【摘要】楚樂，是巫樂體系的代表之一，具有娛神魅鬼的神秘色彩、主繁主麗的審美特色。楚國(guó)大夫屈原的《九歌》便以飽滿的文字描述了楚國(guó)祭祀典禮盛況及楚樂在祭祀中的體現(xiàn)。在《九歌》中，屈原用滿腔熱忱記錄下了散發(fā)著巫色彩的楚樂，也表達(dá)著楚人對(duì)于祭祀的神靈的無限崇拜。

【關(guān)鍵詞】楚樂；巫樂；九歌

【中圖分類號(hào)】I222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、楚樂與巫樂

楚文化是指以江漢地區(qū)為中心，由楚人創(chuàng)造的具有獨(dú)特色彩的多遠(yuǎn)南國(guó)文化，其發(fā)展于原始宗教、巫術(shù)以及神話，具有濃郁的巫祭色彩。據(jù)《漢書·地理志下》記載：楚地之民“信巫鬼，重淫祀”。楚人立王儲(chǔ)要卜之于鬼，御敵征戰(zhàn)禱之于神，尊巫覡為國(guó)師。楚國(guó)貴族階級(jí)是篤信鬼神，《漢書·郊祀志》：“楚懷王隆祭祀、事鬼神，欲以獲福助、卻秦師，而兵挫地削、身辱國(guó)危。” 在統(tǒng)治階級(jí)的推崇巫術(shù)下，民間百姓更是爭(zhēng)先效仿。由此，楚文化被深深地烙上了濃厚的巫術(shù)氣息。音樂的發(fā)展與繁衍離不開文化的滋養(yǎng)，楚樂作為巫樂體系的代表之一，在巫風(fēng)熾熱的南國(guó)土地上飛快地成長(zhǎng)起來。

何為巫樂？即巫官文化特有的音樂形式。“巫”，由甲在骨文中的 “舞”字演變來的。許慎《說文解字》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”?！拔住迸c音樂歌舞有著密不可分的關(guān)系，音樂歌舞是一切宗教祭祀中的組成部分?！渡虝ひ劣?xùn)》：“恒舞于宮、酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)”，正是巫覡風(fēng)俗以音樂歌舞為特色的最好說明。先秦楚人以“巫風(fēng)” 來愉悅鬼神，多采用的是“歌樂鼓舞”的形式。宋代朱熹在《楚辭集注》中說：“昔楚南鄖之邑、沉湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神”。迎神送神，香花美酒，佳肴桂食，娛神樂神，以求恩賜，這是原始巫術(shù)乃至后世的巫現(xiàn)活動(dòng)的特點(diǎn)，因此管弦絲竹在楚祭祀活動(dòng)中地位逐漸凸顯。這種歌舞表演不但是祭祀的一部分，被認(rèn)為能取悅于神靈，同時(shí)讓參與祭祀的人得到感官和心理的滿足。朱熹在《楚辭集注》中說：“荊蠻陋俗，詞既鄙俚，其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜，原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚?！痹凇冻o辨證上》中又提到：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計(jì)其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之裹慢荒雜，當(dāng)有不可道者。”由此可見楚樂之形式不拘一格，表達(dá)自由；楚樂之思想直抒胸臆，重在感受；楚樂之內(nèi)容貼近生活，來源民間。

巫樂是一種令人賞心悅目的音樂形式，與“樂而不淫，哀而不傷”的雅樂截然不同。它起源于宗教故事或因宗教儀式需要所創(chuàng)作，其表演不帶有教化人民的政治功利性，也沒有傳統(tǒng)古樂調(diào)式約束和局限，強(qiáng)調(diào)音樂本身的藝術(shù)性和觀感性。屈原筆下的“揚(yáng)俘兮拊鼓，舒緩節(jié)兮安歌，陳竽兮浩倡”，描寫了鼓樂齊鳴、激情涌動(dòng)的音樂畫面，它既是祭祀、生活的鮮活寫照，也是心靈聲音的自然抒發(fā)。楚樂中包含很多巫樂曲目，成為其音樂形式、藝術(shù)風(fēng)格的引領(lǐng)；巫樂是楚樂篇章中最濃墨重彩的一筆，成為奠定楚樂音樂地位重要成分，充分詮釋了楚文化、韻律、精神、人文等方面特色，成為獨(dú)樹一幟的音樂形式。

二、楚樂與《九歌》

（一）《九歌》的結(jié)構(gòu)

《九歌》是屈原在虞夏時(shí)期的古《九歌》和荊楚之地的民間巫祭歌《九歌》的基礎(chǔ)上加工改寫而成的樂歌。王逸 《楚辭章句 》：“屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥?》之曲?！?/p>

聞一多先生從《九歌》的性質(zhì)的角度出發(fā)，將《九歌》分為“神話的九歌”和“經(jīng)典的九歌”，他認(rèn)為屈原《九歌》屬于神話《九歌》一類，“神話的九歌”是享神之樂，而“經(jīng)典的九歌”是教誨式的育民之歌，即“九德之歌”?！吧裨挼木鸥琛薄问缴贤耆饤壴幸魳?、作詞格局，內(nèi)容秉承原始的情欲、感官?zèng)_動(dòng)，經(jīng)過詩人的藝術(shù)加工、思想提煉，而升華為飄然欲仙的詩——《楚辭》的《九歌》?！?/p>

《九歌》共十一篇，分別為《東皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《東君》《湘君》《湘夫人》《河伯》、《山鬼》《禮魂》《國(guó)殤》，除《禮魂》一篇無特定祭祀對(duì)象外，其余十篇各以所祭祀的鬼神而得名?！毒鸥琛非拔迤稏|皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《東君》為祭祀天神之歌，其演唱形式由飾為天神的主巫與代表世人的群巫共同參與、輪流演唱、但《東皇太一》中，主巫只出現(xiàn)于祭壇，并不演唱；后四篇《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》為祭祀地祇之歌，以飾為地祇的主巫獨(dú)唱獨(dú)舞，沒有群巫歌舞穿插其中；《國(guó)殤》為祭祀楚國(guó)陣亡將士的哀歌，因?qū)漓雽?duì)象的敬重，與祭神相似，也由主巫與群巫輪流對(duì)唱；一篇《禮魂》為送魂曲，表明祭禮結(jié)束。“天神”、“地祇”、“人鬼”的體制安排，體現(xiàn)了《九歌》的完整性及系統(tǒng)性特點(diǎn)。風(fēng)格各異的天神、地祇、人鬼，無不體現(xiàn)了楚人瑰麗的想象，描繪細(xì)膩的眾神形象展現(xiàn)了楚人豐富的神靈世界。

從標(biāo)準(zhǔn)的祭祀的禮儀規(guī)律和《九歌》歌詞的整體布局來看，《九歌》首、尾兩篇是迎、送的神曲：《東皇太一》通篇都是對(duì)祭祀場(chǎng)面和歌舞場(chǎng)面的描述：高高的祭壇、繚繞的煙火、虔敬的人們、豐富的祭品，無不渲染著儀式的隆重與莊重；鼓樂齊鳴、典雅嚴(yán)肅，祭祀大典熱鬧非凡，而對(duì)于祭神主體“即東皇太一”著墨不多。這是因?yàn)槌藢?duì)“神”的敬畏與膜拜；在人們心目中“東皇太一”是至高無上的神，楚人對(duì)神敬而不畏（在《九歌》其他各篇中多有人神狎戲之辭），但對(duì)這位最高天神卻是畢恭畢敬的?！抖Y魂》沒有特定的祭祀對(duì)象，開篇首句“成禮兮會(huì)鼓”，點(diǎn)出典禮結(jié)束后歌樂大作、歡送所祭祀的神靈。如此，具有人物表演和故事情節(jié)的九段樂章，必然就是為祭祀所設(shè)的娛神樂章，而《九歌》之“九”也就不那么令人費(fèi)解了。

（二）楚樂與《九歌》關(guān)系

楚樂既具備巫樂酣暢活躍、靈動(dòng)夢(mèng)幻的總體特征，又深入生活、體現(xiàn)原始民族風(fēng)貌和地方色彩，具有動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。《九歌》作為楚樂的代表，繼承了楚文化獨(dú)特的音樂傳統(tǒng)，僅其傳世歌詞中就蘊(yùn)藏許多楚地音樂的珍貴的信息和生活印記。

屈原的《九歌·東皇太一》《九歌·湘君》、《九歌·東君》《九歌·禮魂》《招魂》《大招》等詩歌中描繪的祭祀、歌舞等場(chǎng)景豐富生動(dòng)，細(xì)膩逼真。不僅涉及歌舞表演、樂隊(duì)演奏，還有演員的活動(dòng)，甚至還有觀眾的互動(dòng)。例如，《東君》中描繪了神人同歌同舞的場(chǎng)面：“羌聲色兮娛人，觀者檐兮忘歸。縆瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴箎兮吹竿，思靈保兮賢姱。翾飛夸翠曾，展詩兮會(huì)舞，應(yīng)律兮合節(jié)”。在歡愉的音樂聲中，神像翠鳥一般優(yōu)雅地翱翔，高舉著雙翅與凡人共歌共舞。在迎接至高無上的太陽神的典禮上，人們盡情狂歡。

《九歌》十一篇在句法結(jié)構(gòu)、語言節(jié)奏的漸變?cè)斐闪似湟魳窔夥盏淖兓骸稏|皇太一》《云中君》是全曲的旋律、節(jié)奏基調(diào)；從《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》開始，曲式結(jié)構(gòu)多變，營(yíng)造活躍熱烈的氛圍，渲染激昂的情緒；到了《東君》，描寫太陽神的瑰麗與隆重，使祭祀達(dá)到了樂章的第一個(gè)高潮；至《河伯》時(shí)，全篇節(jié)奏趨于平穩(wěn)，古老的曲調(diào)陳述著神圣的故事；逐漸高漲的音樂情緒到了《山鬼》《國(guó)瘍》，充分醞釀后，終于達(dá)到全曲最高峰——《禮魂》。這部古老的音樂作品，其樂章構(gòu)成分為“入境、造勢(shì)、高潮、恢弘、出境”五個(gè)階段，符合音樂劇的構(gòu)成方式；樂曲思想主線凸顯清晰，圍繞中心思想所烘托內(nèi)容恰如其分，充分展現(xiàn)作者的思想精神。

楚人的祭祀和“一般”祭祀禮儀不同。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)思想受到一定的北方儒家哲學(xué)影響，其祭祀的神靈身份有了等級(jí)之別，但其原始巫風(fēng)依舊濃郁，祭祀活動(dòng)被稱為“淫祀”，因此祭祀中的最高神并不是其祭祀的唯一的對(duì)象。而《九歌》中的九個(gè)祭祀對(duì)象地位平等，來自于天、地、人，體現(xiàn)楚文化兼容并蓄的特點(diǎn)。在祭祀中，眾多神靈在人們對(duì)最高神的崇拜聲中跟隨“東皇太一”來到人間，受到了人們同樣熱情的禮贊。人們對(duì)眾神靈表示親近與愛戴的方式是一種特殊的祭祀方式——親密無間的調(diào)笑嘻鬧，同時(shí)，又以這種豐富多樣的祭祀形式來愉悅“東皇太一”，表現(xiàn)對(duì)神靈的親近，相對(duì)于“敬畏”更可說是“敬愛”。曲罷，在《禮魂》的結(jié)束聲樂中，諸多神靈都飄飄然離去，帶走的是人們的一片真摯的期盼，體現(xiàn)楚文化所包涵的天人合一思想。在《九歌》這部體現(xiàn)楚地巫風(fēng)習(xí)俗的“祭歌”中，迎神曲名義上是迎接最高天神，實(shí)際上是表達(dá)了人們對(duì)終身庇佑的良好心愿，及對(duì)主神的敬畏與膜拜；因此，送神曲所送的不是諸神，而是送走了人們的焦慮、畏懼與對(duì)自然偉力的敬畏，讓自信、安全與滿足重新回到人們的心中。體現(xiàn)了中國(guó)古老祭神樂舞中多神崇拜的觀念與信仰。

參考文獻(xiàn)：

[1]班固.漢書[M].北京：線裝書局，2010，11.

[2]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013，7.

[3]朱熹.楚辭集注[M].合肥：黃山書社，2013，12.

[4]朱熹.楚辭集注[M].上海：上海古籍出版社，1979，10.

[5]傅藝.論語[M].新疆：新疆人民出版社，2001，8.

[6]林家驪譯注.楚辭[M].北京：中華書局，2009，10.

[7]聞一多.神話與詩[M].上海：上海人民出版社，2005.

[8]米永盈.九歌音樂特色之文獻(xiàn)研究[J].中國(guó)音樂學(xué)，2002.

作者簡(jiǎn)介：龍昱冰（1982-），女，碩士，講師，漢族，主要研究民族音樂教學(xué)與民族器樂演奏，就職于湖南第一師范學(xué)院城南書院音樂教研室。