摘要：王小波研究已經(jīng)成為中國當(dāng)代文學(xué)研究的一門顯學(xué)。雖然王小波研究已經(jīng)成為學(xué)界一個熱門，但是目前仍然不是重點，王小波最終能夠被人所接納的還是他的作品。本文從王小波作品《青銅時代》出發(fā)，探究了這部作品的敘事策略，即元小說、互文性和狂歡化的敘事策略。

關(guān)鍵詞：元小說；互文性；狂歡化

一、元小說

元小說的敘述往往在談?wù)撜谶M行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分?！度f壽寺》這部作品寫得是“我”被車撞了失去了記憶，“我”在尋找記憶的過程中，又在不斷地修改一部小說的手稿。這部手稿有很多個開始，因此構(gòu)成了很多不一樣的故事。在寫作的過程中，作者和故事人物之間不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)換，虛虛實實，真真假假，給讀者造成一種閱讀的障礙。最終，作者對隱含讀者“你”說，“你已經(jīng)看到這個故事是怎么結(jié)束的：我和過去的我融會貫通，變成了一個人。白衣女人和過去的女孩融會貫通，變成了一個人。我又和她融會貫通，這樣就越變越少了。”這就是一種暴露自我寫作虛擬性的元敘事，揭露了小說的虛構(gòu)性。《紅拂夜奔》講述了現(xiàn)實中的“我”證明費爾馬定理以及寫作一本有關(guān)李靖、紅拂和虬髯客的故事，這是一部關(guān)于“有趣”的小說，作者站在一個說書人的角度，經(jīng)常運用“我們知道”這樣客觀化的視角進行講述，讀者也能夠感覺到作者的寫作的過程。也許你會覺得這部小說根本就不是小說，它甚至沒有發(fā)展、高潮和結(jié)局，就無緣無故地結(jié)束了。作者辯解說“我的書寫到這里就要結(jié)束了。有人告訴我說，不能這樣寫書——寫書這個行當(dāng)我還沒有入門。他們說，像這種怪誕的故事應(yīng)該有一個寓意，否則就看不明白。我不能同意這種意見，雖然我一貫很虛心。在我看來，這個故事一點都不怪誕。我不過是我寫了我的生活——當(dāng)然這個生活有真實和想象兩個部分，但是別人的生活也是這樣的吧?！盵1]在此，作者最大程度地暴露自己就是在寫小說，小說就應(yīng)該有虛構(gòu)的一面?！秾ふ覠o雙》里作者甚至寫到，“在第七章里，我寫道：人和豬的記性不一樣，人是天生的記吃不記打，豬是被逼成記吃不記打的?，F(xiàn)在我知道是錯了。人和動物記吃不記打都是逼出來的。”[2]王小波的小說對于讀者而言，也許作者的寫作過程并非一件趣事，但是文本的閱讀確實是一種享受。

二、互文性

互文性是王小波搭建文本結(jié)構(gòu)的又一種重要技巧。互文性又譯作“文本間性”，“出現(xiàn)于 20 世紀(jì) 60 年代，隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義批評的標(biāo)示性術(shù)語?；ノ男酝ǔＳ脕碇竷蓚€或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。它包括兩層：（1）兩個具體或特殊文本之間的關(guān)系；（2）某以文本通過記憶、重復(fù)、修正向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響”。[3]《青銅時代》文本內(nèi)部還存在一種共存的互文關(guān)系，也就是一種多文本并置，多文體變奏，這是一種較為常見的互文關(guān)系，當(dāng)代作家莫言的小說《酒國》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》都是這種互文手法，日本作家村上春樹的《海邊的卡夫卡》也曾以文本并置的互文手法創(chuàng)造了一個敘事的迷宮。具體到王小波的《青銅時代》三部長篇小說中，我們可以看到《萬壽寺》中存在一種現(xiàn)實世界和虛構(gòu)世界的并置關(guān)系，也就是一個是現(xiàn)實中的我如何尋找回憶、如何和領(lǐng)導(dǎo)及親屬之間處理關(guān)系的文本，另一個是我所寫作的發(fā)生在唐朝的小說手稿，講述了薛嵩和紅線如何尋找有趣，創(chuàng)造趣味的故事，這是一個潛文本?！都t拂夜奔》中也存在一種文本的并置，現(xiàn)實中的我在一所大學(xué)里教授數(shù)學(xué)，還沒有結(jié)婚，和一個姓孫的女人同居，冥思苦想以求證明費爾馬定理。我虛構(gòu)了一本關(guān)于李靖、紅拂和虬髯客的小說，這本小說主要講述的是有趣。這樣，現(xiàn)實世界的無趣和虛構(gòu)世界的有趣就形成了一種帶有反諷意義的互文關(guān)系。

互文性在《青銅時代》中的第二種表現(xiàn)就是戲仿，戲仿實際上是作家對其他經(jīng)典作品風(fēng)格的模仿、情節(jié)的戲擬甚至故事的抄襲。當(dāng)然《萬壽寺》中的現(xiàn)實層面講述的是一個失憶的人如何尋找記憶的過程，作者在一開始就引用了莫迪阿諾的小說《暗店街》，這部小說也講述了同樣的主題。在寫薛嵩在鳳凰寨的故事時，作者進行了多次敘述，設(shè)置了多種可能，但也都是一種開始，并沒有深入地展開，這無疑是對卡爾維諾的《寒冬夜行人》（又譯《如果在冬夜，一個旅人》）戲仿，那部作品講述了讀者因為一部小說所引出的多部小說，文本不斷地增殖。這種只有開始，沒有結(jié)束的小說魔法，卡爾維諾稱為“零時間”，他曾講到如果有一個獵人和獅子相遇，獵人向獅子射出一箭，同時獅子也撲向獵人，如果時間在這一刻停止，箭就射不到獅子，而獅子也撲不到獵人，這就是一種奇妙的時刻。

三、狂歡化

在《青銅時代》中，李靖和薛嵩這些歷史上的英雄人物“祛魅化”，他們已經(jīng)不再是英勇與威嚴(yán)的歷史創(chuàng)造者，而是增添了一些童真、頑劣的本性，這是一種向下的俯就姿態(tài)，李靖和薛嵩就成為中國當(dāng)代文學(xué)中典型的“反英雄”形象。小說中等級秩序的破壞，最大程度地消減了權(quán)利和權(quán)威的體制效應(yīng)，權(quán)力掌控者是被調(diào)侃的、諷刺的。薛嵩作為湘西鳳凰寨的首領(lǐng)，他實際上并沒有什么絕對的權(quán)威和掌控力，他們士兵也不過都是些二流子式的小丑人物，他們跟隨薛嵩不過是為生存，他們之間的交流失去了那種等級森嚴(yán)的觀念，以一種調(diào)侃和笑謔的姿態(tài)出場，權(quán)威失去本應(yīng)有的效力，下級兵士和上層軍官獲得了同等對話的權(quán)利，這是典型的狂歡化詩學(xué)。

在《青銅時代》中有很多荒誕場景的設(shè)置也是狂歡化的表現(xiàn)形式，《萬壽寺》中老妓女指使刺客暗殺薛嵩的場景，《紅拂夜奔》中李靖踩著高蹺在洛陽城奔跑的情景以及《尋找無雙》中絞殺酉陽坊叛軍的回憶場面，這些大型的小說布景化敘述打破了慣常的敘事模式，大型的攻城器械、手舞足蹈的觀眾、迷宮式的園林、追趕與逃避、壓制與反抗全都摻雜融合在一起，各種聲音充斥交叉，又將敘事引向了“眾生喧嘩”的多聲部敘述，從嚴(yán)格的詩學(xué)角度而論，王小波的《青銅時代》中“對話”與“復(fù)調(diào)”的特點并不突出，但是小說的狂歡性質(zhì)極為外露。小說中幽默和戲謔手法的運用，化解了體制的冷酷與殘暴，游戲化的敘事方式將看似高貴與嚴(yán)肅的人物世俗化，甚至市儈化，給予小說人物最大的自由，這種狂歡的敘事詩學(xué)同時也帶動了讀者閱讀的自由，通往一種開放的文本闡釋空間。

【參考文獻】

[1]王小波.王小波全集（第四卷）[M].昆明：云南人民出版社，2006：210.

[2]王小波.王小波全集（第五卷）[M].昆明：云南人民出版社，2006：117.

[3]陳永國.理論的逃逸[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

作者簡介：夏君宜（1991～），女，聊城大學(xué)2014級文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語言與文體研究。