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        木偶與觀眾之間的幻想與距離

        2016-10-17 10:06:45中央戲劇學(xué)院北京100710
        戲劇之家 2016年17期
        關(guān)鍵詞:木偶劇木偶成年人

        魯 寧(中央戲劇學(xué)院 北京 100710)

        木偶與觀眾之間的幻想與距離

        魯寧
        (中央戲劇學(xué)院北京 100710)

        任何表演,都離不開觀眾的反饋。二十世紀(jì)六十年代德國康士坦茨大學(xué)的五位學(xué)者創(chuàng)立了接受美學(xué)學(xué)派(AestheticsofReception),認(rèn)為在作者、作品和觀眾之間形成一種“三角形”,大眾并不是被動的部分,并不是僅僅作為一種反應(yīng)而存在,一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。①觀眾的反饋或互動有時會表現(xiàn)得很強(qiáng)烈,而有時是潤物細(xì)無聲,在真人演出的戲劇作品中是這樣,在木偶劇中,尤為重要。木偶這個具有自身物質(zhì)性的“舞臺主角”是否完成了預(yù)期的角色表達(dá),很大程度上,取決于觀眾是如何解讀的。

        木偶主、客體性;想象;覺知;距離;矛盾修辭法

        舞臺上的木偶看起來擁有和操縱演員相同的存在形式,卻依然只是一個受操控的客體。比如木偶劇《兔穴》(Cuniculus)中的一只兔子木偶穆蒂(Mutti),穆蒂的客體性——換句話說,它作為一個物體的本質(zhì)或狀態(tài)——是通過其物質(zhì)屬性展現(xiàn)出來的,包括它的外形、設(shè)計、運(yùn)動幅度及操縱它動起來的方式。這些元素組成了角色,是可覺知的。木偶的主體性——換句話說,就是它作為角色的本質(zhì)或狀態(tài)——只有在木偶好像脫離其作為客體的物質(zhì)性的前提下可以自由表演時才會顯現(xiàn)出來。

        因?yàn)橄胂笥肋h(yuǎn)不可能完全超越覺知,所以木偶有一種距離感。覺知確認(rèn)了木偶是真實(shí)的物體,而想象,將其展現(xiàn)成一個角色主體。木偶的這種雙重存在模式營造了一種合成的現(xiàn)實(shí)感,因?yàn)槟九細(xì)w屬于兩種不同層次的現(xiàn)實(shí)情況:它的客體性是真的,主體性是假的、是依靠觀眾的想象的。觀眾不會將木偶看成客體,盡管他們知道它其實(shí)是一件物體,但還是會把它想象成一個角色主體。

        如果想真實(shí)地體驗(yàn)?zāi)九紕。遣皇蔷捅仨毻瑯咏邮芩奶刭|(zhì)?木偶既是物體也是活物,如果木偶同時被看成是物體和有生命的活物,而觀眾中沒有人在想象或者很了解木偶劇時,木偶是不是就不存在了?

        法國心理學(xué)家安妮·吉勒斯從投射的角度來看木偶,她將其看作是一種“自我的延伸”。大多數(shù)木偶藝術(shù)家都會反對木偶只為孩子而創(chuàng)作的觀點(diǎn),但是也許小孩子是最可能接受大多數(shù)木偶操縱師的人。她認(rèn)為,木偶的永恒魅力不僅來自其神秘性,還來自其心理性。根據(jù)孩子及成年人觀看幾部木偶劇的反應(yīng)的調(diào)查?;境尸F(xiàn)兩種觀看木偶劇的方式:一種是接受戲劇幻想的孩子的觀劇方式,一種是知道戲劇慣例的成年人的觀劇方式,盡管他們在年齡上有差別,也不認(rèn)為他們是狀態(tài)穩(wěn)定的觀眾。木偶表演觀既有木偶和木偶操縱師的關(guān)系還要有觀眾的反饋。在演出過程中同時存在兩種互動:一種發(fā)生在木偶操縱師和木偶之間,另一種發(fā)生在它與觀眾之間。木偶操縱師和觀看者都向木偶投入了想象力,將其看作“中間物”,盡管他們的投入是不一樣的,強(qiáng)度也不相同,因?yàn)槟九际菍?shí)實(shí)在在與木偶操縱師相連的:真正是他/她自身的延伸,但觀眾是從遠(yuǎn)處來看的——既是物理上的又是心理上的遠(yuǎn)處。有的觀眾對幻想非常敏感,而有些則一直記著戲劇規(guī)則,冷靜地看待木偶,但他們共同在木偶身上投入了人性的幻想。一位觀看伊夫斯·喬利(Yves Joly)名作《紙的悲劇》( La Tragé die de papier,1957)的觀眾,在意識到觀眾自己因?yàn)榧舫鰜淼募埮级鴦痈星闀r大笑了起來,這位沉迷于幻想的成年人可能會無意識地重新體驗(yàn)到他與“中間物”(偶)的關(guān)系的原始模式,而中間物聯(lián)系了主觀體驗(yàn)與客觀覺知,當(dāng)觀眾在孩子般的幻想與成年人的理智之間轉(zhuǎn)換時,他“可以既體驗(yàn)到真實(shí)的虛幻,也可以體驗(yàn)到虛幻的真實(shí)”。從觀眾的角度看,不僅是讀出木偶是什么,更涉及需要觀眾如何解讀不同的表演方式。

        對人形偶與物件偶來說,兩者的目的都是為了讓觀看者相信表演的物體有呼吸、有靈感,是有生命的。在表演過程中,這種相信往往取決于許多變量,包括觀看者的年齡和閱歷,他們對這種藝術(shù)形式的技術(shù)性知識,以及木偶操縱者的技能。除了那些最天真的觀眾之外,所有的觀看者都會發(fā)現(xiàn)他們一會兒相信面前的物體有生命,一會兒又不相信它們是活的;他們會將注意力集中在木偶身上,然后轉(zhuǎn)移到操縱師和控制方法上(如果能看見操縱師的話),然后又返回到木偶身上。如果木偶操縱師隱藏于暗處,觀眾們的注意力就只能在木偶角色上。注意力的轉(zhuǎn)換說明了他們對木偶的自發(fā)性在相信與不相信之間轉(zhuǎn)換。觀眾越天真,不論年齡大小,他或她就越會被木偶吸引。反之亦然,觀看者越世故,就越難進(jìn)入并保持在想象之中,所以在相信與不相信之間不斷徘徊。

        這也可以用矛盾修辭法的角度來解釋。矛盾修辭法是捷克杰出的作曲家和美學(xué)家奧塔卡·茲西(Otakar Zich)1923年研究木偶劇心理學(xué)的起點(diǎn)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為,人們通常以兩種對立的觀點(diǎn)來看木偶:作為一個有生命的角色,或者作為一個無生命的玩偶。在第一種情況下,木偶對于觀眾來說是一個有魔力的生命,而在第二種情況下,木偶滑稽而怪誕,因?yàn)樗鼈児之惖啬7铝巳祟惖膭幼鳌?/p>

        大多數(shù)關(guān)于木偶的討論都是從“幻想”——相信木偶擁有魔法般的生命,和“距離”——知道木偶的物體性這兩種角度來展開的。美國木偶表演大師羅曼·帕斯卡(Roman Paska)將木偶操縱師分為兩類:一類是幻想家——他們致力于創(chuàng)造模擬生命的幻覺,另一類是原始主義者——他們不掩藏戲偶無生命的特性,而是關(guān)注表演的形式。如果我們將幻想家和原始主義者的分類延展到觀眾,把“幻想”和“距離”看作是一種體驗(yàn)的兩個方面。如果小孩子與木偶之間有一種特殊的親密關(guān)系,可能并不是基于孩子天真地將木偶當(dāng)作了一件活物,也許原因更為復(fù)雜。人們經(jīng)常說小孩子相信木偶真的活著,也許更正確的說法是他們愿意去相信木偶可能會活過來。在探索世界的過程中,必須時刻界定“自我”與“他人”,而木偶藝術(shù)中就包含了界定的方法:這是我的一部分嗎?那是不是另一個自我?還是一件物體?木偶藝術(shù)需要不斷解讀自我和非自我的“他人”,這使得它與小孩子特別密切,易于被小孩子接受,因?yàn)樵谶@個由自我和物體組成的世界上,小孩子也需要不斷確定自己的位置,而木偶藝術(shù)就是這種需要的延伸。對成年人來說,它再現(xiàn)了自我與其它一切建立最初聯(lián)系的場景,挖掘了童年體驗(yàn)的早期記憶。這也解釋了為什么有的孩子,還有成年人在特定的年齡會不屑于欣賞木偶劇,將其看作是“小孩的玩意兒”;同樣,為什么有的成年人說觀看木偶劇使得自己感覺又像孩子了。

        通過一種或多種人類操控方法進(jìn)行的實(shí)時表演——不論是具啟發(fā)性的,手工操作的,有聲音的還是機(jī)械的,不論是可以親眼看到的,還是借由屏幕呈現(xiàn)的,就是表演了木偶實(shí)質(zhì)上的生命。這種表演來自觀眾幻想的投射,來自頭腦的寂靜時刻,他們的源頭是曾經(jīng)的經(jīng)歷、記憶、理想、關(guān)注與夢想。在成功的木偶劇中,需要觀眾積極地配合。

        大多數(shù)戲劇形式以人類表演者為尊,但木偶劇通過“活著的”媒介賦予了無生命物體同等的地位。木偶劇與其它戲劇形式之間的界線是可變的,也是模糊的。觀眾必須接受其物質(zhì)屬性并相信無生命物體有可能擁有屬于自己的生命,這也是前提。一位人類表演者可以被物化為一件道具,甚至在概念上變得不可見,而一個靜止的人偶或物件可以比人類表演者擁有更戲劇化的生命。從廣泛的意義上來說,木偶劇對觀眾的要求不只是“相信”木偶或物件,更是要解讀出表演中實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)形式。

        注釋:

        ①《觀眾心理學(xué)》第9頁。

        [1]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].上海教育出版社,2005.7.

        [2][法]讓—保羅·薩特著.想象[M].杜小真譯.上海譯文出版社,2014.1.

        J528.3

        A

        1007-0125(2016)09-0024-02

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