【摘要】元敘事是關(guān)于敘事的敘事，它既能夠提示文本結(jié)構(gòu)的構(gòu)造過(guò)程，又能夠“犯框”使文本陌生化，提升作品的審美感受。維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦作品《奔騰的河流》成功地運(yùn)用元敘事策略，創(chuàng)造性繼承本民族一種特殊的“五卷詩(shī)”文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，把當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格和個(gè)性魅力表現(xiàn)得淋漓盡致，為讀者提供了多層次對(duì)話的開放式作品。

【關(guān)鍵詞】元敘事；維吾爾文學(xué)；《奔騰的河流》；犯框

【中圖分類號(hào)】I106. 4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、何為“元敘事”

20世紀(jì)初自從科學(xué)界和哲學(xué)界開始討論“元理論”之后，先后出現(xiàn)了“元語(yǔ)言”、“元數(shù)學(xué)”、“元公理”等詞匯。到了20世紀(jì)六七十年代時(shí)就在人文科學(xué)研究里出現(xiàn)了“元戲劇”、“元小說(shuō)”等概念。此后“元”已成為學(xué)界熱衷于談?wù)摰模軙r(shí)髦的學(xué)術(shù)語(yǔ)言。而我們?cè)谖乃噷W(xué)里要討論的“元敘事”根據(jù)不同學(xué)者從不同角度闡釋自己觀點(diǎn)時(shí)的情景，其含義發(fā)生歧義，難以統(tǒng)一。目前比較普遍看到的有幾種。一種是后現(xiàn)代大師利奧塔在自己的論著中把“元敘事”作為“宏大敘事”的同義詞來(lái)使用，指涉某種神圣化、權(quán)威化、合法化的“主導(dǎo)意識(shí)”。這也正好是后現(xiàn)代主義一心要批判質(zhì)疑的對(duì)象。另一種是還有些敘事學(xué)家把“元敘事”用在小說(shuō)分析中。例如熱奈特用“元敘事”指小說(shuō)敘述分層中產(chǎn)生下一層敘述的“主敘述”層。而《廣義敘述學(xué)》一書的作者、敘述學(xué)家趙毅衡先生堅(jiān)定“元敘事”基本定義——“關(guān)于敘事的敘事”的基礎(chǔ)上指出“元敘事”其實(shí)是表明敘述文本與敘述框架之間關(guān)系的敘事。他還指出辨認(rèn)元敘事的幾種特點(diǎn)。首先，元敘事因素普遍存在于敘事當(dāng)中，只有當(dāng)某種元敘述因素稱為文本的主導(dǎo)時(shí)，整個(gè)文本才能被視為“元敘事”文本。而成為主導(dǎo)有幾條清晰的途徑可循。其次，所有這些“元化”途徑的共同點(diǎn)是“犯框”，即破壞敘述再現(xiàn)的區(qū)隔。最后，元敘事除了讓文本“陌生化”而顯得生動(dòng)新鮮，利于傳達(dá)外，更重要的是提示并且解析敘述的構(gòu)造，使文本突破有機(jī)整體的繭殼。筆者認(rèn)為，趙毅衡先生所說(shuō)的“元敘事”概念不僅符合敘事基本規(guī)律和敘事文本的實(shí)際情況，更值得推崇的優(yōu)點(diǎn)是更加清楚、易懂、實(shí)用性強(qiáng)。因此，在此標(biāo)準(zhǔn)的前提下，筆者嘗試對(duì)特定敘事長(zhǎng)詩(shī)文本中的“元敘事”因素進(jìn)行初步的分析。由于個(gè)人專業(yè)背景和族群身份的原因，選了一本維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦《奔騰的河流》為分析對(duì)象來(lái)做個(gè)案研究。

二、《奔騰的河流》及其中的元敘事因素

因?yàn)閷?duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)維吾爾當(dāng)代文學(xué)的情況并不熟悉，在此有必要先對(duì)研究對(duì)象做一個(gè)簡(jiǎn)短扼要的介紹。維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦作品《奔騰的河流》實(shí)屬敘事長(zhǎng)詩(shī)作品。 “達(dá)斯坦”一詞在現(xiàn)代維吾爾語(yǔ)中意為敘事詩(shī)。它有廣義和狹義之分。一般多指民間的口頭傳承的達(dá)斯坦作品，在這個(gè)意義上它包括史詩(shī)?？稍讵M義上，作為維吾爾書面文學(xué)里以一種詩(shī)歌文體或體裁的專用名稱的形式出現(xiàn)，意為敘事長(zhǎng)詩(shī)。所以本文指的“達(dá)斯坦”主要就是后者，文人書面創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩(shī)體裁的作品，也即書面文學(xué)里的達(dá)斯坦概念?！侗简v的河流》其實(shí)是一本達(dá)斯坦集，即當(dāng)代的“五卷詩(shī)”。由《日出與日美》《喀什噶里在賽里木湖畔》《賽卡克》《毛拉比拉力·納孜木》《七顆星》等五部相對(duì)獨(dú)立的達(dá)斯坦組成。內(nèi)容上以2000年以來(lái)在新疆伊犁地區(qū)發(fā)生過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)和出現(xiàn)過(guò)的歷史人物為主線，始終用詩(shī)體寫成。篇幅宏大，2012年出版時(shí)全體共有600頁(yè)。其作者——穆合買提江·薩迪克是維吾爾當(dāng)代文學(xué)史中舉足輕重的重要文人。他一生中創(chuàng)作了近千首短詩(shī)、《寶劍》《壯士》等三部曲、長(zhǎng)篇小說(shuō)《九層寶塔的秘密》和20多部達(dá)斯坦。還寫過(guò)很多文學(xué)批評(píng)類文章。他是維吾爾當(dāng)代自由體詩(shī)歌創(chuàng)作的旗手之一，也是維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦創(chuàng)作的最具代表性人物。其達(dá)斯坦創(chuàng)作數(shù)量多，每個(gè)作品篇幅相當(dāng)大，涉及的題材范圍廣泛，語(yǔ)言優(yōu)美。因此，在各類《維吾爾當(dāng)代文學(xué)史》上就有對(duì)他和他的代表作品的論述和評(píng)價(jià)?！侗简v的河流》作為他晚期創(chuàng)作的作品，雖然還未得到研究者的廣泛關(guān)注，但作品本身所具備的文學(xué)價(jià)值和創(chuàng)造性觀念無(wú)非是今后維吾爾文學(xué)尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展方向的縮影值得探究的。

《奔騰的河流》中的元敘事因素分布在文本的總序和每個(gè)獨(dú)立達(dá)斯坦的序里面，不僅多次出現(xiàn)，還表現(xiàn)出作者不同階段、不同層次的創(chuàng)作“元意識(shí)”。作品開頭的總序“期盼的心靈”共分為九小段，第一段到第七段的內(nèi)容為以不同的角度贊頌作者的故鄉(xiāng)——伊犁。正好在第八段和第九段中作者分別表明自己創(chuàng)作這系列達(dá)斯坦的動(dòng)機(jī)。作者在第八段中用38行詩(shī)來(lái)表達(dá)：“我出生在此地，長(zhǎng)大后做了詩(shī)人，命中注定的。既然這片土地養(yǎng)育了我，無(wú)論之前有多少詩(shī)人為她寫詩(shī)，我對(duì)她的愛，也讓我寫出這般的詩(shī)篇?！倍诘诰哦沃杏?8行詩(shī)來(lái)表達(dá)：“之前有偉大詩(shī)人納瓦伊繼承“五卷詩(shī)”傳統(tǒng)創(chuàng)造過(guò)巔峰。我作為他的后人，以寫出新時(shí)代的“伊犁五卷詩(shī)”為自己的遠(yuǎn)大目標(biāo)。心愛的故鄉(xiāng)母親，你來(lái)支持我吧！” 還有在第一部達(dá)斯坦《日出與日美》（作品主人公一對(duì)情侶的名字）的《小序：心中有燎火》中用80行詩(shī)來(lái)表達(dá)：“雖然此行艱難無(wú)比，但我對(duì)自己有信心。納瓦伊之后500年內(nèi)沒(méi)人寫出五卷詩(shī)，我要一一征服這五座高峰般的五部長(zhǎng)詩(shī)。我正準(zhǔn)備挑戰(zhàn)第一部。”又在第一部的《后記：從麥西萊甫聚會(huì)回來(lái)的路上》中用67行詩(shī)跨出達(dá)斯坦內(nèi)容穿越到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，寫出“我（作者）從麥西萊甫聚會(huì)回來(lái)的路上見到了一對(duì)騎白俊馬持月牙斧的情侶。當(dāng)他們走遠(yuǎn)時(shí)又來(lái)一位穿著襤褸，神志不清的癡情男子嘴上一直念著“日美、日美”的走過(guò)?！北砻髯约褐v的愛情故事是虛構(gòu)的、夢(mèng)幻的。在第二部達(dá)斯坦《喀什噶里在賽里木湖畔》的《小序》當(dāng)中用43行詩(shī)來(lái)寫出兩個(gè)信息。第一，此行（撰寫五卷詩(shī)）雖然越來(lái)越艱難，我會(huì)堅(jiān)持不懈地走下去。（與自己對(duì)話，強(qiáng)化信念的心理暗示語(yǔ)）第二，小序最后兩行詩(shī)中上一行引入第二部達(dá)斯坦的主線信息——偉大的商隊(duì)，下一行介入自己說(shuō)要前去迎接他們，僅用兩行詩(shī)來(lái)完成一次由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入敘事的轉(zhuǎn)折。在第三部達(dá)斯坦《賽卡克》的《小序：胡尼卡依河谷》（244行詩(shī)）中層層遞進(jìn)的形式先寫出這部達(dá)斯坦內(nèi)容的時(shí)空背景信息的同時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)幻境直接把主人公推導(dǎo)出眼前自己與他進(jìn)行關(guān)于本部達(dá)斯坦要怎么寫的對(duì)話。第四部達(dá)斯坦《毛拉比拉力納孜木》第一篇《癡情詩(shī)人》的《小序》（68行詩(shī)，正文343—346頁(yè)）中寫出該部分自己要敘述誰(shuí)的愛情故事。而第一篇的《后記》（44行詩(shī)、436頁(yè)）中重復(fù)第三部達(dá)斯坦序里的手法，關(guān)于本部達(dá)斯坦中如何塑造主人公形象的問(wèn)題上直接與主人公進(jìn)行對(duì)話。第二篇《戰(zhàn)士詩(shī)人》的《小序》（50行詩(shī)、438—440頁(yè)）中則表達(dá)自己在寫這悲哀愛情故事過(guò)程中的精神痛苦的同時(shí)，為自己即將要敘述截然不同的面目出現(xiàn)在眼前的，另一精神狀態(tài)的主人公的英勇故事而鋪墊情感背景。第五部達(dá)斯坦《七顆星》的《小序》（120行詩(shī)、509—513頁(yè)）里介紹將要塑造的人物背景后明確指出該達(dá)斯坦的結(jié)構(gòu)是怎么安排的，就像天上的大熊星座由七顆星組成那樣，該部分自己要講出七個(gè)故事等。在最后的《結(jié)束語(yǔ)》（134行詩(shī)、分5段、597—602頁(yè)）中則表達(dá)自己對(duì)詩(shī)人與詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)、創(chuàng)作該作品過(guò)程中的感想與對(duì)自己作品壽命和評(píng)價(jià)的盼望等。除此之外，作者偶爾在故事敘述的不同地點(diǎn)加入自己的片言感想，時(shí)時(shí)刻刻暴露出自己的存在。例如，第三部達(dá)斯坦的第十章《自尊—良心》（336頁(yè)）里；第四部達(dá)斯坦第一篇的第八章《美麗的情人，永別吧》第1、11段里（425，434頁(yè)）；第二篇第二章《刀刃刺進(jìn)骨頭里》的后段里（456頁(yè)）和第三章《雷聲與陰謀》的后段里（470頁(yè)）；第四章《哭喪與懲罰》的開頭里（472頁(yè)）和中間（484頁(yè)）；第五章《巴彥岱的勝利》的后段里（502頁(yè)）和第四部達(dá)斯坦的總《后記》里（505頁(yè)）；第五部達(dá)斯坦的《后記》（596頁(yè)）里等。

如上所說(shuō)，作者在整個(gè)作品的21處插入元敘事來(lái)表明自己在創(chuàng)作中的主觀意識(shí)、文本構(gòu)造與人物塑造的想法、創(chuàng)作的目的與交流的期望等。

三、作品中元敘事的分類和意義

趙毅衡先生在《廣義敘述學(xué)》一書中把元敘事概括為五種。第一種是“露跡式”元敘事；即暴露構(gòu)筑敘述文本的過(guò)程，是最明白無(wú)誤的“關(guān)于敘述（過(guò)程）的敘述”，也是所謂“自我意識(shí)”的最清晰的表現(xiàn)方式。第二中元敘事是“多敘述合一”；同一個(gè)文本中有多個(gè)敘述展開，可以讓讀者自行選擇。其中任何一種選擇都具有元敘述性，因?yàn)樽x者的選擇，取代了敘述著的選擇權(quán)，僭越了文本構(gòu)筑。第三種元敘事是“多層聯(lián)動(dòng)式”；即敘述暴露層次間的控制。很多文本是在別的文本的基礎(chǔ)上延伸出來(lái)，依賴于另一層文本而進(jìn)行的。閱讀者并沒(méi)有參與另一層敘述，可敘述者自己在進(jìn)行另一層次的敘述與依賴的文本交流，兩層敘述聯(lián)動(dòng)，二者相互影響，非此非彼，亦此亦彼。第四種元敘事是“寄生”式；依靠已知敘述才成立的文本，即明顯是關(guān)于另一個(gè)或另一批的敘述的敘述，這也是一種“敘述文本共存”。只有讓讀者能識(shí)別的手法表明直接“寄生于”其他作品，才讓讀者明白不得不當(dāng)做元敘事讀才行。第五中元敘事是“全媒體承接式”；即一個(gè)敘述文本被許多媒體承接衍生成多種體裁。盡管這種情況在傳統(tǒng)文化中不乏先例。這種“全媒體承接”卻是當(dāng)代傳媒文化的一個(gè)特殊現(xiàn)象，是元敘事發(fā)展的新趨勢(shì)。

按上述分法，作品中的大部分元敘事都屬于“露跡式”元敘事，即很明確地表達(dá)出自己如何構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)的敘述。但還有一些是屬于“多層聯(lián)動(dòng)式”元敘事。在這些元敘事中作者不僅提示自己在作品中的存在和情感，其主要目的在于在同一敘述文本里拉動(dòng)幾層不同的對(duì)話。這些對(duì)話不僅是與讀者進(jìn)行，更是與作品里塑造的主人公即前輩詩(shī)人進(jìn)行。而這些元敘事對(duì)作品的創(chuàng)造性和時(shí)代性具有非常重要的作用。

除了這種分類之外，這些元敘事按作品中的作用可以分為提示作品結(jié)構(gòu)的元敘事；暗示作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的元敘事；多層對(duì)話的元敘事；顯露作者存在的元敘事；等等。這些元敘事不僅為讀者參與式閱讀提供了便利，更為文學(xué)研究者提供一個(gè)開放的作品，從而更深入的了解作品、了解作者。它們對(duì)于作品的意義概括起來(lái)有如下幾個(gè)方面：

（一）傳統(tǒng)模式的當(dāng)代回歸

作者在提示性元敘事里明確說(shuō)到自己要寫出像納瓦伊的《五卷詩(shī)》那樣當(dāng)代的“五卷詩(shī)”。話說(shuō)“五卷詩(shī)”，它本來(lái)是始于波斯文學(xué)，影響阿拉伯、突厥文學(xué)，最后在伊斯蘭文學(xué)大領(lǐng)域里扎根繁盛的一種文學(xué)傳統(tǒng)。一般包括篇目固定的五部敘事長(zhǎng)詩(shī)。作者提到的15世紀(jì)維吾爾大文豪納瓦依的《五卷詩(shī)》由《正宜者的驚愕》《帖爾哈德與西琳》《萊麗與麥吉依》《七星圖》《伊斯坎德爾城堡》五部敘事長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)成。作者在元敘事里說(shuō)納瓦伊之后的五百年以來(lái)沒(méi)有人成功地更新或完成這偉大的工程。很顯然，作者通過(guò)自己的嘗試，鏈接了中斷多年的這一文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)下的文學(xué)容貌的發(fā)展來(lái)看，只有作者寫出這些元敘事的時(shí)候，我們才能把五部相對(duì)獨(dú)立的達(dá)斯坦看成一個(gè)整體，視為一部“五卷詩(shī)”來(lái)閱讀并接受它。文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)蘇無(wú)疑對(duì)民族文學(xué)生命力的延續(xù)有著巨大的推動(dòng)作用。

（二）大膽“犯框”、創(chuàng)造新范式

所有的元敘事實(shí)際上都在破壞文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和“再現(xiàn)”過(guò)程的整體性的。這是由作者試圖掙脫前輩詩(shī)人的影響、超越模仿而獨(dú)立創(chuàng)新的心理需要所造成的。也即這種“犯框”行為是布魯姆所稱的“影響的焦慮”的必然結(jié)果。具體地說(shuō)，傳統(tǒng)《五卷詩(shī)》中的五部敘事長(zhǎng)詩(shī)由相互不同的五種傳統(tǒng)題材組成。《五卷詩(shī)》中的五部長(zhǎng)詩(shī)必須要按傳統(tǒng)順序來(lái)寫作。如第一部長(zhǎng)詩(shī)一定是哲理訓(xùn)誡性的敘事長(zhǎng)詩(shī)，第二，第三部是愛情敘事長(zhǎng)詩(shī)；第四部是由相互連接的七個(gè)愛情故事構(gòu)成的敘事長(zhǎng)詩(shī)；第五部是歷史題材的敘事長(zhǎng)詩(shī)。這些敘事長(zhǎng)詩(shī)要求依次排列，順序不能打亂。還必須用阿魯孜格律的固定形式來(lái)寫。伊斯蘭文學(xué)史上的《五卷詩(shī)》均是嚴(yán)格遵守這種規(guī)則的。但《奔騰的河流》的作者雖然說(shuō)要寫當(dāng)代的“五卷詩(shī)”，那如何“犯框”，如何創(chuàng)新的呢？首先，他把傳統(tǒng)的順序打亂，在其作品中五部達(dá)斯坦均為即愛情題材的，又是歷史題材的。但順序安排上虛構(gòu)的愛情故事安排在第一部，講七個(gè)故事的達(dá)斯坦安排為第五部。而且這些達(dá)斯坦以時(shí)間順序的前后來(lái)排列的。其次，從格律、韻律的使用上，除了用典敘事部分之外，均為用音節(jié)韻律加作者最擅長(zhǎng)的自由詩(shī)體結(jié)構(gòu)寫出來(lái)的。這種“犯框”一方面體現(xiàn)作者創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)到一面，另一方面給作品賦予了新時(shí)代的創(chuàng)新氣息。

（三）拒絕敘事的“自然化”、把文本盡量陌生化

作者在作品中成功運(yùn)用多重元敘事，通過(guò)重復(fù)出現(xiàn)、與人物對(duì)話、抒發(fā)悲劇發(fā)生時(shí)的激烈情感等手法，有條不紊地而一次又一次地打破敘事節(jié)奏的流暢性和情節(jié)整體性，時(shí)刻讓讀者意識(shí)到作者的干涉，力圖達(dá)到文本陌生化。把作品陌生化的目的就是增加讀者對(duì)文本感受的難度，延長(zhǎng)審美時(shí)間，增強(qiáng)審美效果。而這正是作為修辭的敘事要為文本作的。從這個(gè)意義上，顯露作者存在的那些元敘事目的在于讓讀者看到敘事是人工制造的，不是自然生成的。所以元敘事特意暴露各種敘事策略，以及敘事與社會(huì)、存在、主體的關(guān)系，從而解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，消解利用敘事的逼真性以制造意識(shí)形態(tài)神話的可能，顛覆敘事創(chuàng)造“真實(shí)世界”的能力。

張毅恒先生說(shuō)：“元敘事的主要意義就是‘用敘述討論理論，盡管不使用理論語(yǔ)言討論理論，從故事的內(nèi)部批評(píng)敘述規(guī)則。”的確，《奔騰的河流》中的元敘事不僅說(shuō)明了故事的結(jié)構(gòu)，而在與讀者交流敘事背后的哲理。這些元敘事不再拘泥于過(guò)去的范式，而建立了文本間的新關(guān)系。所以讀者面臨的不是已形成的封閉文本的自我講解，而是讓讀者有機(jī)會(huì)自己去解釋文本，成為批評(píng)家。

注釋：

①趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013，第301頁(yè)。

②穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第17頁(yè)。

③穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第18頁(yè)。

④穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第21-24頁(yè)。

⑤穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第115-117頁(yè)。

⑥穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第121-122頁(yè)。

⑦趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013，第302-307頁(yè)。⑧趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013，第310頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]穆合買提江·薩迪克著.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012.

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[3] 趙毅衡著.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013.

[4] 魯姆著，徐文博譯.影響的焦慮[M].三聯(lián)書店出版社，1989.

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[6] 羅伯特·斯科爾斯等著，于雷譯.敘事的本質(zhì)[M].南京大學(xué)出版社，2014.

作者簡(jiǎn)介：木尼爾丁·謝木西丁（1984-），男，維吾爾族，新疆烏什縣人，喀什大學(xué)人文學(xué)院講師，現(xiàn)為西北民族大學(xué)維吾爾語(yǔ)言文化學(xué)院博士研究生，研究方向：維吾爾當(dāng)代文學(xué)研究。