司馬勤

假設《托斯卡》的劇情在現(xiàn)實中發(fā)生，第二天的羅馬小報會用什么樣的標題來吸引眼球？是“警司在自家官邸身中數(shù)刀身亡”，或是“庇護共和叛黨，著名畫家已被槍決”，還是“知名歌手涉嫌謀殺，跳樓自盡”？

任何有職業(yè)追求的小報編輯遇上其中任意一則新聞，必定“垂涎三尺”，更何況三宗“案件”在短短幾個小時內(nèi)相繼發(fā)生！可責任編輯就得頭疼了，選哪一條放頭條能更具爆炸性呢？

幾周前的一天早上，三條重磅消息同時“砸”向了紐約文藝圈：“詹姆斯·萊文在演出季結(jié)束后即將退休”“林肯中心總裁突然辭職”“《歌劇新聞》裁掉核心要員”——好吧，盡管這里的戲劇性比不上搞出人命的《托斯卡》，但我覺得從某種意義上來說還是有點類似——像是看了一部“三管齊下”、陳腔濫調(diào)的情景劇，幸好“被砍掉”的不是人頭，只是仕途。

或許你會反駁說，光是有關(guān)萊文健康大起大落的“傳奇”經(jīng)歷，就足以構(gòu)成三幕劇了。雖然沒有《托斯卡》那般的戲劇性，但有關(guān)他的傷病我們大可以從2006年萊文的跌傷開始算起。因為那次意外，萊文肩部的回旋肌群遭受重創(chuàng)，至今仍未痊愈，導致他此后只能坐在輪椅上指揮。后來又爆出他早已患上帕金森綜合征的新聞——其實病癥已經(jīng)困擾他多年，只是最近才對外宣布——這也解釋了為什么他現(xiàn)在的指揮動作總有些飄飄忽忽。禍不單行的是，他還因為椎間盤突出的問題，又接受了多次手術(shù)，更割除了一個腎臟。

無論如何，關(guān)于萊文的新聞，當然夠資格放在頭版頭條。其實，“劇情”發(fā)展到現(xiàn)在，最終的結(jié)局還是合情合理并且皆大歡喜的——萊文退任后將有一個新的頭銜：大都會歌劇院的首位“桂冠”音樂總監(jiān)。他將繼續(xù)負責大都會與茱莉亞音樂學院合辦的林德曼青年藝術(shù)家發(fā)展計劃。另外，他將不再參與明年的新制作《玫瑰騎士》——這是一個明智的選擇，起碼可以確保他能夠安心地完成其任上剩余的其他任務，尤其是大都會復排的《納布科》《伊多梅紐斯》及《意大利女郎在阿爾及爾》等制作。

相比之下，第二則新聞的確令人詫異。在還未執(zhí)掌林肯中心之前，杰德·伯恩斯坦（Jed Bernstein）在百老匯商業(yè)戲劇領域早已聲名顯赫。他在林肯中心僅僅工作不到兩年，卻突然宣告辭職，其中緣由的確令人琢磨——實話實說，很多人一直都有這個疑問——當初林肯中心是出于何種考慮，邀請伯恩斯坦來接任總裁的？大家都知道，林肯中心與商業(yè)娛樂不可同日而語。或許是因為伯恩斯坦領導“百老匯聯(lián)盟”（The BroadwayLeague）十年之久的經(jīng)驗，令人對他青睞有加吧。

從1995年至2006年，作為“百老匯聯(lián)盟”這個全國性行業(yè)協(xié)會的負責人，伯恩斯坦致力于加強各個劇院的老板與經(jīng)理、劇目制作人與出品人之間的聯(lián)系。聯(lián)盟不僅關(guān)注紐約市場，更將影響擴大到全美其他的250個城市。這份差事聽起來容易，但做起來卻很困難。你想想看，百老匯劇目的制作人與租用劇院的業(yè)主，在商業(yè)利益上是不可能處在同一陣線的。就好比一位律師是不可能同時代表房東與租客。

林肯中心比我所知道的世界上其他表演藝術(shù)中心的營運更為復雜——唯一具有可比性的也許是倫敦巴比肯中心。林肯中心總裁最重要的工作之一，是要讓從大都會歌劇院、紐約愛樂樂團，到室內(nèi)樂協(xié)會、茱莉亞音樂學院等機構(gòu)在內(nèi)的11個“常駐客”融洽共處，維持友好關(guān)系。伯恩斯坦的履歷與他的前任雷諾·利維（Reynold Levy）有很大的差別。利維有著公益慈善的背景，他在任的12年內(nèi)，為中心籌得12億美元的資金，大大充實了留本基金（endowment）并擴大了建筑面積規(guī)模與設施。利維當年的目標，是讓中心不再依賴小額捐款與票房收益，但伯恩斯坦的方針剛好相反。

如此繁重的工作當然令人疲憊。大概一年前——利維正式離任一年后——他出版了一本頗為尖酸刻薄的回憶錄，名為《他們勸我不要接這份工作》（They Told Me Not toTake This Job）。書中他盡數(shù)林肯中心以及董事局的不是，更批評大都會歌劇院的蓋爾伯、紐約市立歌劇院前任經(jīng)理喬治·斯蒂爾、紐約愛樂樂團前任董事局主席保羅·古恩特（PaulGuenther）以及中心其他機構(gòu)負責人的領導不力。

真可惜，伯恩斯坦上任時，這本回憶錄還未面世。很明顯，也沒有人事先跟伯恩斯坦談及這些細節(jié)。就算撇開林肯中心的內(nèi)患不談，伯恩斯坦與利維的個人風格也有著天壤之別。在給林肯中心員工的告別電郵中，伯恩斯坦寫道：“我希望重新回到創(chuàng)作與制作領域——這些更實戰(zhàn)的崗位會讓我工作得更快樂?！边@句話雖然并不值得為之鼓掌叫好，但對于他的離職不失為一句肺腑之言。

好了，我們來聊聊布賴恩·科盧（Brian Kellow）。在我還未到紐約居住前，他已經(jīng)開始在《歌劇新聞》當編輯。他的崗位隨著工作年限和資歷也有所變更，但他對這本雜志的忠誠一直從未動搖。或者應該說，他對歌劇的忠誠始終不渝。但是，《歌劇新聞》是大都會歌劇院協(xié)會旗下的刊物，當年這個協(xié)會的成立就是為了宣傳推廣歌劇院，所以這種“忠誠”有時候難免會導致矛盾。

盡管其他編輯在整本雜志中負責更重要的版面，除去自己負責的其他欄目，科盧每月固定撰寫的專欄，一直以來被視為雜志的主要喉舌。幾年前，《歌劇新聞》刊登了一篇劣評，把羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）的《指環(huán)》制作中的《眾神的黃昏》罵得一錢不值。這已經(jīng)夠糟了?？芍笠黄诘碾s志上，科盧在自己的專欄里這樣批評道：“（大都會）每個演出季的歌劇劇目都裝模作樣，制作方針錯誤百出，導演手法弄巧成拙，令公眾越來越失望沮喪?！?/p>

針對于此，彼得·蓋爾伯簽下禁令以示反擊：《歌劇新聞》將不再刊登任何有關(guān)大都會歌劇院演出的評論。雜志受到私下里的批評和要挾不足為奇，但是，這是大都會歌劇院首次公開批評《歌劇新聞》。在《紐約時報》刊登這段新聞后，其他媒體與記者就此事發(fā)表了十多篇文章及上百封的博客，聲討大都會歌劇院的這種行為。記者諾曼·萊布雷希特（NormanLebrecht）更呼吁大家為了捍衛(wèi)言論自由，一起抵制大都會的制作——無論是現(xiàn)場演出還是電影視頻播放——直至禁令被解除。很多《歌劇新聞》的訂閱者（作為美國銷量最大的古典音樂雜志，刊物每月銷售量可達10萬份）也揚言取消訂閱。各方面的抨擊與壓力可謂千夫所指，蓋爾伯不得不出面承認錯誤。大都會封殺《歌劇新聞》的事件只持續(xù)了24小時，但蓋爾伯對歌劇院的領導能否勝任這個爭議，卻延續(xù)發(fā)酵了好一段時日。

沒有人能夠確認，科盧被革職是否是延遲的報復行為。與他一同被解雇的，還有《歌劇新聞》的出版人戴安娜·斯爾伯斯坦（Diane Silberstein）。乍看之下，這似乎是純粹的財政緊縮問題導致的：他們兩人的工作已經(jīng)重新分配給雜志社目前的員工?？蓡栴}是，解雇事件發(fā)生得太突如其來：在廣場飯店（PlazaHotel）舉行了華麗至極的第11屆歌劇新聞大獎盛典后兩天，他們兩人收到了解雇信。

科盧先生未來的動向，我一點都不擔心。他是一位高產(chǎn)的作家，曾為百老匯大明星埃塞爾·默爾曼（Ethel Merman）、好萊塢超級經(jīng)理人蘇·蒙格爾斯（Sue Mengers）與著名《紐約客》影評家寶琳·凱爾（Pauline Kael）出版過傳記，他的興趣與專長不僅限于一本雜志或某個藝術(shù)門類。盡管如此，歌劇世界還是失去了這樣一位極具影響力的、忠實的守護者，蓋爾伯卻依舊在他的職位上。這真是一個令人唏噓的結(jié)局。

不久前，令人敬畏的評論家曼紐拉·赫爾特霍夫（ManuelaHoelterhoff）與我都是同一場晚宴的座上客。她的評論曾獲得普列策獎，在《華爾街時報》工作20年后，轉(zhuǎn)職至《彭博新聞》當文化總編，現(xiàn)已退休。我們興致勃勃地聊了一個晚上，從頭到尾，她妙語連珠，毫無保留地分享自己的觀點。在樂評人的圈子里，她的無所忌憚簡直就是大無畏的象征。

當我問起她離開“彭博”后，現(xiàn)在在忙什么時，她回答道：“我要完成關(guān)于希特勒的那本書?！蹦且豢蹋冶M我所能地繃住臉，勉強使自己不笑出來。其實我是覺得，這位女作家真的是挑到了一個旗鼓相當?shù)闹魅斯８鼫蚀_地說，赫爾特霍夫的這本書將研究希特勒年輕時代沉迷歌劇的史實。她告訴我，雖然這位獨裁者后來愛上瓦格納歌劇，但年輕時的希特勒更愛輕歌劇。

我十分期待深入了解這本關(guān)于希特勒的書籍，但我們席上談及更多的，是赫爾特霍夫多年前撰寫的《灰姑娘與她的伙伴》（Cinderella&Company）：這本書表面上記錄了塞西莉婭·芭托莉（Cecilia Bartoli）的星途旅程，實際上還審視了上世紀90年代的歌劇世界。

在那個年代，我還沒有機會在炎炎夏日參加薩爾茨堡或格林德伯恩歌劇節(jié)，也還沒有機會去探訪任意一家意大利的歌劇院。當時的我只在倫敦科文特花園皇家歌劇院看過屈指可數(shù)的幾場演出罷了。但是，當我閱讀到赫爾特霍夫女士筆下的圣達菲、大都會與卡內(nèi)基音樂廳，回憶就像潮水般涌出來。

帕瓦羅蒂演唱威爾第《安魂曲》時曾錯漏百出？是的！帕特里夏·拉希特（Patricia Racette）因演出托比阿斯·皮克爾（Tobias Picker）的現(xiàn)代歌劇《艾美林妮》（Emmeline）一炮而紅？沒錯！安杰拉·喬治烏（Angela Gheorghiu）與羅伯特·阿蘭尼（Roberto Alagna）本是浪漫伉儷，當時卻被貶為歌劇界的雌雄大盜“邦尼與克萊特”（Bonnie and Clyde）？的確如此！

打開《灰姑娘》的頭幾頁，猶如翻閱多年前的高中紀念冊。赫爾特霍夫書中介紹的青年歌唱家，現(xiàn)在有些已經(jīng)銷聲匿跡了，有些運氣則更差，從來都沒有展示才華的機會；而喬治烏與阿蘭尼亞兩口子已宣布離婚兩遍了。

二十年過去，今天的歌劇世界可謂是另一片天地。赫爾特霍夫書中提及的從前那些大權(quán)在握的唱片公司，現(xiàn)在只不過是淡淡的影子。當年喬治烏在大都會的“金假發(fā)事件”（大都會歌劇院總經(jīng)理約瑟夫·沃爾佩曾對她發(fā)出最后通牒：“我不在乎你愿不愿意戴，但那個金假發(fā)必須上臺”），已經(jīng)被黛博拉·沃伊特（Deborah Voigt）在倫敦皇家歌劇院的“小黑裙事件，取代了。時至今日，歌劇演員必須在外形與演技方面更貼近劇情。

我肯定，很多讀者翻看《灰姑娘》是為了回味那個逝去的年代，可我不以為然。上世紀90年代的風格太豪華太夸張了（今天的歌劇制作更加接近觀眾，戲劇性更加直截了當），還有那些演員憑著極具天賦的嗓音，卻迫使觀眾和歌劇院容忍其極端自私的行為?！痘夜媚铩酚行┪淖诌^分苛刻，令我看了一頁后不忍翻看下一頁。但當赫爾特霍夫女士將“度”把握得恰到好處——例如她對金錢、名利與機遇掩蓋崇高的藝術(shù)潛力表示同情時——她的文字與修辭就像某些歌劇作品那般偉大。

最后作為參考的是，赫爾特霍夫女士早在上世紀90年代就呼吁過，詹姆斯·萊文該考慮退休。