張宏偉

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漢語(yǔ)格律詩(shī)音韻美不可譯性研究

（西安電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西西安 710071）

理解是翻譯的前提。翻譯漢語(yǔ)格律詩(shī)必須首先懂得如何欣賞格律詩(shī)。本文從漢字的四聲及平仄入手，分析了中國(guó)格律詩(shī)的基本句式和格式，以及格律詩(shī)如何通過(guò)“對(duì)”、“粘”、“拗救”等藝術(shù)手段在嚴(yán)格遵循固定格律的前提下實(shí)現(xiàn)了聲韻的和諧，從而構(gòu)成漢語(yǔ)格律詩(shī)特有的音韻美。由于格律詩(shī)的音韻美是根據(jù)漢字的語(yǔ)音特征而設(shè)計(jì)的，鑒于中西方語(yǔ)言的巨大差距，無(wú)論譯者采用何種翻譯策略，格律詩(shī)的音韻美都是無(wú)法借助另一種語(yǔ)言完美地得到傳譯的。

格律詩(shī)；平仄；韻律；音美；不可譯

一、引言

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1980-2011年三十多年間，被中國(guó)知網(wǎng)收錄的以唐詩(shī)英譯為主題的論文一共有305篇，其中關(guān)于唐詩(shī)英譯可譯性研究的論文共有7篇，從音韻、格律角度研究唐詩(shī)英譯的論文共有10篇[1]。本文試圖從音韻美和格律角度揭示中國(guó)格律詩(shī)的不可譯性。

理解是翻譯的前提。要談格律詩(shī)的翻譯，必須先了解什么是格律詩(shī)①，它和其它詩(shī)體（如古風(fēng)體及現(xiàn)代自由詩(shī)體）的區(qū)別是什么，它的音韻美究竟美在何處等。

二、漢語(yǔ)格律詩(shī)音韻美的構(gòu)建

魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要·自文字至文章》中說(shuō)，中國(guó)文字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”[2]。繼魯迅的漢字“三美”之后，許淵沖教授提出了詩(shī)歌“意美、音美、形美”的三美論[3]73。這一說(shuō)法迅即得到了廣泛認(rèn)可，在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中努力做到“三美”的傳譯也就成為公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。

詩(shī)是借助音韻表達(dá)思想的一種文學(xué)形式。詩(shī)詞區(qū)別于其他文學(xué)體裁的根本特征是音韻美。韻律美是詩(shī)詞的靈魂。離開(kāi)了音韻美，詩(shī)詞和其他文學(xué)體裁就沒(méi)有什么區(qū)別了。而格律詩(shī)又是詩(shī)歌體中最富于韻律美的文學(xué)形式，所以它更講究韻律的精密。格律詩(shī)的聲韻是和音樂(lè)性密不可分的，格律詩(shī)本身具有抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，音韻美的特征特別突出。比如韻腳的使用，“第一可以使前后呼應(yīng)，在五音繁會(huì)中取得調(diào)節(jié)的效果；第二可以表示情感的起伏變化，使得疾徐中節(jié)；第三利用韻腳易于記憶，并引起聯(lián)想。蕭梁劉勰在《文心雕龍》卷七《聲律》中對(duì)聲韻的作用早做了精辟的闡明。他說(shuō)：“‘異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！愐粝鄰摹褪蔷渥又虚g的字調(diào)安排問(wèn)題，必須四聲更替使用，才能取得和諧。這是因?yàn)椤曈酗w沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌，沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比’”[4]。

格律詩(shī)是怎么實(shí)現(xiàn)音韻美的呢？這就離不開(kāi)聲調(diào)了。聲調(diào)是漢語(yǔ)的特點(diǎn)。古代漢語(yǔ)有四個(gè)聲調(diào)，分別是：（1）平聲。這個(gè)聲調(diào)又分為陰平和陽(yáng)平。（2）上聲。（3）去聲。（4）入聲。這個(gè)聲調(diào)是一個(gè)短促的調(diào)子?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的普通話中已經(jīng)沒(méi)有了入聲字，古時(shí)的入聲字，變?yōu)槿ヂ暤淖疃?，其次是?yáng)平；變?yōu)樯下暤淖钌?，也有的變?yōu)殛幤?。四聲可以分為平仄兩大?lèi)，平就是平聲，仄就是上去入三聲[5]7-10。中國(guó)的格律詩(shī)產(chǎn)生于唐代，當(dāng)時(shí)凡講四聲、平仄和韻都以政府公布的官方韻書(shū)為準(zhǔn)，每個(gè)字的聲調(diào)和平仄在韻書(shū)里規(guī)定的很清楚。清代學(xué)者梁章鉅說(shuō)：“自唐以律詩(shī)律賦取士，……遂取《切韻》之書(shū)為取士之法……”[6]。

當(dāng)然，韻書(shū)并非自古就有。在詩(shī)歌的最初階段，詩(shī)人們一般是依據(jù)口語(yǔ)的韻律和語(yǔ)音的節(jié)奏達(dá)成某種音樂(lè)性的效果。詩(shī)歌發(fā)展到一定階段時(shí)，人們總結(jié)了語(yǔ)音的長(zhǎng)期實(shí)踐才逐漸形成了聲韻的規(guī)律。三國(guó)時(shí)，魏國(guó)的李登編撰了《聲類(lèi)》十卷，不分韻部，只以五聲區(qū)別字音。晉代呂靜編撰了分列韻部的《韻集》六卷。南北朝著名的韻書(shū)有周颙的《四聲切韻》、沈約的《四聲韻補(bǔ)》等。據(jù)《隋志·經(jīng)籍志》等記載，六朝時(shí)所編輯的韻書(shū)多達(dá)27種。隋朝音韻學(xué)家陸法言和顏之推、薛道衡編訂了《切韻》，成為后代韻書(shū)之基準(zhǔn)。唐代孫愐等編撰的《唐韻》和宋朝陳彭年、丘雍編的《廣韻》，丁度、劉淑等編訂的《集韻》都是以《切韻》為根據(jù)的?！稄V韻》和《集韻》兩部韻書(shū)都分206個(gè)韻部。公元13世紀(jì)，北方金朝人王文郁刊行了一部《平水新刊韻略》，有106個(gè)韻部。1252年，平水人劉淵刊行了《壬子新刊禮部韻略》，分107個(gè)韻部，與《平水新刊韻略》相比，僅在上聲“拯”韻是否并入“迥”韻這一點(diǎn)有區(qū)別。因這兩部書(shū)都與“平水”有關(guān)，后人就稱(chēng)之為“平水韻”?！捌剿崱北取都崱窚p少了100個(gè)韻部，使用起來(lái)大為方便，便很快取代《集韻》而流行開(kāi)來(lái)?！捌剿崱钡馁Y料保存在清初編訂的《佩文詩(shī)韻》中，成為科舉考試必備的官方韻書(shū)。至今仍為廣大創(chuàng)作近體詩(shī)者所慣用[7]。一般人寫(xiě)作格律詩(shī)時(shí)常常查閱的韻書(shū)還有《詩(shī)韻集成》、《詩(shī)韻合璧》等，這些韻書(shū)的收詞和韻部分列基本和《佩文詩(shī)韻》大同小異。比如平聲韻部30個(gè)，其中上平聲15韻部：一東二冬三江四支五微六魚(yú)七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪。下平聲15韻部：一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽(yáng)八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三鹽十五咸，等等。格律詩(shī)的創(chuàng)作是非常嚴(yán)格地依照韻書(shū)來(lái)用字的，不是隨心所欲的，必須按照韻書(shū)來(lái)辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩(shī)的所有韻腳，必須從同一個(gè)韻目中選字來(lái)押韻。有些現(xiàn)代漢語(yǔ)中認(rèn)為是押韻的字，在韻書(shū)中卻是嚴(yán)格分開(kāi)、不能算是押韻的。例如《紅樓夢(mèng)》第四十八回里有段香菱學(xué)詩(shī)的故事：林黛玉叫香菱寫(xiě)一首詠月詩(shī)，指定用寒韻。香菱正挖心搜膽耳不旁聽(tīng)目不別視地琢磨時(shí)，探春隔窗笑道：“菱姑娘，你閑閑吧。”香菱怔怔答道：“閑字是十五刪的，錯(cuò)了韻了”[8]。這說(shuō)明“寒”和“閑”在格律詩(shī)中是不能用來(lái)押韻的，因?yàn)檫@兩個(gè)字在韻書(shū)中分屬兩個(gè)不同的韻部，可見(jiàn)律詩(shī)用韻之嚴(yán)格。再比如東部與冬部、魚(yú)部與虞部、庚部與青部、微部與灰部、真部與文部、元部與寒部、刪部與先部、蕭部與豪部等等，這些韻部的字在韻書(shū)中都屬于不同的韻部，在格律詩(shī)的創(chuàng)作中都不能被認(rèn)為彼此押韻，但在現(xiàn)代漢語(yǔ)中這些字通常被認(rèn)為是押韻的。在古代科舉中，如果一首律詩(shī)有一個(gè)韻腳用了別的韻部的字，就叫做“出韻”，在科舉中就算不合格。

從一定意義上說(shuō)，格律詩(shī)詞的格律就是指在詩(shī)的創(chuàng)作中必須遵守平仄、押韻、對(duì)仗的規(guī)律和格式，如果不遵循這些規(guī)則，即便寫(xiě)出七（五）言八句或四句的詩(shī)來(lái)，也不能稱(chēng)之為格律詩(shī)。而平仄的運(yùn)用是最為重要的，是格律詩(shī)的靈魂，是區(qū)別于其他詩(shī)詞的主要特征。“平仄和押運(yùn)同屬聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是音樂(lè)美?！趦善絻韶葡嚅g的句子里，由于讀音上的輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，形成了進(jìn)行性的音樂(lè)效果。就像音樂(lè)中的旋律線，波浪起伏，如蠶吐絲。在一聯(lián)中平仄相對(duì)，像音樂(lè)中的和弦，形成對(duì)比和變化，有共振其聲之感。在上聯(lián)對(duì)句和下聯(lián)出句之間的相粘，有行云流水的效果”③。人有喜怒哀樂(lè)，字有陰陽(yáng)頓挫。如果用韻得當(dāng)，就可以情聲相依，增強(qiáng)詩(shī)感和藝術(shù)色彩，容易喚起讀者的共鳴，百吟不衰。臧克家先生說(shuō)：“每一個(gè)字有它的意義、顏色和聲音。表現(xiàn)憂郁心情的時(shí)候，用字宜于啞暗，反之，快樂(lè)的情調(diào)，字的顏色一定要鮮明，聲音一定要響亮?！痹?shī)人常常根據(jù)想要表達(dá)的內(nèi)容和感情選用適當(dāng)?shù)捻嵅?。用韻時(shí)既不能出韻（就是使用不屬于同一韻部的字）也不能重韻（就是用相同的字押韻）。故而格律詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌中最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊环N。格律詩(shī)篇有定句，句有定字，字有定音。換句話說(shuō)，格律詩(shī)“對(duì)詩(shī)篇的字?jǐn)?shù)、句法、押韻規(guī)則、每個(gè)字的平仄聲調(diào)、詞語(yǔ)的對(duì)仗，都有嚴(yán)格的規(guī)則，不符合這些規(guī)則，就不是近體詩(shī)”[9]。

了解了漢語(yǔ)的四聲、平仄、韻書(shū)以及押韻之后，我們?cè)賮?lái)看看格律詩(shī)的格式。首先從構(gòu)架最簡(jiǎn)單的五言絕句開(kāi)始。五言絕句的格式共有四種，但其基本句式只有兩聯(lián)（四句）[5]30：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

這四句基本句式組合在一起就是五言絕句的第一種格式。并且這四句基本句式中的每一句又都可以作為一首五言絕句的首句，其余三句只要根據(jù)“對(duì)”和“粘”的原則，再加上二、四兩句必須押平聲韻的原則，就可以推導(dǎo)出來(lái)了。什么是“對(duì)”和“粘”呢？格律詩(shī)兩句為一聯(lián)，上聯(lián)（出句）與下聯(lián)（對(duì)句）之間的平仄是相對(duì)的，即下句的平對(duì)上句的仄，下句的仄對(duì)上句的平，否則稱(chēng)之為“失對(duì)”。后聯(lián)出句第二字的平仄要跟前聯(lián)對(duì)句第二字相一致，這稱(chēng)作“粘”。粘，就是平粘平，仄粘仄。具體說(shuō)，就是第三句第二字要跟第二句第二字相粘，第五句第二字要跟第四句第二字相粘，第七句第二字要跟第六句第二字相粘。違背了這個(gè)規(guī)則就叫“失粘”。五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎這個(gè)規(guī)則的。粘和對(duì)的作用，是使聲調(diào)多樣化。如果不“對(duì)”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。粘對(duì)的規(guī)則有助于我們了解格律詩(shī)的平仄。格律詩(shī)中失粘的情形非常罕見(jiàn)，失對(duì)就更是格律詩(shī)所忌諱的了[5]37-38。我們以上面四句基本句式中的第二句開(kāi)頭，根據(jù)“對(duì)”和“粘”的原則，再加上二、四兩句必須押平聲韻的原則，就可以推導(dǎo)出五言絕句的第二種格式：

平平仄仄平。仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

其余第三第四種格式依此類(lèi)推。

有了五言絕句的四個(gè)基本格式之后，繼續(xù)按照“粘”和“對(duì)”的原則，再加上偶數(shù)句必須押平聲韻的原則，就可以推演出五言律詩(shī)的四種基本格式，以第一種格式為例：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

同樣的道理可以推演出五言律詩(shī)的第二種格式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

五言律詩(shī)的第三第四種格式依此類(lèi)推。

七言絕句的格式就是在五言絕句格式的每句話前面加上兩個(gè)和五言句子頭兩個(gè)字平仄正好相反的字就可以了，例如第一種格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

同樣的道理可以推演出七言絕句的第二種格式：

仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

其余第三第四種格式依此類(lèi)推。

七言律詩(shī)的四種基本格式同樣是在七言絕句的基礎(chǔ)上按照“對(duì)”和“粘”以及偶數(shù)句必須押平聲韻的規(guī)律繼續(xù)推演出來(lái)的，例如第一種格式：

第一種格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

同樣的道理可以推演出七言律詩(shī)的第二種格式：

仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

其余第三第四種格式依此類(lèi)推。

不難看出，在格律詩(shī)里，首先，每個(gè)句子里基本上以?xún)蓚€(gè)字為一個(gè)節(jié)奏，構(gòu)成不同節(jié)奏的兩平兩仄是相間的，不符合兩平兩仄相間的句子就是“拗句”，必須“拗救”，否則就不是格律詩(shī)了。其次，格律詩(shī)的單句（一、三、五、七句）最后一字都是仄聲（首句入韻者除外），偶句（二、四、六、八句）最后一字都是押平聲韻，并且必須一韻到底，不像古風(fēng)體詩(shī)歌那樣可以換韻或押鄰韻。

在遵循上述的基本格式時(shí)，格律詩(shī)創(chuàng)作過(guò)程中還有所謂“一三五不論、二四六分明”的說(shuō)法。據(jù)清·王士禛的《律詩(shī)定體》，“五律，凡雙句二四應(yīng)平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也。其二四應(yīng)仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平字無(wú)妨也。大約仄可換平，平斷不可換仄，第三字同此。若單句第一字，可勿論。”“凡七言第一字俱無(wú)論。第三字與五言第一字同例。凡雙句第三字應(yīng)仄聲者可拗平聲，應(yīng)平聲者不可拗仄聲?！边@樣，原來(lái)的基本格式中個(gè)別字（主要是每句第一、三、五個(gè)字）的平仄有時(shí)就會(huì)發(fā)生可平可仄的細(xì)微變化。當(dāng)然這個(gè)“一三五不論、二四六分明”有其片面的地方，篇幅所限不再贅述。

除上述格律詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)格式外，另有一些變體句式，比如“平平平仄仄”這個(gè)句式可以變?yōu)椤捌狡截破截啤保俺顏?lái)理弦管”（崔亙《春怨》）即屬此例；再如“仄仄平平仄，平平仄仄平”可以變?yōu)椤柏曝破狡截?，平平平仄平”，（仄表本?yīng)用仄但亦可用平，平表本應(yīng)用平但亦可仄，下同）“向晚意不適，驅(qū)車(chē)登古原”（李商隱《樂(lè)游原》）和“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”（白居易《古原草》）即屬此例。又如“仄仄平平仄仄平”可以變化為“仄仄仄平平仄平”，“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”（許渾《咸陽(yáng)城西樓晚眺》）即屬此例[10]。這些都屬于“拗救”問(wèn)題②?？傊@些變體句式只是相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)句式而言是變體，但是并不是可以隨意變化的。不管是標(biāo)準(zhǔn)句式還是變體句式，都是創(chuàng)作格律詩(shī)必須遵守的規(guī)則，都有著極其嚴(yán)格的聲韻要求。

三、格律詩(shī)音韻美在翻譯過(guò)程中之無(wú)存

翻譯應(yīng)該是譯者的再創(chuàng)作過(guò)程。當(dāng)我們看到譯文的時(shí)候，一定是加入了譯者本身的理解和處理。但對(duì)于格律詩(shī)這種文學(xué)體裁而言，其可供處理的余地不大，甚至可以說(shuō)基本沒(méi)有處理余地。因?yàn)槿绻銓?duì)格律進(jìn)行了處理，你就是違背了格律，那也就不是格律詩(shī)了。格律詩(shī)翻譯本應(yīng)以翻譯者通曉格律詩(shī)的創(chuàng)作為前提。因?yàn)橹挥型〞愿衤稍?shī)詞的創(chuàng)作，才有可能深刻體會(huì)格律詩(shī)的音樂(lè)美之所在?？上У氖钦嬲〞愿衤稍?shī)的創(chuàng)作者們往往不譯詩(shī)，而翻譯格律詩(shī)的人又未必真正懂得格律詩(shī)創(chuàng)作，更有甚者，有的譯者甚至對(duì)格律詩(shī)的欣賞和創(chuàng)作都沒(méi)有達(dá)到入門(mén)水平，就敢大膽“創(chuàng)新”。如果譯者本人都沒(méi)有深刻理解并把握格律詩(shī)的音韻美，那他又怎么能做到傳譯這種音韻美呢？結(jié)果翻譯出來(lái)的格律詩(shī)從形式上看基本和現(xiàn)代自由體詩(shī)歌沒(méi)什么區(qū)別，還告訴西方人說(shuō)這就是中國(guó)唐代的格律詩(shī)，致使西方人對(duì)中國(guó)古代的格律詩(shī)產(chǎn)生嚴(yán)重誤解。

我們不妨結(jié)合實(shí)例來(lái)分析一下格律詩(shī)的音韻美能否在翻譯過(guò)程中得到完美的展現(xiàn)。

例一：登鸛雀樓王之渙

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。

（1）The mountains cover the white sun,

And oceans drain the golden river.

But you widen your view three hundred miles,

By going up one flight of stairs

（Witter Bynner，1929）[11]

（2）As daylight fades along the hill,

The Yellow River joins the sea.

To gaze onto infinity,

Go mount another storey still.

（John Tumer，1976）[11]

（3）The sun beyond the mountain glows,

The Yellow River seaward flows.

You can enjoy a grander sight,

By climbing to a greater height.

（Xu Yuanchong，1987）[11]

（4）Westward the sun, ending the day’s journey in a slow descent behind the mountains,

Eastward the Yellow River, empting into the sea.

To look beyond, onto the furthest horizon,

Upward! up another storey.

（翁顯良，1979）[12]

（5）Way down behind the hills the sun is going;

Into the sea the Yellow River’s flowing;

Wanting to see as far as my eyes could,

Climb up still one more flight of stairs I should.

（王大濂，1997）[13]

這首詩(shī)采用了“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式。原詩(shī)的同一句子中，每句位于偶數(shù)位置的字（第二字和第四字）平仄必須是相反的。比如第一句第二字“日”是仄聲，第四字“山”是平聲；第二句“黃河”二字都是平聲，第三四“入?！倍志鶠樨坡暋５谌涞诙帧案F”為平聲，必須與第四字“里”的仄聲相對(duì)；第四句第二字“上”為仄聲，必須與第四字“層”的平聲相對(duì)。在同一聯(lián)的出句和對(duì)句中，相同位置的字其平仄也必須是相反的。比如第一句是“仄仄平平仄”，那它的對(duì)句一定是“平平仄仄平”，這就是前文講的“對(duì)”。另外，這首詩(shī)第三句第二個(gè)字“窮”必須與第二句第二個(gè)字“河”平仄相同，即必須用平聲字，這就是格律詩(shī)的“粘”。最后，這首詩(shī)采用的是第二第四行押平聲韻（下平聲十一尤韻部）。正因?yàn)樗裱诉@些規(guī)則，它才叫做五言絕句。違反上述任何一條規(guī)矩，它就不再是格律詩(shī)了。

我們?cè)倏纯瓷厦娴奈鍌€(gè)譯本：首先，兩位外國(guó)譯者的譯本基本沒(méi)有用韻規(guī)律，甚至根本不押韻，原詩(shī)的音韻美蕩然無(wú)存。翁譯本正如其自己所說(shuō)“不必受傳統(tǒng)格律的束縛”，翻譯的任意性很大，句式長(zhǎng)短不一，隨心所欲，用韻也不遵循律詩(shī)的押韻規(guī)則。許譯本和王譯本則堅(jiān)持“以詩(shī)譯詩(shī)”的原則，采用了西方人熟悉的兩行一韻的AABB韻腳形式來(lái)翻譯中國(guó)格律詩(shī)。筆者認(rèn)為許、王兩個(gè)譯本無(wú)論從句式長(zhǎng)短或用韻的角度都明顯優(yōu)于前三個(gè)譯本。盡管如此，我們前面所分析的這首漢語(yǔ)格律詩(shī)的音韻美特征，比如“粘”和“對(duì)”，還是無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。談及詩(shī)歌音美的翻譯，許淵沖先生曾說(shuō)“音美和音似矛盾的時(shí)候遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一致的時(shí)候，這就是說(shuō)，傳達(dá)原文的音美往往不能做到……”、“一般說(shuō)來(lái)，要求譯文和原文形似或音似是很難做到的，只能大體相近”[3]76-77?？墒菑纳厦鎺讉€(gè)譯本看來(lái)，在音韻美的翻譯上，連相似或相近都做不到。究其原因，可能正如翁顯良先生所說(shuō)：“一切語(yǔ)言都有音樂(lè)性，凡屬文學(xué)都講究聲律，尤其是詩(shī)。然而，不同的語(yǔ)言有不同的聲律。詩(shī)人按其本族語(yǔ)言的聲律，務(wù)使語(yǔ)音的清濁輕重、語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)與節(jié)奏的快慢都隨著思想感情的變化而變化，以求達(dá)到最佳藝術(shù)效果。譯成另一種語(yǔ)言呢，盡管詞語(yǔ)有時(shí)可以對(duì)應(yīng)，意思也基本相符，聲音卻完全不同了”?！坝⒄Z(yǔ)是以重音定節(jié)拍的，而重音在漢語(yǔ)音樂(lè)性中的構(gòu)成遠(yuǎn)不如聲調(diào)重要。所以不管譯者如何刻意模仿原詩(shī)的格律，畢竟不能顯示其本來(lái)面目”[14]。由于漢語(yǔ)格律詩(shī)的音韻美完全依賴(lài)于漢語(yǔ)的平上去入四聲，而西方語(yǔ)言中卻沒(méi)有這種聲調(diào)的差別，鑒于語(yǔ)言及語(yǔ)音表達(dá)體系的巨大差異，在不喪失音韻聲律美的前提下翻譯格律詩(shī)是不可能做到的。

例二：古原草送別白居易

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。

這首五言詩(shī)采用的格律是“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”。原本第三句的第四字應(yīng)該用平聲字，但這里卻用了仄聲字“不”，這就是“拗”，是違背格律詩(shī)的原則的，如果不“拗救”，它就不是格律詩(shī)了。于是作者在對(duì)句的第三字用平聲字“吹”來(lái)拗救，使原來(lái)的“仄仄平平仄，平平仄仄平”變成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”，使用了前文所述的特定的拗救句型，從而重新符合格律詩(shī)的規(guī)范。這說(shuō)明格律詩(shī)的平仄一旦出現(xiàn)不符合格律的地方就一定要設(shè)法補(bǔ)救?？墒怯捎谥形鞣秸Z(yǔ)言本身的差異，漢語(yǔ)中的這種音韻藝術(shù)手法在英譯過(guò)程中完全無(wú)法反映。比如我們看如下幾個(gè)翻譯版本：

（1）Wild grasses spreading o’er the plain,

With every season come and go.

Heath fire can’t burn them up, again,

They rise when the vernal winds blow.

（許淵沖，1988）[15]

（2）Luxuriant grasses are growing on the prairie;

They wither and then thrive again year after year.

They can’t be burned out by bush fire,

No more to remain.

But at blowing of spring wind mushroom again.

（唐一鶴，2005）[16]

（3）Extending for miles and miles is a field of grass,

Year after year it shrivels and grows back.

It never burns out in bush fires,

A spring breeze would always life revive.

（曾培慈，2011）[17]

這幾個(gè)譯本中沒(méi)有一個(gè)能體現(xiàn)出漢語(yǔ)格律詩(shī)還有“拗救”這么一說(shuō)。似乎給西方讀者的印象就是中國(guó)的格律詩(shī)其實(shí)是很隨意的創(chuàng)作，至少?zèng)]有很?chē)?yán)苛的規(guī)律可守。這樣，由于翻譯的不到位，就沒(méi)有辦法把中國(guó)格律詩(shī)的原貌展現(xiàn)給西方人。相反，通過(guò)我們不大成功的翻譯，反而讓外國(guó)人認(rèn)為被中國(guó)人當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)瑰寶和詩(shī)詞藝術(shù)頂峰的格律詩(shī)也不過(guò)如此而已，不值得一提。我們豈非在弄巧成拙？

四、結(jié)論

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)：1. 格律詩(shī)一句之中字字皆律（如同一句中“仄仄”之后一定是“平平”，而“平平”之后一定是“仄仄”），而這種句內(nèi)的音韻美無(wú)法傳譯；2. 格律詩(shī)一篇之中句句皆律（也就是一聯(lián)中出句與對(duì)句的“對(duì)”，比如“仄仄平平仄”的對(duì)句一定是“平平仄仄平”），而這種句間的音韻美無(wú)法傳譯；3. 格律詩(shī)聯(lián)與聯(lián)之間的“粘”無(wú)法傳譯。4. 律詩(shī)絕句的“拗救”無(wú)法傳譯。

盡管在格律詩(shī)翻譯問(wèn)題上，有人主張“不必作繭自縛，實(shí)行自度曲可也”[14]；“不必受傳統(tǒng)格律的束縛”[18]；也有人主張以詩(shī)譯詩(shī)，“比如格律詩(shī)譯成英文可以考慮用抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑格，也可以用抑抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑抑格，七言詩(shī)詞譯成英語(yǔ)可以考慮用亞歷山大體，就是每行十二個(gè)音節(jié)的抑揚(yáng)格詩(shī)句，五言詩(shī)可以考慮用英雄體，就是每行十個(gè)音節(jié)的抑揚(yáng)格詩(shī)句”[3]76。但是如果把一首格律詩(shī)翻譯得既不遵循格律詩(shī)的基本格式，押韻用的也很隨意，沒(méi)有了“粘”、“對(duì)”，也沒(méi)有了“拗救”，甚至連字?jǐn)?shù)也可以隨意增減，那它早就已經(jīng)不是格律詩(shī)了。正如有人為了克服翻譯中的文化差異而把中國(guó)的美女西施或楊貴妃翻譯成西方的美女海倫（Helen of Troy）[19-20]，這時(shí)西方人可能明白了西施或楊貴妃是中國(guó)的大美女，可是由于“美人”在中西不同文化中的形象迥異[21]，在西方人心目中西施或楊貴妃就成了金發(fā)碧眼的像Helen那樣的西方美女形象，而不是東方美女的樣貌。格律詩(shī)的翻譯何嘗不是如此呢？盡管有些譯者堅(jiān)持了以詩(shī)譯詩(shī)的原則，并且采用了歸化譯法，使西方讀者更容易接受譯品，但是正如上面的美女之喻，他們展現(xiàn)給西方人的是西方的詩(shī)體而不是中國(guó)的格律詩(shī)。因此導(dǎo)致西方的讀者根本無(wú)法通過(guò)他們的翻譯作品欣賞到漢語(yǔ)格律詩(shī)原本具有的內(nèi)在音韻美。換言之，對(duì)西方讀者采用歸化譯法翻譯漢語(yǔ)格律詩(shī)只能做到意境的轉(zhuǎn)譯，但漢語(yǔ)格律詩(shī)的音韻美徹底消失了。正如法國(guó)翻譯家吉爾·梅納日（Gilles Menage）把語(yǔ)言?xún)?yōu)美但不忠實(shí)原文的翻譯比喻為“不忠的美人”[22]；由于中西方語(yǔ)言本身存在的巨大差異，要想在格律詩(shī)翻譯過(guò)程中完全不損壞格律詩(shī)聲韻之美事實(shí)上是做不到的。也就是說(shuō)，無(wú)論采用什么翻譯手法，自由譯詩(shī)也罷，以詩(shī)譯詩(shī)也罷，歸化也好，異化也好，因?yàn)橹袊?guó)格律詩(shī)的音韻美是根據(jù)漢字的語(yǔ)音特征而設(shè)計(jì)的，所以只要脫離了中國(guó)漢字，翻譯出來(lái)的作品就都不是嚴(yán)格意義上的中國(guó)格律詩(shī)，充其量只能說(shuō)是一種自由體的韻文罷了，其譯品也根本無(wú)法在音韻美上與原作實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等。

[注釋]

① 文中的“格律詩(shī)”專(zhuān)指唐宋以來(lái)的近體詩(shī)；具體而言，僅指五言絕句、五言律詩(shī)、七言絕句和七言律詩(shī)。

② 關(guān)于“拗救”問(wèn)題，詳情可參見(jiàn)清代王士禛《律詩(shī)定體》、趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》等書(shū)。

③ 參看：鄭州鐵路局老年詩(shī)詞研究會(huì)張進(jìn)義編著的《格律詩(shī)詞啟蒙》，1992年10月。

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[22] GILLES MENAGE. Menagiana[M].Paris:FL Delaulne,1715:186.

Study on the Untranslatability of Beauty of Sound in Chinese Metrical Poetry

ZHANG HONGWEI

Understanding should be the precondition of any translation activities. When translating Chinese metrical poetry, a translator should first know how to appreciate the beauty of a Chinese metrical poem. Starting from the four tones as well as the level and oblique tones of Chinese characters, this paper analyses the basic sentence patterns and fixed formats of Chinese metrical poetry, hence revealing how Chinese metrical poems achieve the beauty of sound by such artistic methods as “dui”, “nian”, and “aojiu”. No matter what translation strategies are used, because the beauty of sound in Chinese metrical poetry is uniquely designed on the basis of the level and oblique tones of Chinese characters and great gaps do exist between Chinese and western languages, the beauty of sound in Chinese metrical poetry can never be kept intact after translating in any other languages.

Metrical poetry; level and oblique tones; metre; beauty of sound; untranslatability

I207.22

A

1008-472X(2016)06-0163-07

2016-08-16

張宏偉（1968-），男，河北遵化人，西安電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，研究方向：社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、翻譯理論與實(shí)踐。

本文推薦專(zhuān)家：

李永安，陜西中醫(yī)藥大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，院長(zhǎng)，研究方向：中英文化翻譯。

陸燕，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院英文系，副教授，研究方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。