崔凱

小品算什么藝術(shù)形式？屬于戲劇還是曲藝？應(yīng)該歸誰管轄？關(guān)于小品藝術(shù)定位問題的爭議由來已久。

小品究竟屬于哪一種藝術(shù)門類原本不是什么重要的學(xué)術(shù)問題，一直模糊下去也不影響小品的存在與發(fā)展。藝術(shù)分類本來就沒有絕對標準，各類藝術(shù)之間，相互依存、相互滲透，你中有我、我中有你的現(xiàn)象普遍存在。學(xué)術(shù)研究部門按照藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)主體方面的基本特點，以相對標準為各種藝術(shù)形式大致歸類，佛歸佛、道歸道，對于開展藝術(shù)研究、把握藝術(shù)規(guī)律和促進藝術(shù)發(fā)展是大有必要的，但不應(yīng)該是教條的，也不能是一成不變的。

自上個世紀八十年代初期，主要由曲藝界創(chuàng)作和表演的喜劇小品，伴隨著電視綜藝晚會迅速傳遍神州大地，受到了廣大觀眾的空前熱捧。每年春節(jié)前后，小品都是備受關(guān)注的熱門話題，由此，小品成為了新興的特殊藝術(shù)形式。

有專家從曲藝本體特性的角度提出小品不屬于曲藝，應(yīng)歸屬于戲劇門類。如果從學(xué)術(shù)研究出發(fā)，探討小品的藝術(shù)屬性問題，本無不可。但若涉及到曲藝的藝術(shù)評獎、創(chuàng)作扶持和藝術(shù)教育等具體項目都需回避或放棄小品，可能不妥。大量帶有說唱藝術(shù)本質(zhì)特征的小品就會成為無人關(guān)照的野花，淪落到“寂寞開無主”的境地。因此，有必要檢測一下“喜劇小品”的DNA，以便確認曲藝大家庭里可不可以容納說唱小品這個成員。

必須承認，小品是一個雜交品種，是伴隨著時代發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)運而生的特殊藝術(shù)形式，當(dāng)它匆忙問世的時候，人們還來不及探究它的身世，也沒有人認真考證它是誰的孩子，哪怕是隔壁老王站出來，主張這個“孩子”應(yīng)該姓王也未嘗不可，但是，這個真沒有。據(jù)說是央視春晚導(dǎo)演組臨時動議，給這個無主兒起個小名叫“小品”，因此小品就約定俗成地存在至今，而且老少咸宜，受到觀眾的普遍喜愛。

由于從事喜劇小品創(chuàng)作和表演的作者和演員大多是曲藝圈子里的行家里手，因此喜劇小品中凸顯出大量的說唱元素，又因為其他藝術(shù)門類沒有認領(lǐng)喜劇小品這一新的表演形式，曲藝界順其自然地把含有說唱因素的小品納入到自己的領(lǐng)地，扶持小品一路走來，從創(chuàng)作、評論到評獎，小品享受到與曲藝大家族里其他成員（不同曲種）同等待遇。

本人從事小品創(chuàng)作和研究三十余年，創(chuàng)作喜劇小品百余篇，其中除兩篇由戲劇演員表演的話劇小品獲得了戲劇創(chuàng)作獎，四十多篇獲得的是曲藝創(chuàng)作獎或語言類節(jié)目獎。如今有人說，搞錯了，三十多年都錯了，小品原本就是戲劇，不是曲藝。這樣的定論，不僅讓我風(fēng)中凌亂，也覺得有必要針對小品的藝術(shù)定位問題做出回應(yīng)。

曲藝是各民族說唱表演藝術(shù)的統(tǒng)稱。我們暫且擱置關(guān)于曲藝的基本特征是不是由表演者以第三人稱敘述故事的爭議，回歸到原點，探討部分喜劇小品是否具備說唱藝術(shù)的本體特征。

說唱小品無名有實歷史悠久

曲藝是個龐大的藝術(shù)體系，幾百個曲種各具形態(tài)、豐富多彩。企圖用一個簡單概念詮釋曲藝的本體特征難免掛一漏萬，倘若用某種一家之言為理論依據(jù)衡量多姿多彩的曲藝形式，也容易以偏概全。譬如說：曲藝是現(xiàn)身說法，靠演員生動的敘述表現(xiàn)生活內(nèi)容，凡是演員扮演角色以第一人稱表演的都是戲劇。這種說法猶如盲人摸象，只看到曲藝表演的一般形態(tài)，沒顧及到說唱表演藝術(shù)的全貌和特殊性。演員扮不扮演角色，不是區(qū)分說唱藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的唯一標準。

實際上，曲藝演員根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和舞臺效果的需要，扮上人物進行表演的案例并不鮮見。比如上?；⑺拇ㄖC劇、化裝相聲、東北二人轉(zhuǎn)、內(nèi)蒙二人臺等曲種，演員經(jīng)常扮演角色進行表演，尤其是民間藝人表演的二人轉(zhuǎn)，大部分丑角（男演員）都是以表演即興小品為主，有些演員干脆拎著包裹上臺，一邊表演一邊當(dāng)眾換服裝，扮上各種角色進行滑稽表演。這些扮演角色的表現(xiàn)形式就是曲藝小品的前身，不同于話劇演員再現(xiàn)生活的舞臺表演，也與戲曲分行當(dāng)、講程式的舞臺表現(xiàn)形式不同，曲藝演員扮上人物仍然以夸張、幽默或略帶滑稽的說唱形式表現(xiàn)生活。

如果，追根溯源，扮演人物進行說唱表演的情形古已有之，只是沒有用過“小品”這樣的名字而已。如《史記之滑稽列傳》里，就記載了楚國一名說唱藝人優(yōu)孟扮演角色諷諫楚莊王的有趣故事：有一天，優(yōu)孟在路上遇到了已故宰相孫叔敖的兒子，這位靠砍柴為生的原宰相之子告訴優(yōu)孟，說他父親臨終時曾經(jīng)囑咐過他，如果生活貧困就找優(yōu)孟幫忙。于是，優(yōu)孟回家縫制了孫叔敖生前穿的衣服和帽子，模仿孫宰相的音容笑貌反復(fù)排練。一年后，優(yōu)孟借楚莊王擺酒宴的機會，扮演孫叔敖給楚莊王敬酒祝壽，楚莊王大驚，以為孫叔敖又復(fù)活了，請他做楚國宰相，優(yōu)孟說要回家跟妻子商量，三天后來當(dāng)宰相。三天以后，優(yōu)孟回復(fù)楚莊王，說妻子不同意他當(dāng)宰相，當(dāng)楚國宰相還不如自殺。楚莊王問為什么？優(yōu)孟說出了忠正廉潔的原宰相孫叔敖死后子女竟無立錐之地，靠砍柴為生的實情，接著優(yōu)孟又唱了一段自編的詞，大意是說，住在山野耕田辛苦，難以維持溫飽。出外做官雖然富足，可是要不顧廉恥、貪贓枉法，難免犯罪。像孫叔敖那樣做清官，死后妻子兒女貧困無助，這樣的官不值得做。楚莊王幡然醒悟，感謝了優(yōu)孟，召見了孫叔敖的兒子，封給他一些田產(chǎn)做祭祀之用。

司馬遷用生花妙筆活靈活現(xiàn)地刻畫了藝人優(yōu)孟精彩表演的全過程。首先是優(yōu)孟深入生活發(fā)現(xiàn)問題，再是準備服裝和認真排練（模仿宰相孫叔敖），然后是扮演已故宰相孫叔敖到楚莊王的酒宴上表演，并且連說帶唱，表達了他的看法——國君應(yīng)該善待廉潔自律的官員。

優(yōu)孟扮演了角色，可他表演的是說唱，不是戲劇。

可見，用扮不扮演角色來衡量是不是曲藝形式的觀點有失偏頗。曲藝小品的前世就是化裝表演的說唱藝術(shù)，現(xiàn)在有些說唱演員扮演上角色以第一人稱進行的表演，可以稱之為曲藝小品或說唱小品。

小品分類有據(jù)可依并不模糊

小品過去本不是一種獨立的藝術(shù)形式，1982年再版的《辭海藝術(shù)分冊》里還沒有把小品列入藝術(shù)形式條目。小品這個名詞最早可見佛教界將短篇經(jīng)文稱為“小品”、美術(shù)界將一些小幅畫作也稱為“小品”，再是戲劇院校和院團考試和訓(xùn)練演員時即興表演一個情節(jié)片段稱為“做小品”，1983年后電視晚會中才出現(xiàn)小品表演形式，這種約定俗成的稱謂其實也是統(tǒng)稱，要仔細分類，可以分為如下幾種小品：一是話劇小品，如《雨巷》《書香門第》《芙蓉樹下》等；二是戲曲小品，如京劇表演藝術(shù)家朱世慧、評劇表演藝術(shù)家趙麗蓉表演的帶唱腔的小品，以及多劇種演員合作的《拷紅》等；三是歌劇小品和啞劇小品，如《克里木參軍》和王景愚先生表演的《吃雞》等等。還有音樂小品、舞蹈小品、雜技小品等形式也曾經(jīng)在各種晚會中出現(xiàn)過，因為數(shù)量不多、影響不大，尚未形成獨立風(fēng)格。

真正產(chǎn)生廣泛影響、深受人民群眾喜愛的是曲藝小品。曲藝小品其實就是化裝表演的說唱小品，也被稱之為喜劇小品。曲藝小品有著鮮明的藝術(shù)個性，與戲劇小品有明顯的區(qū)別，戲劇界曾經(jīng)組織過N次小品大賽（從來不包括帶有明顯說唱元素的曲藝小品），也出現(xiàn)過許多優(yōu)秀作品，但是僅限于在業(yè)內(nèi)流傳，觀眾很少問津。本人曾參與過戲劇小品的創(chuàng)作，遼寧人民藝術(shù)劇院也曾排演過我的一批作品，組團參加了遼寧省文化藝術(shù)節(jié)，劇場效果不如曲藝演員表演的那樣火爆，刻畫人物和詮釋作品內(nèi)涵要比曲藝小品深刻。我把話劇小品與曲藝小品的表演差別做了一些比較：話劇演員表演小品遵循再現(xiàn)生活的藝術(shù)理念，注重刻畫典型環(huán)境中的典型人物；曲藝演員表演小品追求劇場效果，以放大、夸張的手法表現(xiàn)內(nèi)容。話劇演員刻畫人物注重內(nèi)心節(jié)奏，表演張弛有度；曲藝演員表演更注重抖包袱，觀眾有笑聲掌聲時表演就停頓（等包袱）；話劇演員嚴格遵守“第四堵墻”的舞臺感覺，只與同臺演員進行角色與角色之間的交流；曲藝演員上臺第一件事是打破“第四堵墻”，在與同臺演員交流的同時，時刻不忘與觀眾的交流和互動；話劇演員認真與編劇合作，懂得體現(xiàn)作品的完整性；曲藝演員自我意識第一，隨意刪改劇本和給自己加戲。

戲劇小品和曲藝小品不但在表演套路上各不相同，在選材和情節(jié)結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手段上都各有各的章法。因此說，曲藝小品就是曲藝小品，不能稱之為戲劇小品。

曲藝小品的藝術(shù)特征及形式規(guī)范

在各種規(guī)模的曲藝展演和評獎中，確有一些小品定位模糊或缺少說唱藝術(shù)特征，也有一些“學(xué)藝不精”的作者，特意標明“話劇小品”字樣報到曲協(xié)來評獎，因為各種不規(guī)范現(xiàn)象的存在，引發(fā)出小品是不是曲藝的質(zhì)疑，可謂事出有因。

能夠歸為曲藝門類的小品可以具有不同的表現(xiàn)風(fēng)格，但必須具備說唱表演藝術(shù)的基本特征。

一種是從化裝相聲演變而來的小品，其主要特點是運用相聲手法、語言包袱表現(xiàn)內(nèi)容，演員的舞臺道白明顯是相聲口風(fēng)，沒有話劇腔，扮演角色或倒口（使用方言），或反串（男扮女裝），有時還用一趕二、一趕三（一名演員扮演兩個以上角色）的曲藝手法，帶有夸張的表演方式，常用即興、現(xiàn)掛、跳進跳出等表現(xiàn)手段追求劇場“笑果”，如馮鞏、鞏漢林、郭冬臨、賈玲等人表演的小品，把此類小品歸為曲藝類節(jié)目應(yīng)該是無可爭議的。

另一種是運用說唱藝術(shù)手段表演的小品，其特點是有說有唱、化裝表演。如東北的小品，把二人轉(zhuǎn)里的說口、唱腔、舞蹈等元素直接運用到小品中，如《過河》《紅高粱模特隊》《說事》等。也有一些曲藝院團創(chuàng)作的小品，把鼓曲、琴書、單弦、快板、快書等形式與喜劇表演進行混搭，主要特征沒有離開說唱藝術(shù)的本體，這些都應(yīng)該算作說唱小品。

再一種是海派小品和西北、西南地區(qū)的小品，他們把上?；?、四川諧劇或西北說唱等藝術(shù)元素運用到小品之中，雖然其中有一些戲劇成分，但是運用方言表演和直接與觀眾交流，作品具有幽默、詼諧，甚至夸張、荒誕等明顯特點，這類作品的基因還是源于曲藝藝術(shù)。

我的主張

過去我一直認為，一種新的藝術(shù)形式叫什么和歸誰管并不重要，受老百姓歡迎才是王道，現(xiàn)在看來是我錯了。在我國，任何一種藝術(shù)形式，如果沒有歸屬、沒人扶持，就有可能被邊緣化，直至萎縮或消亡。帶有明顯曲藝藝術(shù)元素的小品戲劇界不會收養(yǎng)，曲藝界要是也不管，它完全有可能走向未老先衰的結(jié)局。

曲藝由于出身低微，因此缺少自信。許多地方曲藝團隊經(jīng)常把自己創(chuàng)作和演出的說唱作品特意標明為“話劇小品”“喜劇小品”“大型曲藝劇”，甚至把綜合性的說唱表演節(jié)目，標上不倫不類的“大型音舞詩畫劇”，誤以為只有這樣才能抬高曲藝的身價。其實，藝術(shù)形式?jīng)]有高低貴賤之分，曲藝是人民的藝術(shù)，人民喜愛才是硬道理。

為了規(guī)范小品的藝術(shù)屬性，避免不必要的爭端，本人建議：今后凡是由曲藝工作者創(chuàng)作、表演的、帶有說唱藝術(shù)特色的小品，參加曲藝評獎或展演的作品，應(yīng)該回避“喜劇”“話劇”“音樂劇”等帶“劇”字的稱謂。屬于以語言為主的節(jié)目，應(yīng)該標注為“曲藝小品”；有說有唱的可以稱為“說唱小品”，不要隨心所欲、亂起名堂，避免引起不必要的“邊界糾紛”，也防止因為亂起名號而失去評獎和獲得創(chuàng)作支持的機會。

曲藝小品的產(chǎn)生和發(fā)展是全國曲藝工作者集體努力創(chuàng)新的成果。三十年來，曲藝小品給全國人民帶來了無限歡樂和慰藉，無論當(dāng)下還是未來，曲藝小品都是有希望、有市場、有發(fā)展空間的說唱表演形式，曲藝界的有識之士無論從理論支持和藝術(shù)實踐上，都應(yīng)該給曲藝小品更多的關(guān)注和扶持，讓這朵說唱藝術(shù)之花綻放得更加艷麗。