反觀那些筆筆都是精工，苦心經(jīng)營(yíng)的書(shū)作，反而流于習(xí)氣、俗氣，矯揉造作?？梢?jiàn)，書(shū)作中的自然之趣，反而能在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)流中給人反復(fù)推敲、斟酌、賞味的余地。

綜上所述，書(shū)法作品的精工在一方面確有其積極肯定的意義，它肯定了一個(gè)書(shū)家的創(chuàng)作功底與創(chuàng)作能力。因?yàn)槟軌蚍Q為“精工”的書(shū)作，在技法這一層面一定是比較完善的，甚至是無(wú)可挑剔的。“精工”是需要慢功夫來(lái)漸修的。但是太過(guò)執(zhí)著于精工，往往就容易忽略書(shū)法作品的抒情性。一個(gè)書(shū)家無(wú)法適意暢快地去書(shū)寫，過(guò)度追求工巧，很容易走向刻意，走向造作。因?yàn)闀?shū)法作品畢竟是需要抒發(fā)書(shū)家自身的情感的，以情動(dòng)人。可見(jiàn)，精工如果走向極致實(shí)則不可取。在書(shū)藝迢迢的道路上，最終我們都該“返璞歸真”，在樸拙中能見(jiàn)風(fēng)骨，于書(shū)作中能見(jiàn)書(shū)家的真精神，能夠自然而然、給人清風(fēng)徐來(lái)之感的，才是書(shū)法作品真正可貴之處。

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