摘 要：萊辛曾做《拉奧孔》一書，闡述詩（文學）與畫的分界，只是萊辛在《拉奧孔》一書中所說的詩與畫是指史詩和雕塑，并不完全合拍于標準意義上的詩與畫，尤其和中國的詩、畫有著明顯的差別。本文汲取前輩經驗，試圖從光色差異造角度剖析中國詩與畫的分界，從固有色與環(huán)境色使用的差異，光色差異造就詩與畫不同程度的“異質同構”， 光色差異形成不同的情感隱喻三個方面詳細解讀中國詩與畫的分界，以期對萊辛等學者的研究有所補充，給人們一些啟示。

關鍵詞：光色差異；中國；詩與畫 ；分界

自古希臘以來，西方流行 “詩如畫”的說法，對此，萊辛做《拉奧孔》一書，以雕塑《拉奧孔》為例分析詩與畫的界限。但是，其在書中所說的詩與畫是指史詩和雕塑，并不完全合拍于標準意義上的詩與畫，尤其和中國的詩、畫有著明顯的差別。比如萊辛認為：繪畫要借助視覺來接受，作品所表現(xiàn)的物體可以通過視覺完全把握的到，想象在這里的作用很小。①這是針對油畫來講，而中國畫以“寫意”為主，具有很大的想象空間，顯然，萊辛的結論不能一概而論。那么中國的詩與畫又存在哪些界限呢？對此，錢鐘書先生在《中國詩 中國畫》中曾從文學境界上加以鑒別分析，按照其結論：在中國文藝批評傳統(tǒng)里，相當于南宗畫風的不是詩中的高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中的高品或正宗。②也就是說詩高于畫，或者說畫中即使最高的一些東西在詩歌中卻不是最高的。這正是萊辛的結論，能入畫與否不是判定詩的好壞的標準。③

一、固有色與環(huán)境色使用的差異

色彩是光的載體，光是色彩的源泉，光色密不可分。固有色是物體固有的屬性在常態(tài)光源下呈現(xiàn)出來的色彩，對固有色的把握，主要是準確地把握物體的色相。④中國的傳統(tǒng)繪畫，注重寫意。對明暗對比、光色描繪，不甚在意。其用力求單純概括，大都對色彩作高度的概括，一般只注重固有色的表現(xiàn)。這與西方繪畫用色力求復雜調和、豐富、細微、講究真實性有所不同，這可以說是東西繪畫風格不同的很重要的一點。

與畫學相反，古代詩學創(chuàng)作要求充分表現(xiàn)一定時間與光線下呈現(xiàn)出來的環(huán)境色。色源于光，光色變幻構成光色美，在中國歷代詩歌中常?？梢钥吹竭@種日光造就的瞬息萬變的色彩奇觀。

二、光色差異造就詩與畫不同程度的“異質同構”

萊辛在《拉奧孔》中談到詩與畫的分界時，認為人們對詩與畫的接受方式不同，繪畫要借助視覺來接受，作品所表現(xiàn)的物體可以通過視覺完全把握到，想象在這里的作用很小。詩用語言來表現(xiàn)動作，語言本身是觀念性的，先后承接的動作或情節(jié)，不是可以一目了然的，人們不會一瞬間就把握到詩中表現(xiàn)的動作的整體，詩歌中表現(xiàn)出來的動作整體要借助記憶和想象的途徑才能完成。⑤從某種程度上講，萊辛的理論正好和從光色差異角度評論詩畫界限的理論相反。

前文已提到，西方繪畫用色力求復雜調和、豐富、細微、講究真實性，而中國畫與此不同，中國畫作為一種空間藝術存在，寫實畫，工筆畫還好，而寫意畫，水墨畫不講究明暗對比，不追求色的酷似，其用色常力求以單純概括而勝復雜多彩，顯得單調，沒有那么大的視覺沖擊力，甚至經常會可以弄得“玄虛”，不好理解，在審美過程中需要進行異質同構。異質同構是美學理論中重要的，被學術界和藝術家廣泛認同的學術理論流派。它是完形心理學（又稱格式塔心理學）的理論核心。藝術作品的外在形式，人的視覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式構成之間，有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的“力”的作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經驗。由于國畫屬空間藝術，光色應用高度概括，使得表意抽象，需要通過筆墨濃淡，艱澀，緩急表現(xiàn)出的“力”去體悟創(chuàng)作者的情感，進而和自我情感得到“共鳴”完成審美過程，整個過程需要將空間場域轉化為語言場域。

而詩歌從理解程序上講就簡單一些，畢竟詩歌直接通過文字展示，在同一個語言場域，而且，詩歌表現(xiàn)出的光色較具體，便于想象和聯(lián)系，一般詩歌描繪的內容可以不通過介質的轉化直接被接受。從這個意義上來講，萊辛的理論正好和從光色差異角度評論詩畫界限的結論相反。

三、光色差異形成不同的隱喻

一般說來光帶給人類心理上的審美作用也是十分豐富的，它是人類生存不可缺的要素， 無所不在， 無所不包， 沒有光， 就沒有生命， 這就決定了人類對光的崇尚， 把一切美好的事物都賦予了一種光的意義，如“ 光彩照人” 。一幅作品， 如果有大量光的出現(xiàn)， 就會令人賞心悅目， 消除了沉悶孤寂之感。

在詩歌里，光色更多的表現(xiàn)在意象或者由意象形成的意境上，通過或明或暗的意象色彩反映選擇表現(xiàn)出或抑郁或明朗的心情。但是也有另類，比如“以樂景寫哀情”如：杜甫的《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”詩的前兩句寫景，然而抒發(fā)的是哀婉思想之情。這種表現(xiàn)方式在繪畫中基本不會出現(xiàn)。正如宗白華在《美學散步》中所言：詩里所詠的光的先后活躍，不能在畫面上同時表達出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺。因此，詩歌呈現(xiàn)出的運動可以是連續(xù)性的，而繪畫所呈現(xiàn)出的是剎那間的運動。

而另一種詩歌不具備而繪畫具備的一種抽象的光色表現(xiàn)就是“光暈”， 畫家自主地調動了相關的繪畫語言，使得這些畫面里的形式因素能夠轉化為隱喻情感的繪畫之光。繪畫之光是一種被藝術家主觀抽象化了的、精神化了的光，是一種能夠使瞬間成為永恒的記憶中的光，可以理解為“光暈”。本雅明曾經從四個方面解釋過“光暈”的意義，分別是神秘性、模糊性、獨一無二性和本真性、不可接近性和膜拜性。而這些是藝術品才具有的，對欣賞者來說，繪畫作評容易形成一種“場域”，可以作為一種物態(tài)永遠流傳，而詩歌不具備一種藝術的載體，所以這種藝術的“光暈”就減弱了。

四、結語

對詩畫這對姊妹藝術間的關系，中國古代相當注重，只是一些評論者常在其間劃分優(yōu)劣，形成了畫劣于詩和畫優(yōu)于詩兩種觀點。其實，從光色角度討論詩畫分界，包括光色使用有差異，差異造就不同程度的異質同構，形成不同的隱喻等，僅僅是差異，而難判斷出孰優(yōu)孰劣。不同門類的藝術之間差異自多，但獨無品位的差異，不應按藝術的門類分高下。如此，從光色角度分析詩與畫的界限意義何在？其實，討論詩與畫的界限，在某種意義上是為了取得“共鳴”，在藝術欣賞中尋找一種共通，上升到哲學方法論層面，然后在創(chuàng)作中互相借鑒，才是批評的最終目的。

參考文獻：

[1]萊辛：《拉奧孔》[M]，朱光潛譯，人民文學出版社，1979年版.

[2]錢鐘書：《錢鐘書散文》[C]，杭州：浙江人民出版社，1997年版.

[3][5]宗白華：《美學散步》[M]，上海人民出版社，1981年版.

[4]〔意〕達·芬奇：《芬奇論繪畫》中譯本，人民美術出版社，1979 年版.

作者簡介：楊娜（198-1-19），女，漢，河北邢臺，學歷：研究生在讀 ，單位名稱：長安大學文學藝術與傳播學院，研究方向：文藝美學。