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        以解放區(qū)戲劇敘事模式為例,試論《中國(guó)新文學(xué)史初稿》(1979版)、《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》(1987版,1998版)、《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》之比

        2016-10-21 09:20:24楊靈敏
        青春歲月 2016年5期
        關(guān)鍵詞:錢理群

        【摘要】本文以解放區(qū)戲劇作為個(gè)案,具體直觀的展開對(duì)劉綬松《中國(guó)新文學(xué)史初稿》(1979版)、錢理群等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》(1987版,1998版)和嚴(yán)家炎《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》四本文學(xué)史的比較,以期了解不同文學(xué)史觀下的文學(xué)史面貌。

        【關(guān)鍵詞】中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史;戲劇史;劉綬松;錢理群;嚴(yán)家炎

        本文所比較的書籍既為文學(xué)史而非戲劇史,一方面緣于筆者的專業(yè)所限,不能夠?qū)騽∈纷龀鰧I(yè)論述,另一方面,與其說(shuō)是論述解放區(qū)戲劇的文學(xué)史敘事模式之轉(zhuǎn)變,不如說(shuō)是以此為切口,更加具體直觀的展開對(duì)四本文學(xué)史的比較。四本文學(xué)史均作為教科書被編纂,這本身就與個(gè)人的、研究型的文學(xué)史著作相區(qū)別,一個(gè)是學(xué)科領(lǐng)域,一個(gè)是學(xué)術(shù)領(lǐng)域,二者具有不同的寫作和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,即便四本文學(xué)史都附有引起爭(zhēng)議的部分,但在繁雜的文學(xué)史著作中,仍能夠比較確切的表現(xiàn)出各自書寫年代的學(xué)界共識(shí),因而也就有了比較的價(jià)值。

        劉綬松1956版文學(xué)史作為建國(guó)后第一批現(xiàn)代文學(xué)史教科書,比起1951年出版的王瑤本文學(xué)史,其政治干預(yù)文藝的痕跡更重,在當(dāng)時(shí)是作為“正統(tǒng)”姿態(tài)出現(xiàn)的。錢理群1987版的文學(xué)史是在新時(shí)期急需要構(gòu)建新的學(xué)術(shù)體系的情況下所做的創(chuàng)新嘗試。一方面相較此前的文學(xué)史,尤其注重?cái)⒄f(shuō)西方文學(xué)的影響,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性視角;另一方面,既然是突破性的嘗試,免不了帶有過(guò)渡性色彩,體例編制并不十分成熟完善。相比之下1998年修訂版的《三十年》則更加成熟完善,更明顯的體現(xiàn)出編者現(xiàn)代性的、啟蒙的文學(xué)史觀,也展現(xiàn)了90年代以來(lái)“西方中心論”破產(chǎn),反思現(xiàn)代性成為潮流的復(fù)雜狀況。錢理群在修訂版座談會(huì)中也提到,由于對(duì)“現(xiàn)代性”問(wèn)題的廣泛思考,引發(fā)出一系列問(wèn)題,在打開思路、開拓領(lǐng)域的同時(shí)也帶來(lái)了諸多困擾。這些困擾,使修訂版的《三十年》比87版更具有張力。嚴(yán)家炎三卷本文學(xué)史出版于2010年,吸收了學(xué)界最新的觀點(diǎn),尤其要點(diǎn)出的是其關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端問(wèn)題的討論?!巴砬迤鸲苏摗痹谛抻啺娴摹度辍肪陀兴婕?,但是并沒(méi)能形成具有說(shuō)服力的完整體系,只是一筆帶過(guò),嚴(yán)家炎本文學(xué)史則擺出三個(gè)方面的史實(shí)支持這種觀點(diǎn),并用大量筆墨,從甲午前夕開始對(duì)晚清文學(xué)展開討論。

        從筆者閱讀這幾本文學(xué)史的感性體驗(yàn)來(lái)談,錢本文學(xué)史具有他一貫的風(fēng)格,無(wú)論是寫史還是寫傳記,錢理群既有史家特點(diǎn),也有作家味道,對(duì)文學(xué)現(xiàn)象、作家作品的解讀帶有比較濃厚的感性體驗(yàn),史料的運(yùn)用相對(duì)其他兩本文學(xué)史而言分量不大。與之形成對(duì)比的是嚴(yán)本文學(xué)史,記錄了大量史料,評(píng)論中也頗多引述。劉綬松本文學(xué)史與前二者的一大區(qū)別,不僅在于過(guò)分強(qiáng)調(diào)階級(jí)立場(chǎng)與政治傾向,還在于作者用這種立場(chǎng)貫穿對(duì)現(xiàn)代文學(xué)角角落落、方方面面的理解。盡管帶有忽略文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的詬病,但是這種按照社會(huì)發(fā)展規(guī)律來(lái)書寫文學(xué)史的路子和馬克思唯物史觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),使整本文學(xué)史的寫作處在一個(gè)從一而終的框架之中。相比之下,錢本和嚴(yán)本現(xiàn)代性視角之下的文學(xué)史觀察則沒(méi)有那么完整,特別是對(duì)左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)的解讀,略顯尷尬與模棱兩可。

        下面筆者以解放區(qū)戲劇為例,具體討論上述關(guān)于四本文學(xué)史的比較。

        一、體例安排及對(duì)解放區(qū)“非主流”戲劇的表達(dá)

        劉綬松本文學(xué)史將解放區(qū)戲劇放置在抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇專章中,下含三節(jié):戲劇運(yùn)動(dòng)、國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇和解放區(qū)新歌劇。87版《三十年》在全書的最后一章,即第三個(gè)十年的解放區(qū)戲劇與詩(shī)歌(原名:人民翻身的戲劇演出與歌唱)中論述了新秧歌運(yùn)動(dòng)、歌劇、話劇創(chuàng)作概況,另有《白毛女》專節(jié)論述。98版《三十年》在第三個(gè)十年的戲劇專章中,按地域分節(jié)論述了解放區(qū)(“廣場(chǎng)戲劇的三次高潮”),大后方和上海孤島以及淪陷區(qū)的戲劇狀況。值得注意的地方是,98版《三十年》是按照廣場(chǎng)戲劇和劇場(chǎng)戲劇兩條線索來(lái)書寫的,把敵后根據(jù)地的秧歌劇、新歌劇、農(nóng)民戲劇作為廣場(chǎng)戲劇第二次高潮來(lái)介紹,另外兩次則是各地區(qū)交叉敘述的。嚴(yán)本文學(xué)史把延安文藝運(yùn)動(dòng)和解放區(qū)文學(xué)放到一章當(dāng)中,不僅分節(jié)論述了戲劇、詩(shī)歌、中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō),也介紹了整風(fēng)前的文學(xué)狀況和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。

        我們今天所討論的中國(guó)戲劇,從廣泛意義上來(lái)說(shuō)指的是包括傳統(tǒng)戲曲(如京?。⒃拕?、歌劇、舞劇等多種類型,狹義上則單指話劇。劉本文學(xué)史介紹了秧歌劇、新歌劇、舊劇改革,對(duì)話劇幾乎只字未提,留到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的話劇介紹中去了;87版《三十年》則點(diǎn)出這時(shí)期的話劇創(chuàng)作逐漸擺脫五四以來(lái)的歐化傾向,在大眾化方面做出嘗試;98版《三十年》著眼點(diǎn)在話劇的民族化嘗試上,重在介紹演出形式;嚴(yán)本文學(xué)史點(diǎn)出整風(fēng)之后的話劇為適應(yīng)大眾化要求,以獨(dú)幕劇演出的問(wèn)題劇成為新的流行形式。如果按時(shí)間順序區(qū)分四本文學(xué)史,可以看到關(guān)于解放區(qū)“非主流”戲劇形式的話劇的論述越來(lái)越多,也越來(lái)越詳細(xì)。

        舊劇改革。劉本文學(xué)史以《逼上梁山》和《三打祝家莊》兩部京劇改編為例,指出在黨和毛澤東的培植下,戲曲改革朝著正確的方向發(fā)展;87版《三十年》把舊劇改革放入到新秧歌運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行論述;98版《三十年》將舊劇與民間遺產(chǎn)放在一起,著重說(shuō)明的是民族化問(wèn)題;嚴(yán)本文學(xué)史對(duì)舊劇改革的論述是比較多的,也以《逼上梁山》和《三打祝家莊》為例,引述了大段毛澤東的贊揚(yáng)和評(píng)價(jià),指出京劇改編蔚然成風(fēng)的面貌,同時(shí)也指出這種改編存有簡(jiǎn)單化和片面性的不足。

        以上比較中我們可以觀察到,在對(duì)話劇和舊劇改革的論述上,四本文學(xué)史是存在比較大的差異的。由于劉綬松是站在階級(jí)立場(chǎng)上來(lái)看待文學(xué)現(xiàn)象和問(wèn)題的,所以所述內(nèi)容自然是以是否利于革命發(fā)展和教育群眾為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),對(duì)作品思想性的要求高于藝術(shù)性要求。兩本《三十年》的著眼點(diǎn)始終在“民族化”與“現(xiàn)代化”問(wèn)題上,87版的《三十年》顯然還沒(méi)能夠找到啟蒙話語(yǔ)與革命話語(yǔ)之間的連接點(diǎn),只好以“戲劇的大眾化”來(lái)作含糊表述;98版《三十年》則更清晰的表明了編者試圖以民間作為兩種話語(yǔ)的過(guò)渡場(chǎng),向內(nèi)討論舊劇改革實(shí)際上是展現(xiàn)其舊劇的現(xiàn)代化過(guò)程;向外討論被改造了的民間秧歌劇,將“人的解放”的五四新文學(xué)主題通過(guò)民族化的形式,輸入到革命話語(yǔ)之中。嚴(yán)本文學(xué)史與劉綬松本相似的地方在于,都強(qiáng)調(diào)了毛澤東對(duì)舊劇改革的指導(dǎo)作用,較大差異是:劉本的引用意在說(shuō)明無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝對(duì)舊文藝改造和引導(dǎo)的正確性,表明了編者的階級(jí)立場(chǎng)和態(tài)度;而嚴(yán)本引用毛的原話,目的更像是闡述政治對(duì)文藝的干預(yù)情況,編者本人只是否定了其藝術(shù)上的不足。

        二、對(duì)主流戲劇——秧歌劇、新歌劇及其代表作《白毛女》的表達(dá)

        從秧歌劇到新歌劇,不僅是在解放區(qū)當(dāng)時(shí)獲得正統(tǒng)地位的戲劇類型,也最集中的展示了解放區(qū)的戲劇成就,是每一本史書都不能繞過(guò)的內(nèi)容。

        劉本文學(xué)史在講述新歌劇時(shí),首先指出了歌劇的特點(diǎn)——與詩(shī)、音樂(lè)的密切聯(lián)系,以及新歌劇區(qū)別于舊歌劇的地方——對(duì)民間形式的吸收。除了《白毛女》,他還詳細(xì)討論了《兄妹開荒》、《查路條》、《血淚仇》《王秀鸞》等劇。這些劇可看出劉綬松在選擇作品入史時(shí)的標(biāo)準(zhǔn):1、表現(xiàn)人民群眾生活的新面貌(《兄妹開荒》);2、把握住一段抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí),利用舊形式而又不為舊形式所束縛,達(dá)到和諧境地(《查路條》);3、在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期尖銳的提出了階級(jí)斗爭(zhēng)的主題,而且選擇了為群眾所易于接受的藝術(shù)形式(《血淚仇》);4、把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映和革命的浪漫主義色彩緊緊結(jié)合在一起,同時(shí)運(yùn)用中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法,具有濃厚的民族的優(yōu)美風(fēng)格(《白毛女》);5、以勞動(dòng)生產(chǎn)為主題,體現(xiàn)中國(guó)新型婦女的成長(zhǎng)過(guò)程(《王秀鸞》)。劉綬松這種用階級(jí)斗爭(zhēng)觀點(diǎn)來(lái)評(píng)判作品的立場(chǎng)不僅體現(xiàn)在對(duì)部分歌劇的肯定方面,也體現(xiàn)在否定方面,比如他在肯定《王秀鸞》“顯示了從人民身上成長(zhǎng)起來(lái)的新的道德品質(zhì)”的同時(shí),也指出由于該作品過(guò)分強(qiáng)調(diào)“發(fā)家致富”的思想,限制了其教育意義;王秀鸞與婆婆的沖突過(guò)于突出,限制了其積極的現(xiàn)實(shí)意義等“美中不足”的地方。劉綬松的評(píng)論讀起來(lái)是酣暢淋漓的,讀者能夠清晰的判斷出編者的立場(chǎng)和判斷標(biāo)準(zhǔn),這與另外三本形成了比較鮮明的對(duì)比。

        兩本《三十年》明顯更注重這些秧歌劇和新歌劇代表作的藝術(shù)美,尤其注重這些藝術(shù)形式所體現(xiàn)出來(lái)的民族化特征。87版《三十年》指出自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)就在追求的民族化在解放區(qū)得以實(shí)現(xiàn),98版《三十年》更是指出五四以來(lái)的優(yōu)秀劇目在整風(fēng)前的根據(jù)地上演的盛況。87版《三十年》舉《赤葉河》為例(劉本嚴(yán)本都沒(méi)有提到),指出作者所具有的詩(shī)人才華,肯定那些被詩(shī)化、歌化了的唱詞和道白本身就是優(yōu)美的詩(shī)句,稱其在藝術(shù)上是解放區(qū)里僅次于《白毛女》的新歌劇。在論述《白毛女》時(shí),也摘出了幾句優(yōu)美、洗練而富于感情的詩(shī)一般的唱詞?!罢?yàn)椤栋酌肥钦鎸?shí)的,又是理想的,所以才有振奮人心的巨大的藝術(shù)魅力,引起千百萬(wàn)群眾的共鳴”——對(duì)《白毛女》的評(píng)價(jià),最終落腳于其巨大的藝術(shù)魅力上。另外,錢理群本文學(xué)史對(duì)戲劇進(jìn)行了獨(dú)立的觀察,不是將其限定為“戲劇文學(xué)”,而是真正與舞臺(tái)藝術(shù)、演員表演結(jié)合在一起的獨(dú)立完整的“戲劇藝術(shù)”,這是錢本與文學(xué)史另外幾本文學(xué)史關(guān)于戲劇論述的最大不同之處。

        98版《三十年》論述了《白毛女》三大特色:1、在形式上對(duì)西洋歌劇的借鑒;2、傳統(tǒng)戲曲的運(yùn)用;3、對(duì)民間素材的運(yùn)用。這些,實(shí)際上都是在試圖將革命、民族、西洋(現(xiàn)代)融合到一起。對(duì)比兩個(gè)版本的《三十年》,修訂版在試圖將“啟蒙”與“救亡”兩種話語(yǔ)權(quán)結(jié)合在一起時(shí)顯得比87版更加自然成熟。

        與《三十年》這種“現(xiàn)代性”視角相比,嚴(yán)家炎本文學(xué)史更傾向介紹“本土氣質(zhì)”。首先編者用大量史料來(lái)說(shuō)明秧歌在中國(guó)民間的發(fā)展概況,以及其如何在解放區(qū)被發(fā)掘、被改造,最終成為占主流的戲劇類型的過(guò)程。這些史料包含大量政治對(duì)文藝的干預(yù)問(wèn)題,編者并沒(méi)有回避,而是如實(shí)展現(xiàn)出來(lái),相比較《三十年》一邊試圖肯定藝術(shù)美和現(xiàn)代化,一邊回避政治言論對(duì)新歌劇發(fā)展的導(dǎo)向作用所造成的混亂相比,嚴(yán)本文學(xué)史的脈絡(luò)更加清晰。關(guān)于《白毛女》的主題,嚴(yán)更側(cè)重講述其挖掘、修改的過(guò)程,藝術(shù)上的論述與《三十年》大同小異,不同的只是分量更少了,在他這里,《白毛女》只是作解放區(qū)戲劇在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)型后的一個(gè)代表作,并沒(méi)有賦予意識(shí)形態(tài)或者現(xiàn)代化的含義。

        三、總結(jié)

        在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展史上,圍繞啟蒙與革命(救亡)兩種話語(yǔ)展現(xiàn)出復(fù)雜的生態(tài)面貌,有人說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)是啟蒙不斷被革命壓迫下去的過(guò)程,也有人說(shuō)無(wú)論啟蒙還是革命都是現(xiàn)代化的兩個(gè)因素,還有人懷疑現(xiàn)代性的含義究竟是何。圍繞這些困擾出現(xiàn)不同的文學(xué)史敘述觀念,以上四本代表了在不同史觀之下展現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)史面貌。某幾種話語(yǔ)權(quán)力在文學(xué)史中滲透或者對(duì)抗的過(guò)程,實(shí)際上也是編史之人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行思考的過(guò)程。以解放區(qū)戲劇作為個(gè)案,我們能夠比較清晰的體驗(yàn)出同一種文學(xué)現(xiàn)象或者同一段文學(xué)時(shí)期在不同時(shí)代、不同史觀下,所呈現(xiàn)出的面貌是很不同的,掌握不同的史觀就等于掌握不同的看待文學(xué)史的角度,所看到的歷史也將是不同的,這或許也正是歷史令人著迷之處。

        【參考文獻(xiàn)】

        [1] 劉綬松. 中國(guó)新文學(xué)史初稿[M]. 武漢大學(xué)出版社, 2013.

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        [3] 錢理群, 溫儒敏, 吳福輝. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年:修訂本[M]. 北京大學(xué)出版社, 1998.

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        [5] 錢理群. 現(xiàn)代文學(xué)的觀念與敘述——《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》筆談[M]. 洪子誠(chéng), 曠新年, 吳曉東. 文學(xué)評(píng)論[M]. 1999,1.

        【作者簡(jiǎn)介】

        楊靈敏(1991—),女,漢族,山東省淄博市人,本科畢業(yè)于山東師范大學(xué)文學(xué)院,現(xiàn)就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生,主要研究方向:現(xiàn)當(dāng)代文化與文學(xué)。

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