王十慶

摘要：聲樂(lè)歌唱屬于一種舞臺(tái)表現(xiàn)性藝術(shù)。它需要在舞臺(tái)上、眾目睽睽之下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在演唱者與觀眾進(jìn)行情感交流的過(guò)程中，不僅需具備嫻熟的發(fā)聲技巧，同時(shí)還要具備生動(dòng)表達(dá)作品思想內(nèi)涵的形體造型手段，以及反映角色精神風(fēng)貌揭示人物心理、靈活多變的眼神等藝術(shù)造型即肢體表演。得體優(yōu)雅的表演姿態(tài)與優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌聲相得益彰，才算是一部精美聲樂(lè)作品創(chuàng)作的真正完成。

關(guān)鍵詞：造型形式；肢體動(dòng)作；面部表情動(dòng)作；體態(tài)動(dòng)作

隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)文明和精神文明的不斷發(fā)展人們審美需求有發(fā)生了很大的變化，對(duì)聲樂(lè)歌唱的欣賞不只是停留在滿足于聽(tīng)覺(jué)的需求，更渴望得到高超的聲樂(lè)技巧與動(dòng)人的表演姿態(tài)巧妙結(jié)合而帶來(lái)的審美視聽(tīng)享受。目前許多專業(yè)歌唱演員加強(qiáng)了對(duì)歌唱表演的重視，許多音樂(lè)院校已開(kāi)設(shè)戲曲表演課、話劇表演課，這表明高校在培養(yǎng)聲樂(lè)人才方面已開(kāi)始注重唱與演的齊頭并進(jìn)。但目前從理論層面上所有涉及“聲樂(lè)表演”的文章來(lái)看，內(nèi)容上多是論及“唱”與“情”的美學(xué)問(wèn)題的，至今還沒(méi)發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)從理論層面具體論述如何在聲樂(lè)演唱中去進(jìn)行肢體表演的文章或論著。本文旨在探討聲樂(lè)表演外部造型形式的審美功能，以充實(shí)和豐富聲樂(lè)演唱實(shí)踐中有關(guān)肢體表演方面的理論內(nèi)容。

一、肢體動(dòng)作是揭示作品深邃內(nèi)涵的外顯造型形式

所謂聲樂(lè)表演的外部造型形式，主要是指演員演唱過(guò)程中的面部、四肢和軀干，經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉、加工后而形成的肢體運(yùn)動(dòng)。著名音樂(lè)理論家鄒長(zhǎng)海在其《聲樂(lè)藝術(shù)心理學(xué)》一書中提及到聲樂(lè)演員的表演，并把其分為三種類型：“面部表情動(dòng)作、體態(tài)動(dòng)作和手勢(shì)動(dòng)作?！盵1]肢體表演動(dòng)作與演唱的關(guān)系是相互補(bǔ)充緊密配合的，肢體表演動(dòng)作是情感的延續(xù)，歌唱的情感始終要貫穿于肢體表演動(dòng)作之中。正如《毛序詩(shī)》中講述的那樣：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

肢體表演對(duì)于聲樂(lè)這門情感藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在演唱者與觀眾進(jìn)行情感交流過(guò)程中，“演”與“唱”猶如一塊硬幣的兩面不可偏廢一方。即便是生活中人們之間進(jìn)行感情交流和交談時(shí)，也自覺(jué)不自覺(jué)地輔助各種手勢(shì)動(dòng)作加以配合語(yǔ)言進(jìn)行繪聲繪色地表述 。世界著名聲樂(lè)大師盧齊厄·馬南說(shuō)：“感情表達(dá)是內(nèi)部和外界刺激的反映，全身都參與此事，面部表情、手勢(shì)和儀態(tài)、帶情感的聲音，再加上反映個(gè)人內(nèi)心狀態(tài)的心臟跳動(dòng)和呼吸，這些反映作為反射而發(fā)生?！盵2]這段話精確地告訴我們歌唱藝術(shù)歷來(lái)就是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)密不可分的綜合體。聲樂(lè)演員在歌唱時(shí)不僅需要具有嫻熟的發(fā)聲技巧，而且還要有生動(dòng)地表達(dá)作品思想內(nèi)涵的形體造型手段，甚至在詮釋有些演唱作品時(shí)還要如舞蹈演員般呈現(xiàn)出優(yōu)雅流暢的身姿、協(xié)調(diào)優(yōu)美的手勢(shì)，把作品中的人物性格、心理狀態(tài)入木三分地立體刻畫出來(lái)。無(wú)論何時(shí)何地演唱，都要以舞臺(tái)為假想地，能夠真實(shí)地進(jìn)入角色，能夠用從戲中的“假我”情感代替“真我”的表演。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“應(yīng)該感到一種來(lái)自心靈深處的力量，這種力量在全身運(yùn)動(dòng)著，它不是空虛的，而是包含著情緒、欲望、任務(wù)的，這些東西沿著內(nèi)在的線推動(dòng)它來(lái)激起某種動(dòng)作。”[3]

因此，觀眾在欣賞歌唱家演唱時(shí)，“總是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)欣賞演員的創(chuàng)造。因?yàn)檠輪T所創(chuàng)造的人物形象 只能通過(guò)演員的形體動(dòng)作、聲音和語(yǔ)言訴諸觀眾。不論一個(gè)演員有多少生活積累和美好的思想，對(duì)于角色認(rèn)識(shí)得多么正確，分析得多么深刻、透徹，體驗(yàn)得多么真切，如果不通過(guò)形體動(dòng)作造型和語(yǔ)言造型，就不可能把他（她）所扮演的人物再現(xiàn)在舞臺(tái)上。所謂通過(guò)藝術(shù)的造型形式把角色的‘人的精神生活表達(dá)出來(lái)，指的是演員應(yīng)該把對(duì)于角色的心靈的體驗(yàn)與感受通過(guò)準(zhǔn)確、鮮明、富有表現(xiàn)力的能夠給人以美的享受的外部造型形式揭示出來(lái)。”[4]因此，肢體表演乃是歌唱者實(shí)現(xiàn)藝術(shù)傳播價(jià)值的重要載體，也是聲樂(lè)藝術(shù)表達(dá)作品深邃內(nèi)涵的外顯造型形式。

二、面部表情動(dòng)作是外化作品人物深層心理的晴雨表

面部表情動(dòng)作主要是指歌唱過(guò)程中眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的運(yùn)動(dòng)變化。戲曲中非常講究面部表情的運(yùn)用，其中“手、眼、身、法、步”中的“眼”指的就是以眼睛為主要部位的臉部表演動(dòng)作。聲樂(lè)界盡管很久以前就有不少人提出要注重表演，特別要注意面部表情的運(yùn)用，但直到目前，無(wú)動(dòng)于衷的一副臉表演者仍然大有人在。事實(shí)上，面部表情是最能顯示人們內(nèi)心復(fù)雜情感的晴雨表，也是探視靈魂深處的一個(gè)重要門戶，它是內(nèi)心情感最直接、最鮮明、最形象的表現(xiàn)部位之一，是人與人之間相互交流思想感情最重要的部位之一。京劇大師侯喜瑞老先生對(duì)舞臺(tái)表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述：“‘眼是心中苗雖然是句俗語(yǔ)，但可以說(shuō)明眼睛對(duì)表演的重要性，因?yàn)槿宋锏囊磺懈星槎家ㄟ^(guò)它看出來(lái)。所以說(shuō)，手、步、身、口都對(duì)了，眼睛不精，不攏神，也沒(méi)法抓住觀眾。”[5]侯老先生論述京劇表演中的“眼法”，對(duì)于歌唱藝術(shù)表演也有很重要的參考價(jià)值。聲樂(lè)演唱者在進(jìn)行聲樂(lè)表演時(shí)，一定要善用“眼法”來(lái)增強(qiáng)聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力。人們的喜、怒、憂、思、悲等內(nèi)心情感哪怕有細(xì)微波動(dòng)，即使有意掩飾也會(huì)在富于表情的面部和動(dòng)作姿態(tài)中留下痕跡。同時(shí)演唱的過(guò)程也是演唱者自我形象的展示過(guò)程，它代表著一個(gè)演唱者的精神面貌、風(fēng)度氣質(zhì)和性格特征，面部表情的微妙變化，直接影響到觀眾對(duì)聲樂(lè)作品的情感認(rèn)知和心理感應(yīng)。眼睛是心靈的窗戶，不同的眼神表現(xiàn)不同的情緒和情感，反映不同的心理活動(dòng)，可以說(shuō)是一種特殊的語(yǔ)言和藝術(shù)符號(hào)，蘇珊·朗格就談道：“藝術(shù)的特征在本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。在一件藝術(shù)作品中，情感意味并不是由符號(hào)形式象征出來(lái)的，而是情感意味直接地包含在符號(hào)形式之中。符號(hào)形式不是象征著情感意味，而是本身就包含著情感意味?！盵6] 一個(gè)成熟的演唱者一出場(chǎng)就能視陌生的觀眾為親密的朋友，無(wú)論平靜還是運(yùn)動(dòng)都能牢牢揪住觀眾的心跟隨自己的目光并透過(guò)目光進(jìn)入彼此的內(nèi)心世界，進(jìn)行心有靈犀的溝通，從而使情感火花激烈碰撞并產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

除了眼睛、面部肌肉之外，眉毛、嘴等其他臉部器官的不同運(yùn)動(dòng)和變化也對(duì)應(yīng)著喜怒哀樂(lè)等最為顯著的表情符號(hào)，在歌唱中它們承擔(dān)著重要的心理變化和情緒更迭，與聲音相輔相成、和諧統(tǒng)一地服務(wù)于作品的感情需要。情生于內(nèi)而表于外，感情與表情直接相關(guān)，真實(shí)的感情和表情是統(tǒng)一的，虛假的感情則表里不一。準(zhǔn)確到位的面部表情展示，能給予作品以聲情并茂地藝術(shù)再現(xiàn)，觀眾就會(huì)從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)多角度立體體驗(yàn)、感受演唱者塑造的藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)審美的最高境界——溝通理解。 因此作為一個(gè)歌唱演員要深深的懂得和熟練地運(yùn)用面部表情動(dòng)作外化人物的深層心理。

三、體態(tài)身姿動(dòng)作是彰顯人物特性的神來(lái)之筆

聲樂(lè)演唱者的身姿、手勢(shì)、步伐經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工和訓(xùn)練形成歌唱藝術(shù)的體態(tài)身姿動(dòng)作。體態(tài)身姿動(dòng)作和面部表情一樣是構(gòu)成聲樂(lè)表演藝術(shù)的重要組成部分，其中，戲曲中“手、眼、身、法、步”的每一招一式都值得我們聲樂(lè)演員學(xué)習(xí)，只是在學(xué)習(xí)和借鑒的過(guò)程中要注意表演動(dòng)作的音樂(lè)性和生活化，不要過(guò)于程式化。但也絕不能把生活中那種懶散、隨便的肢體動(dòng)作帶到舞臺(tái)上，要時(shí)刻注意自己的肢體動(dòng)作表演和感情表達(dá)、塑造人物形象的密切關(guān)系，努力使自己的舞臺(tái)藝術(shù)表演達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡木辰?。因此“心靈”與“身姿”的完美結(jié)合才是藝術(shù)形象鮮活彰顯的最佳境界。如果把眼睛和面部表情比作一樹(shù)艷麗奪目的花朵，那么身姿、手勢(shì)則是支撐花朵的枝葉，花朵、枝葉少了哪一部分都是缺憾。一個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)往往會(huì)影響到他的舉止，形體動(dòng)作、面部表情展示，都是心理感受精確釋放，并畫龍點(diǎn)睛地塑造出完美藝術(shù)形象的結(jié)果。著名歌唱家郭蘭英有著高超的駕馭舞臺(tái)的深厚功底，她在山西梆子的傳統(tǒng)唱法及表演方面取得一定的成就，后來(lái)她投身到新歌劇的行列之中，對(duì)新歌劇的演唱及表演發(fā)展起到巨大的影響。由于她少年時(shí)受過(guò)戲曲身段的嚴(yán)格訓(xùn)練，藝術(shù)功底深厚，她的演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。她所扮演的人物，達(dá)到了歌唱與表演的高度和諧統(tǒng)一，為中國(guó)新歌劇表演體系的建立做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。在扮演歌劇《白毛女》中從被迫害、被蹂躪的苦難中逃出地主黃世仁家的喜兒時(shí)，大段懷著強(qiáng)烈復(fù)仇愿望的唱段，再加以跌撲翻滾的身段表演，觀眾心弦被緊緊扣住了。在歌劇《竇娥冤》“托夢(mèng)”片段中，她扮演的被冤殺的竇娥身著白色衣裙，長(zhǎng)長(zhǎng)的白色水袖，帶著仇深似海、怨重如山的憤懣心情來(lái)與失散多年的父親相會(huì)，一出場(chǎng)的亮相，即深深地打動(dòng)了觀眾。此后，她時(shí)而直場(chǎng)小碎步，時(shí)而水袖拂飄，時(shí)而跪步，時(shí)而左右旋轉(zhuǎn)，舞姿層次分明，再加以優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的演唱、字字清晰的念白，充分顯示了她運(yùn)用中國(guó)民族傳統(tǒng)表演唱、念、做、打技巧的嫻熟和深厚的基本功。她的藝術(shù)創(chuàng)造為我國(guó)新歌劇的成長(zhǎng)、發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。因此，歌唱中合理巧妙地運(yùn)用體態(tài)身姿動(dòng)作是彰顯人物特性的神來(lái)之筆。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]盧齊厄·馬南.歌唱藝術(shù)手冊(cè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1989：36.

[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.論演員自我修養(yǎng)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：55.

[4]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007：12-13.

[5]尚長(zhǎng)榮.師恩難忘師范永存—懷念我的老師侯喜瑞[J].中國(guó)京劇，2007（01）.

[6][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：81.