○胡海迪

中國古代文藝批評傳統(tǒng)的當(dāng)代啟示

○胡海迪

近些年來的文藝批評，經(jīng)常出現(xiàn)一種特別的專題：對文藝批評的批評。批評的作者，大多是批評界自己人?！白晕遗u”的理由，大抵在于當(dāng)下文藝批評的失效。平心而論，文藝批評少人看、不管用、靠邊站，不乏客觀原因——社會(huì)轉(zhuǎn)型的思想多元，網(wǎng)絡(luò)媒體的處士橫議，大眾文化的喧囂浮躁，誰也無法跳出三界外，不在五行中?？僧?dāng)下某些文藝批評本身的種種“不爭氣”，也是不能遮掩的主觀原因。

從改善文藝批評現(xiàn)狀著眼，我覺得有一個(gè)路徑值得考慮，那就是以溫情和敬意回望中國古代文藝批評傳統(tǒng)，看看今人可以從中借鑒哪些東西。選擇這個(gè)路徑，當(dāng)然是由于中國古代輝煌的文藝批評傳統(tǒng)值得我們追慕眷戀、拳拳服膺，也是由于它作為批評武器和話語方式，雖相比西方文論處于弱勢，但精神氣質(zhì)恰恰是中國批評界文化基因之所在，是最應(yīng)當(dāng)挖掘、打撈的歷史財(cái)富。眾所周知，近百年間，中國古代的文化觀念、審美范式、表現(xiàn)手段受到西方化學(xué)術(shù)制度的質(zhì)疑、擠壓，古代文人習(xí)用的文言失去了生存環(huán)境，古代批評傳統(tǒng)在批評家的知識結(jié)構(gòu)中，漸漸演變?yōu)橐环N隱性的存在。但有如經(jīng)冬宿莽不死不枯，它不僅以幾千年間相伴而生的文藝經(jīng)典顯示著自己的強(qiáng)大，以自身的深邃富麗證明著自己的非凡，還與中華民族的諸多古老傳統(tǒng)一樣，牢牢植根于中國民眾的靈魂深處。所以，當(dāng)今天的文藝批評遭遇“亞健康”，回到老祖宗那里去尋找除弊起衰的“古方”，不是“我的祖上闊多了”的無聊炫耀，而是“多識前言往行以畜其德”，是“執(zhí)古之道以御今之有”的明智選擇。

中國古代文藝批評傳統(tǒng)值得借鑒的第一個(gè)重要特點(diǎn)，是它的實(shí)踐性——它總是與時(shí)代精神息息相通，與創(chuàng)作活動(dòng)緊緊相連。曹丕在漢末輕視文學(xué)的習(xí)見中，標(biāo)舉“文章”為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（《典論·論文》），陳子昂痛感兩晉南北朝以來“文章道弊”，“彩麗競繁，而興寄都絕”，大聲呼吁復(fù)歸質(zhì)樸剛健的“漢魏風(fēng)骨”（《與東方左史虬修竹篇序》），嚴(yán)羽提出詩有“別材”“別趣”，“非關(guān)書也”“非關(guān)理也”，當(dāng)頭棒喝宋代以文字、議論、才學(xué)為詩的風(fēng)氣（《滄浪詩話》），梁啟超以“小說為文學(xué)之最上乘”，視其為開啟民智、改良社會(huì)的利器（《論小說與群治之關(guān)系》），或盱衡大勢，橫制頹波，或破格殊論，別具只眼，仿佛天地假之以鳴其道，穿越歷史的迷霧，迎接時(shí)代的晨曦。中國古代文藝批評家的實(shí)踐性，還體現(xiàn)在從不托之空言，而信奉法不孤生，以具體作品為最重要的依靠。從文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系到作家藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，從文體的源流異同到詩文的字句音韻，從作品的流派風(fēng)格到創(chuàng)作的手法技巧，他們深識鑒奧，探賾索隱，奉獻(xiàn)了無數(shù)獨(dú)到的見解、寶貴的經(jīng)驗(yàn)、諄諄的教導(dǎo)。之所以在這方面取得極高的成就，一個(gè)不容忽視的原因在于他們絕大多數(shù)是文藝創(chuàng)作、文藝活動(dòng)的參與者。像陸機(jī)、李白、杜甫、韓愈、蘇軾、李清照、袁枚、李漁這樣的人物，本身就是卓有成就的詩文大家，自不必說，即使以批評鳴世的人物，也都操觚染翰、游心藝文。劉勰留下煌煌巨著《文心雕龍》，同時(shí)他還是雅好文學(xué)的昭明太子的座上之賓，是諸多寺塔及名僧碑志的作者；《詩式》的作者皎然、《滄浪詩話》的作者嚴(yán)羽、《原詩》的作者葉燮，雖在詩歌史中地位不高，但都不輟吟詠，有詩集傳世。南朝謝赫以提出中國畫“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”等“六法”而名著青史，同時(shí)，他是一個(gè)了不起的人物畫家，可以看人一眼即付諸筆墨、情貌無遺；清代劉熙載以《藝概》一書知名于世，文學(xué)修養(yǎng)之外，其書法功力也令人贊嘆，能與書中《書概》交相輝映。由于身處藝術(shù)創(chuàng)作的第一現(xiàn)場，他們的批評，就能看清“門道”，就能體察入微，就能達(dá)到“理解的同情”，就能讓創(chuàng)作者和鑒賞者信服他們的真知洞見。元代李衎總結(jié)畫竹布局有沖天撞地、對節(jié)排竿、鼓架勝眼等“十病”（《竹譜》），李笠翁發(fā)現(xiàn)多平多仄的句中巧用上聲、聲韻必然鏗鏘（《閑情偶寄·詞曲部》），其獨(dú)至處，其微妙處，都是驪頷奪珠，虎穴取子，從實(shí)踐中得來，豈是文藝的旁觀者所敢言，創(chuàng)作的門外漢所能道？

當(dāng)代中國的文藝批評，尤其是發(fā)表在傳統(tǒng)媒體上的批評之作，遠(yuǎn)離創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)很大的問題。有的文藝批評，即使評論當(dāng)代的文藝作品，其藝術(shù)觀念、理論武器也無益于藝術(shù)創(chuàng)作、受眾欣賞。比如某些“社會(huì)歷史批評”“文化批評”，其上者，是將作品、現(xiàn)象、思潮置于某種文化背景中加以解讀，超越文藝評論的藩籬而另辟蹊徑；而其末流，則是“六經(jīng)注我”，滿紙煙云，把藝術(shù)家筆下活生生的形象肢解成一個(gè)個(gè)生硬的概念。有的批評家，不嘗試創(chuàng)作，不接近創(chuàng)作者，不去體會(huì)創(chuàng)作中的甘苦，不探尋創(chuàng)作中的訣竅，甚至對作品的品讀也止于浮光掠影，這種姿態(tài)似乎捍衛(wèi)了文藝批評的獨(dú)立性，實(shí)際上往往把自己置于文藝的門外。在他們筆下，出現(xiàn)人云亦云、隔靴搔癢的文章，也就毫不奇怪了。

中國古代文藝批評傳統(tǒng)啟示當(dāng)代的第二個(gè)重要特點(diǎn)，是它的文學(xué)性。古代的文藝批評，不像當(dāng)今已成為一門專業(yè)，而是混融于文學(xué)整體之中。文藝批評家即使有文藝批評的自覺，也不認(rèn)為自己的身份僅僅是批評家，而更多的是士大夫、儒生、文人。對他們來說，文藝批評固然是實(shí)現(xiàn)經(jīng)世理想、倡導(dǎo)文學(xué)主張、尋求同道共鳴的途徑，也是文學(xué)創(chuàng)作的一種方式。在這種文化傳統(tǒng)之中，批評家自然很在意文字的考究，就像著一篇文，作一首詩，不肯茍且遣詞、草率造句。陸機(jī)論及文中立意的重要，他用了這樣的語言：“立片言而居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績?！保ā段馁x》）蘇軾評價(jià)陶淵明的詩，他這樣說：“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴?！保ㄌK轍《東坡先生和陶淵明詩引》），評價(jià)韋應(yīng)物、柳宗元的詩，他這樣說：“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊。”（《書黃子思詩集后》）下字不僅十分精切，而且富于韻律，頗具美感。中國的文藝批評中，對比、比喻、夸張等修辭手法更是隨處可見。宋代張炎論詞的寫作，舉出姜夔的“清空”和吳文英的“質(zhì)實(shí)”兩種風(fēng)格。他說前者“如野云孤飛，去留無跡”，后者則“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。（《詞源》）清代吳梅村的詩文戲曲，形式華美，場景恢宏，既激楚蒼涼，又纏綿凄婉，同時(shí)代的高奕用一句話概括他的風(fēng)格：“女將征西，容嬌氣壯?！保ā秱髌嫫贰罚﹤魃駥懻?，正在阿堵中。中國古代的文藝批評，還常常突出鮮明的個(gè)性、豐富的情感。李白嘲笑矯揉造作、缺乏創(chuàng)新的平庸詩文：“丑女來笑顰，還家驚四鄰，壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費(fèi)精神。”（《古風(fēng)》之三十五）揶揄的語氣，千載之下仿佛初脫唇齒，正在耳邊。金圣嘆評點(diǎn)施耐庵《水滸傳》，析入毫芒，于字里行間看出大刀關(guān)勝“全是云長變相”。當(dāng)朝廷派出三五人請這位“屈在下僚”的名門之后出山效力，書中有“關(guān)勝聽罷大喜”一句，金圣嘆旁批道：“何遽大喜？只四字寫盡英雄可憐?！辈粌H發(fā)掘出常人容易忽略的文外之旨，還仿佛難抑胸中郁勃之氣，為天下懷才不遇的英雄發(fā)一浩嘆。著意把批評本身的審美特質(zhì)，其實(shí)也是古人的一種“狡猾”，尤其是不得不論及那些同乎舊談、勢不可異的問題時(shí)。比如《文心雕龍》中有不少涉及文體論和文學(xué)史的內(nèi)容，劉勰不僅把它們講得準(zhǔn)確、精辟，還講得美、講得俏：“自獻(xiàn)帝播遷，文學(xué)蓬轉(zhuǎn)，建安之末，區(qū)宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯。并體貎英逸，故俊才云蒸……”（《時(shí)序》）這種可能讓讀者欠伸魚睨的地方，這位語言巨匠筆下都能反弱為強(qiáng)、針勞藥倦，于是長長一部書無一處不精彩，無一字不動(dòng)人。誠然，由于漢字的特點(diǎn)及傳統(tǒng)的思維方式，中國古代的批評家確實(shí)缺少西方人擅長的思辨能力，也不太慣于抽象思維，但從另一個(gè)角度說，這種言不舍象的傳統(tǒng)，恰恰形成了一種特別藝術(shù)化的理論表達(dá)。比如表述“文藝的源泉是生活”這樣一個(gè)意思時(shí)，他們會(huì)說“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》），會(huì)說“君詩妙處吾能識，正在山程水驛間”（陸游《題盧陵蕭彥毓秀才詩卷后》），會(huì)說“畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”（元好問《論詩絕句》），會(huì)說“身之所歷，目之所見，是鐵門限”（王夫之《夕堂永日緒論·內(nèi)編》），會(huì)說“吾師心，心師目，目師華山”（王履《華山圖序》）,會(huì)說“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（趙翼《題遺山詩》）?？傊?，中國的文藝批評家，天生就知道“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的道理，他們筆下流淌的文字，不僅以深邃通達(dá)使人折服，還以美不勝收令人陶醉。

當(dāng)代很多批評家，不乏深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，視野、觀念、方法甚至可以陵轢古人，但往往偏重“理論正確”，忽視“表達(dá)優(yōu)美”。我國古人曾提煉出“義理”“考據(jù)”“辭章”三個(gè)文章標(biāo)準(zhǔn)，前兩個(gè)當(dāng)代不少批評家做得很好，最后一個(gè)，卻大有不足。一個(gè)不易覺察的事實(shí)是，一百多年來的白話文，雖然對日常、民間、口頭的語言是一次巨大的解放，但在表達(dá)方式的豐富性上，尚未取得超越文言的實(shí)績。白話文在理論表達(dá)中如何增強(qiáng)審美意蘊(yùn)，現(xiàn)在看還是一大難題。此外，由于今天白話書面語的語法對西方語言多有借鑒，我們不少批評家又常讀良莠不齊的西方文論譯本，運(yùn)用的語言也就不免帶上某種程度的翻譯腔。更令人擔(dān)憂的是，某些文藝批評的文風(fēng)，呈現(xiàn)出一種“科學(xué)化”的傾向，有的文章竟如同科技論文，雖理性、精確、嚴(yán)密、明晰，卻質(zhì)木無文，殊乏興味。如果再加上一點(diǎn)晦澀，一盤盤蠟作的大餐就擺上讀者的餐桌了?！肮奶煜轮畡?dòng)者存乎辭”，文藝批評不文藝，怎能打開讀者的心扉？

中國古代文藝批評傳統(tǒng)令人心生敬意的第三個(gè)重要特點(diǎn)，是它的自然性。隨便翻開一種中國古代文藝批評的選本或教材，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有十分復(fù)雜的樣貌：有專著，有詩話，有論詩詩，有評點(diǎn)，有選本，有書信，有題跋，有書序，不一而足。如果把如此豐富的文體表現(xiàn)形式還原到歷史現(xiàn)場，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們多是在十分自然的狀態(tài)下產(chǎn)生的：有的是立志述作，有的是應(yīng)機(jī)而發(fā)；有的長篇大論，嚴(yán)密周詳，有的寥寥數(shù)字，點(diǎn)到為止；有的氣同春溫，其言靄如，有的語若秋肅，文挾嚴(yán)霜。他們的批評，或是對朋友直抒胸臆，或是與后輩談?wù)撔牡?，或是由于反對某種文藝傾向奮不顧身，或是出于倡導(dǎo)某些審美觀念激情難抑?！吧須Р挥谩钡奶饭抉R遷給即將赴死的好友任安寫信，備述“人皆意有所郁結(jié)，不能通其道”，于是才會(huì)有“發(fā)憤”之作，誰會(huì)懷疑他的真誠和深刻？（《史記·太史公自序》）84歲高齡的陸游，給他最小的兒子寫詩，總結(jié)一生的創(chuàng)作歷程和經(jīng)驗(yàn)，以那句有名的“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外”結(jié)尾，誰會(huì)說他講的不是最珍貴、最切實(shí)、最緊要的秘訣？（《示子遹》）正是這種“有不得已而后言”的寫作沖動(dòng)，讓他們的批評文章“其歌也有思，其哭也有懷”，能夠“如萬斛泉源，不擇地而出”，臻至無意而佳、一片神行的至妙之境。

與古人的文體豐富相比，今天的文藝批評，體裁是較為單一的，論文或準(zhǔn)論文是最常見的形式，占有壓倒式的數(shù)量優(yōu)勢。隨筆、對話、訪談、短評、書序在上世紀(jì)八九十年代還間或出現(xiàn)，目下日漸稀少。至于書信，由于網(wǎng)絡(luò)媒體的原因，已經(jīng)近乎絕跡。詩體的評論，無論是舊體詩還是白話詩，更是不見蹤影。評點(diǎn)式的評論，到今天恐怕已經(jīng)成為唯有中小學(xué)課堂上可以找到的“口頭文化遺產(chǎn)”。從篇幅上看，當(dāng)下文藝批評大多字?jǐn)?shù)較多，根據(jù)發(fā)表媒介不同（如報(bào)紙、期刊、書籍），單篇文章兩三千、四五千字本是尋常，一部著作二三十萬字更不稀奇，過去那種幾百字甚至幾十字的詩話、語錄、題跋之體，只出現(xiàn)在某些特殊場合，紙媒上幾不可見。網(wǎng)絡(luò)媒體上文體較靈活，篇幅也多為短章，但總體上學(xué)理性不足，影響力有限。與古代經(jīng)典形成鮮明對照的是，執(zhí)文藝批評為業(yè)的人士，其寫作動(dòng)機(jī)在很多情況下變得十分功利。紅包批評、圈子批評，自不待言，為核心期刊而批評，為科研項(xiàng)目而批評，為工作任務(wù)、上級指派、評獎(jiǎng)晉升而批評，更是舉目皆是。在批評界，那種心靈激蕩、不吐不快的自然英旨罕值其人，為情造文、修辭立誠的基本原則也漸行漸遠(yuǎn)。

講了這么多中國古代文藝批評的優(yōu)勢、特色，并不是說古人的一切都好。須知古代也有不少平庸的文藝批評家，他們的名字要么沒有留下，要么靜靜躺在故紙堆中。講了這么多當(dāng)下文藝批評的不足，也不是說今人就一定不如古人，很多時(shí)候，我們會(huì)用千百年時(shí)光雕琢出來的精金美玉和眼前常見的碌碌之石進(jìn)行對比，當(dāng)然會(huì)有今不如古的感覺。

一百多年來，文化變遷迅疾如電，那個(gè)“之乎者也”滿紙的時(shí)代，已是一去不返，那些長吟論詩、展卷評畫、閉目品戲、擊節(jié)辨曲的場景，更似昔年舊夢。而且，古代“文藝批評”的概念，已分化為突出學(xué)術(shù)性的文藝研究和強(qiáng)調(diào)應(yīng)用性的文藝評論，軫域既分，目標(biāo)自異。因此，今人對古代文藝批評傳統(tǒng)的借鑒，需要遺其形貌，取其元神，在中西交匯、媒介融合的時(shí)代中進(jìn)行創(chuàng)造性的繼承——這是老生常談，無須多言。

其實(shí)，今天的批評家，更堪憂慮的，是共同面臨著難以擺脫的評價(jià)體系困局。這當(dāng)然是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，非只言片語所能窮盡。但不妨用“想象”這個(gè)文藝中的利器在文藝批評的大本營——高校中做一個(gè)時(shí)髦的“穿越”實(shí)驗(yàn)：假如劉勰重生，他又寫出一部體大慮周、詞采華茂的專著，跟《文心雕龍》不相上下，可他仍一如當(dāng)年，是一個(gè)人單干的，沒有拿過國家或省級課題，他會(huì)不會(huì)評得上教授？假如張戒再世，作為一個(gè)研究生，他提交了一部詩話，水平不輸《歲寒堂詩話》，而且仍像過去那樣保持著一種感悟式的“不嚴(yán)肅”態(tài)度，他能不能通過博士論文答辯？假如元好問又來到世間，寫了一組詩歌表達(dá)他對藝術(shù)的看法，就像當(dāng)年的《論詩絕句》一樣精采，他會(huì)不會(huì)毫無困難地找到一家文藝評論刊物來發(fā)表？答案當(dāng)然是不能、不能和不能?？梢钥隙ǖ卣f，這些不盡合理的剛性制度設(shè)計(jì)，也是我們這個(gè)時(shí)代不能產(chǎn)生劉勰、張戒、元好問的重要原因。

這些規(guī)則和氛圍是怎樣形成的？是由誰倡導(dǎo)的？這種更為復(fù)雜的問題我們暫且放下。就讓我們從“怎么辦”入手吧——今天的文藝批評家，若只能獨(dú)善其身，就請見賢思齊、取法乎上，盡量把自己從《儒林外史》的此岸擺渡到《世說新語》的彼岸。若有能力有機(jī)會(huì)兼濟(jì)天下、立人達(dá)人，就請努力以符合文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的方式來制定與文藝批評有關(guān)的種種規(guī)則。至于學(xué)術(shù)雜志、文藝?yán)碚撛u論刊物以及圖書出版業(yè)的人士，如果讀到我這篇拙劣的小文，就請你們更寬容、更靈活，把生動(dòng)活潑的文藝批評也納入彀中。

改革開放的國策，短短幾十年間讓十幾億中國人釋放出前所未有的創(chuàng)造力，基本原因就在于順應(yīng)客觀規(guī)律，應(yīng)物變化，因勢利導(dǎo)。文藝批評如果進(jìn)行合理的制度改良，何愁不會(huì)漸漸打破堅(jiān)冰，產(chǎn)生令人欣喜的進(jìn)步！到那時(shí)，言之有物、文采斐然、性靈激蕩的批評文章和著作，一定不會(huì)是稀缺之物，而會(huì)魚躍鳶飛、重現(xiàn)人間。這，是值得盼望的美好明天。

（作者單位：遼寧省文藝?yán)碚撗芯渴遥端囆g(shù)廣角》雜志社）