○李雋軼

英美當(dāng)代劇作家對個(gè)人與群體關(guān)系的主題表現(xiàn)

○李雋軼

英國的戲劇傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，名家輩出，到了當(dāng)代仍然不乏一大批出色的作家，比如哈羅德·品特、湯姆·斯托帕、卡蘿爾·邱吉爾等等。在他們的劇作中，常常會(huì)涉及到個(gè)人意志與其外在威脅這一主題。其中品特劇中提到的“組織”頗具代表性，其可能的對體制與權(quán)利機(jī)構(gòu)的影射，也頗具普遍性。其他作家劇作中涉及的對個(gè)體意志的外在威脅，無論是來自權(quán)力當(dāng)局，還是醫(yī)院或是學(xué)校，無論是對個(gè)人意志受損的抽象描寫，還是具體到關(guān)押入獄或是竊聽跟蹤，多是角度不同，內(nèi)容則是互相關(guān)聯(lián)。

一

以品特的《山地語言》為例，劇作的故事背景是當(dāng)局禁止了山地人的母語。該劇只有四場戲，這四場戲雖然屬于同一個(gè)故事，但并不連貫。品特呈現(xiàn)給我們的，是幾個(gè)分散的片段，但其焦點(diǎn)卻是共同的。

場景一一開始，舞臺(tái)上一群女人站在雪中，其中有一位年長的婦人，手指被狗咬傷而流著血。這些女人來這里是為了見她們的丈夫、父親和孩子，她們已在雪中站了八個(gè)小時(shí)。但劇中的軍士卻將她們看作是“麻煩事”，將她們的男人們看作是“國家的敵人”。這些男人入獄正與母語禁令有關(guān)，一個(gè)人的母語與個(gè)人的意志與權(quán)利有切身的關(guān)系，重要程度不亞于其他任何事物，因此當(dāng)局為了管理的便利，禁止使用母語。對人來說這是極大的冒犯與壓迫，也是對基本人權(quán)的侵犯。但軍士卻輕易地認(rèn)為，既然該語言被禁止，那使用這種語言毫無疑問是非法的，有罪的，卻意識(shí)不到禁令本身是否合理。

在場景一中，當(dāng)談及那條咬傷人的狗的時(shí)候，軍官這樣解釋：每條狗都有名字，它的養(yǎng)護(hù)人給它起名，正確的程序應(yīng)該是，它先被叫到名字，然后它才能咬人。如果某條狗不按照規(guī)定的程序行動(dòng)，也就是說，如果它沒被叫名字就咬人，那它就應(yīng)該被處死。這實(shí)際上是形容了“組織”是如何控制個(gè)人的。一切必須按照既定程序，所有行動(dòng)要經(jīng)過同意批準(zhǔn)才能進(jìn)行。未經(jīng)授權(quán)的行動(dòng)將會(huì)受到處罰，甚至是死刑，因?yàn)檫@不僅僅是簡單的個(gè)體行動(dòng)，而是對程序與體制的違反與挑戰(zhàn)。顯然，這樣的控制與個(gè)人的意愿常常是矛盾的。

在場景四中，獄卒告知囚犯，新規(guī)定下來了，山地語言的禁令被取消了。但是當(dāng)這個(gè)囚犯用他們自己的山地語言與他的母親交談時(shí)，這位老婦人卻無法回應(yīng)。這很可能象征，在對語言與思想進(jìn)行了一段時(shí)間的禁錮之后，個(gè)體可能會(huì)失去以某種方式思考和表達(dá)的能力。

劇本的最后一句臺(tái)詞是軍士的。他抱怨道：“看看這個(gè)。你違反規(guī)定去幫他們一把，他們就把事情搞得一團(tuán)糟?！彼杏X自己幫了他們很大一個(gè)忙，而且是冒著風(fēng)險(xiǎn)。他似乎沒有意識(shí)到語言禁令本身本就沒那么正當(dāng)合理。但我們也很難去責(zé)怪他，因?yàn)樗隗w制中也是個(gè)小角色，也可能會(huì)因?yàn)檫`反規(guī)定而受懲罰。雖然說對山地語言的禁令，侵犯的是山地人的個(gè)人權(quán)利，但軍士的個(gè)人意志其實(shí)受害也深。他們受體制限制，必須服從規(guī)定，而且認(rèn)為這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｉ降厝诉€能提出反對意見，而軍士們的個(gè)人意志完全淹沒在體制的控制中，他們自己卻意識(shí)不到這一點(diǎn)。

全劇的最后，禁令雖然被取消了，但正如鄧忠良①所說，只要體制還在，誰又能確定將來不會(huì)再有新的規(guī)定？山地人是否能從此一直享有說母語的權(quán)利？規(guī)定和禁令那么容易被更變，沒人能保證不會(huì)有一個(gè)新的規(guī)定更替的循環(huán)。

該劇雖然取材上是關(guān)于語言禁令，但卻有更普遍的意義。體制為了管理便利，或者是聽上去更高尚的理由，可以犧牲一些人或少部分人的基本權(quán)利，比如劇中的山地人被剝奪了說母語的權(quán)利。而體制中的人，將自己個(gè)人行為的決定權(quán)、道德觀讓位給了體制，所以在侵犯他人權(quán)利時(shí)，認(rèn)為是體制、集體的決定，從而不擔(dān)負(fù)責(zé)任，沒有負(fù)罪感，他們個(gè)人的意志因體制而受損。如此經(jīng)過一段時(shí)間，個(gè)人將會(huì)失去個(gè)體思考與表達(dá)的能力，服從體制的管理。

《山地語言》是品特后期的作品，其政治意味明顯，而其早期作品在這方面似乎較為模糊。但如梅爾·加索②指出，品特劇作中的政治意味，至少可以追朔到《生日晚會(huì)》。品特早期的《生日晚會(huì)》《送菜升降機(jī)》等劇，都提及了所指不明的“組織”。而這兩部劇作，似乎都涉及了一個(gè)相對弱勢的個(gè)體如何受到某種權(quán)力力量的壓迫與懲罰。

在《生日晚會(huì)》中，主人公斯坦利似乎背叛了某個(gè)不明組織，現(xiàn)正居住在一家寄宿屋，屋子由梅格與彼梯經(jīng)營。在第一幕里，可以看到彼梯與他的妻子對話時(shí)，較為克制緘默，而斯坦利則較為活潑，甚至略帶侵略性。比如當(dāng)被梅格問及早飯如何時(shí)，彼梯回應(yīng)得較為順從，多用簡單短句回答，比如“是的”“挺好”，雖然他心里未必真正在乎。斯坦利則不然，他不愿輕易順從，而是拿早飯與茶飲開玩笑，以言語攻擊梅格的屋子，甚至與她調(diào)情。梅格對此卻不覺反感，似乎倒還挺喜歡。至此我們可以看出，斯坦利雖然不一定很積極，卻還是相當(dāng)活躍，是一個(gè)精神上比較獨(dú)立的個(gè)體。

稍后，外在的入侵者出場了，他們是“組織”的人，一個(gè)叫戈德伯格，一個(gè)叫麥卡恩。他們給梅格的第一印象相當(dāng)不錯(cuò)。戈德伯格友善禮貌，言語也頗有教養(yǎng)。斯坦利對他們卻十分警惕，抱有戒心。當(dāng)這二人要求斯坦利坐下，斯坦利作出抗?fàn)?，不愿受二人影響和威脅。但一旦當(dāng)他坐下，場景突然變得極為緊湊緊張。兩名入侵者提出一連串問題，對斯坦利進(jìn)行連續(xù)“轟炸”。這些問題之間并無多少邏輯上的聯(lián)系，但卻效力強(qiáng)大，使得斯坦利越來越難以回?fù)簦踔潦腔貞?yīng)。王嵐與陳紅薇③形容這比直接的拷問、審問甚至是流血暴力來得更加可怕。在這一連串問題的最后，斯坦利已經(jīng)無法清晰地組織語言，也顯示了他的個(gè)人意志已遭到了損傷。這一過程，可以視作為權(quán)力力量或“組織”對個(gè)體的信息灌輸，使得個(gè)體無法進(jìn)行獨(dú)立清晰的思考，從而損害個(gè)人意愿，使個(gè)體容易接受控制。

之后，當(dāng)梅格與露露到來，戈德伯格與麥卡恩不讓斯坦利說話，而是替他與梅格與露露交流。戈與麥?zhǔn)恰敖M織”的代表，這也可以視作為，在群體的聲音中個(gè)體聲音的喪失。斯坦利勉力說出的最后一句話是“我可以拿回我的眼鏡嗎？”④“拿回眼鏡”可以理解為為看清事物作出的努力，也是尋回理智思考的努力。

可怕的是，當(dāng)斯坦利漸漸失去神智與說話的能力，生日晚會(huì)中的梅格與露露竟絲毫沒有意識(shí)到斯坦利的異常。戈德伯格舉止溫和，言語不俗。他在“常人”眼中是一名正派的紳士，行為舉止符合社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)。如果知道他對斯坦利做出的事，我們可能會(huì)因?yàn)樗傻男蜗蠖桨l(fā)恐懼。但如果我們不知道，我們很可能被他迷惑，甚至為他著迷，就像劇中的露露那樣，注意力全被他所吸引。另一方面，梅格與麥卡恩言談甚歡，她似乎太沉浸在聚會(huì)的氣氛中，而無法看出斯坦利的怪異。當(dāng)斯坦利做出想要勒死她的舉動(dòng)時(shí)，她似乎一點(diǎn)也沒有注意到其中的異常，甚至在劇作結(jié)尾處，梅格仍在高興地念叨她是“晚會(huì)上的女王”⑤。這也是最令人悲哀的地方，外在的威脅有時(shí)善于偽裝，甚至在悲劇發(fā)生之后，人們?nèi)詼喨徊挥X。幸運(yùn)的是，露露事后似乎意識(shí)到了什么。她可能代表了現(xiàn)實(shí)生活中起初受到蒙蔽，而后察覺到“組織”威脅的人們。

最后，斯坦利完全失去了語言能力，他掙扎著想說話，可說不出來，正如《山地語言》中的老婦人一樣：當(dāng)她終于被允許說她的母語，她卻說不出來了。斯坦利最后雙目也盲了，也就是說他無法看清事物，也喻示他無法清楚地思考。這也是“組織”施加控制的方式：對個(gè)體的言論與思想進(jìn)行鉗制，尤其是那些有反叛精神的個(gè)體。劇中斯坦利似乎最后崩潰了。彼梯說他“睡著了”，這可以看作他失去個(gè)人意志的一種比喻。以喪失個(gè)人意志為代價(jià)，斯坦利似乎能得到“組織”提供的種種“好處”，戈與麥告訴斯坦利，他們將會(huì)成為他的“軸心”，而他將會(huì)成為“要人”“成功者”等等。戈德伯格宣稱他是一個(gè)“全新的人”，也是劇名“生日晚會(huì)”的另一層含義，“全新的人”的誕生，卻也是個(gè)人意志的死亡。

值得一提的是，劇中的“組織”所指不明。如同雷蒙·威廉斯⑥所說，其所指的不確定性，恰恰能同時(shí)包含所有可能，犯罪意義上的、政治的、宗教的、哲學(xué)的等等。它也能指其他的無形的、難以定義的“非組織”。其可指范圍廣泛，不必多加限制。而《生日晚會(huì)》其實(shí)也解釋了《山地語言》中體制中的人的個(gè)人意志是如何受損的。戈德伯格與麥卡恩對斯坦利轟炸式的問話，象征與虛寫了“組織”對個(gè)人的灌輸，以及對其意志的摧毀，組織的“好處”則是對個(gè)人的利誘，從而使個(gè)人順從“組織”。而“組織”的外在具有迷惑性，使大眾受蒙蔽，如同劇中的戈德伯格的風(fēng)度以及晚會(huì)的熱鬧氣氛，迷惑了露露與梅格，進(jìn)而控制大眾的個(gè)人意志。

二

如果說《山地語言》中的軍士代表了被體制化后的、受“組織”控制的個(gè)體，《生日晚會(huì)》抽象地描寫了體制化與施行控制的過程，那《送菜升降機(jī)》則表現(xiàn)了“組織”控制與監(jiān)視的無處不在。《生日晚會(huì)》與《送菜升降機(jī)》中都出現(xiàn)了“組織”，兩部劇中的斯坦利與格斯都具有反叛與懷疑精神，被組織視作“叛徒”，都需要“清除”。但《送菜升降機(jī)》中的“組織”似乎比《生日晚會(huì)》中更加恐怖，因?yàn)殡m然其似乎不在格斯與班的周圍，但又無所不知，無處不在。

劇中班與格斯是“組織”的成員，身處地下室中，房間中有一送菜升降機(jī)。格斯與班的對話談及報(bào)紙時(shí)，總有某種特定的模式，象征著某種不應(yīng)被打破的程序。但當(dāng)格斯開始不斷地問問題、抱怨甚至是挑戰(zhàn)程序時(shí)，他很快成了“組織”“清除”的對象。地下室中雖只有格斯與班兩個(gè)人，組織的指示都從“上面”通過送菜升降機(jī)傳達(dá)，但“組織”似乎監(jiān)視著一切，并操控著整個(gè)事件。當(dāng)班向格斯傳達(dá)指示時(shí)，格斯向班指出命令與往常不一樣：“按照你的命令，我還沒有拿出我的槍來?！雹叩谌珓∽詈螅袼沟臉屨娴木捅粍儕Z去了。并且在全劇最后，兩人互相注視，一聲不吭，完全與指示一模一樣。這樣的操控讓人毛骨悚然，也給人一種個(gè)人意志的無力感。

在《送菜升降機(jī)》中，品特對“組織”的監(jiān)視與操控的描寫是較為虛化的，是隱喻式的。湯姆·斯托帕在他的劇作《每個(gè)好男孩都該得恩寵》與《蓄意犯規(guī)》中也探討了類似的主題，雖然也運(yùn)用了很多象征的手法，但與《山地語言》類似，其背景較為寫實(shí)。

《每個(gè)好男孩》與《蓄意犯規(guī)》中的外在威脅，都是來自較為具象的政府機(jī)構(gòu)、國家權(quán)力。1976年，湯姆·斯托帕見到了捷克的學(xué)者維克特·范伯格，維克特因抗議蘇聯(lián)入侵捷克，而被關(guān)入了瘋?cè)嗽?。之后湯姆·斯托帕便寫下了這兩個(gè)劇本。在《每個(gè)好男孩》中，國家對付異議分子的手段簡單直接，就是關(guān)入瘋?cè)嗽骸≈械漠愖h分子亞歷山大就遭如此對待，與真正的瘋子伊凡諾夫關(guān)在一起。而伊凡諾夫臆想自己有一個(gè)管弦樂團(tuán)，斯托帕也借這管弦樂團(tuán)隱喻集體與國家體制。⑧

在第三場中，瘋?cè)嗽旱尼t(yī)生竟參與到了伊凡諾夫的樂團(tuán)中，當(dāng)他起身來到辦公室，他仍隨著樂團(tuán)的音樂行動(dòng)。當(dāng)亞歷山大走進(jìn)辦公室，他吃了一驚，以為該醫(yī)生是一位病人。如果說臆想中的樂團(tuán)代表的是體制的瘋狂，異議者亞歷山大能夠察覺到這種瘋狂，而有些個(gè)體如醫(yī)生，身在體制中，無法意識(shí)到其異常，只能隨著“音樂”而行動(dòng)，也就是按照體制的行為準(zhǔn)則。在稍后的場景中，當(dāng)亞歷山大對醫(yī)生說“你的名字也許不會(huì)完全淹沒在歷史中”，醫(yī)生顯得十分惶恐，回答到“不是我！我只是遵照吩咐辦事”⑨。顯然，醫(yī)生的個(gè)人意志已屈從于體制，但他認(rèn)為自己只是聽從命令，因此不應(yīng)有負(fù)罪感。

在劇中，醫(yī)生宣稱，醫(yī)院關(guān)押“對社會(huì)有特別危害的病人”⑩，但哪些人是危險(xiǎn)人物卻是由權(quán)力機(jī)構(gòu)定義的。當(dāng)體制本身陷入瘋狂，清醒個(gè)體的意愿將會(huì)以集體的名義受到壓迫、甚至犧牲。劇中亞歷山大之子薩沙參加學(xué)校的樂團(tuán)，老師這樣說：每個(gè)個(gè)體都是樂團(tuán)的一員，我們必須一起演奏。當(dāng)薩沙無法跟從，老師挖苦他“我們會(huì)為你一個(gè)人改變曲子”。這也讓我們回想起在學(xué)校里常會(huì)聽到老師說：“別人都這么做，為什么你不這么做？你頭上長角嗎？”我們有時(shí)也會(huì)停下來問問自己：“為什么我們一定要服從集體，要和別人一樣呢？”亞歷山大提出的異議就是與別人不同之處，他對醫(yī)生說：“我沒有癥狀，我有的是意見?！贬t(yī)生說“你的意見就是癥狀，你的疾病就是異議”。不論是關(guān)入瘋?cè)嗽海€是受到老師嘲弄，不跟從集體、體制，便會(huì)受到懲罰。在亞歷山大之前待過的瘋?cè)嗽?，他們?huì)雇傭罪犯充作男護(hù)士，來羞辱甚至是打病人，而他們自己會(huì)得到醫(yī)生的袒護(hù)。瘋子伊凡諾夫認(rèn)為人人都要演奏樂器，如果不演奏，那“告訴我，如果我把你胖揍一頓，你會(huì)試著保護(hù)你的臉還是手？”這也暗示了對不服從個(gè)體的暴力壓迫。

亞歷山大最后被釋放了，但同時(shí)被釋放的還有瘋子伊凡諾夫。將瘋?cè)朔呕厣鐣?huì)，可以說是下達(dá)釋放命令的權(quán)力體制的瘋狂，但也暗示著外在社會(huì)也有瘋狂之處。

相較《每個(gè)好男孩》，《蓄意犯規(guī)》更為寫實(shí)，提及了權(quán)力機(jī)構(gòu)的種種監(jiān)控手段，跟蹤、竊聽、監(jiān)視、栽贓嫁禍。以似乎合法的手段，行非法之事，用來對付異議學(xué)者霍拉。霍拉認(rèn)為不應(yīng)以集體利益的名義，將國家道德置于個(gè)人權(quán)利之上，并以此寫就論文。但權(quán)力機(jī)構(gòu)卻能暗中控制話語，什么能公開說，什么能公開發(fā)表。因此霍拉個(gè)體的意見無法公開表達(dá)。

霍拉于是請求安德森教授將論文帶至境外。安德森教授起初以道德原則拒絕了。但在見識(shí)了警察與當(dāng)局骯臟的手段后，安德森開始改變對道德的看法。斯托帕借安德森之口論述道：人權(quán)不應(yīng)被視作為一種人類作為一個(gè)集體共同同意并互相給予的權(quán)利。而是來自于先于言語存在的個(gè)體的是非感。這是由個(gè)體所經(jīng)歷的，并與個(gè)體與個(gè)體之間的相處相關(guān)。而體制的道德應(yīng)該是每個(gè)個(gè)體對個(gè)體權(quán)利的認(rèn)識(shí)行為的總和。在演講的最后，安德森請求與會(huì)代表思考“與個(gè)人權(quán)利相沖突的國家道德”的合理性。對每個(gè)個(gè)體來說，是先作為一個(gè)人存在，還是先作為一個(gè)公民，湯姆·斯托帕的選擇是清楚的。

《生日晚會(huì)》與《送菜升降機(jī)》都提到了“組織”，而《每個(gè)好男孩》與《蓄意犯規(guī)》中的國家體制、政府，甚至醫(yī)院與學(xué)校則都是組織的具象?！睹總€(gè)好男孩》中的醫(yī)生與老師，則如同《山地語言》中的軍士，是體制中人，受控于“組織”，個(gè)人意志受損，已認(rèn)識(shí)不到“組織”的瘋狂。而《送菜升降機(jī)》《每個(gè)好男孩》與《蓄意犯規(guī)》中描寫的“組織”無所不在的監(jiān)控、將異議分子送入精神病院，以及權(quán)力機(jī)構(gòu)采取的跟蹤、竊聽、監(jiān)視、栽贓嫁禍等等手段，都是“組織”對個(gè)人——尤其是有異議的個(gè)人——采取的控制與懲罰的手段。而將“組織”視為集體，認(rèn)為個(gè)人的意志與權(quán)利應(yīng)屈從于集體的利益，則是這一系列非法手段后隱含的邏輯。

三

《山地語言》中的母語禁令，《每個(gè)好男孩》中的囚禁，《蓄意犯規(guī)》中的竊聽栽贓等，都是比較極端的手段。事實(shí)上來自“組織”的監(jiān)控就在我們生活中，以較為溫和的形式存在著，也讓人更難以察覺。如同《每個(gè)好男孩》中的醫(yī)生、《生日晚會(huì)》中的梅格那樣，面對威脅渾然不覺，即使這種威脅像《送菜升降機(jī)》中展現(xiàn)的那樣，無處不在。

卡蘿爾·邱吉爾的《溫柔警察》便展現(xiàn)了監(jiān)控是如何施行的。劇中的中心人物皮埃爾夢想著能有一個(gè)完美的控制體制，達(dá)到恐懼與信息灌輸?shù)钠胶狻Ｋ┬锌刂埔灶A(yù)防犯罪的辦法，是向人們公開展示罪犯如何受刑，讓人們聽到罪犯的懺悔，在人們心中激起恐懼與敬畏，從而達(dá)到社會(huì)安定。而劇中的大臣則更懷念在他幼時(shí)“懲罰要從中午一直持續(xù)到太陽落山”，相信處刑應(yīng)帶來痛苦與“眾人的圍觀”。在他眼里，“暴民們”不希望通過處刑受教育，而是把觀看處刑看作過節(jié)。雖然皮埃爾與大臣的想法不同，但他們都希望人們來“觀看”，從而能向大眾施加控制與威脅。

但這樣的控制方式似乎未能達(dá)到預(yù)期的效果，因?yàn)殡m然刑罰嚴(yán)厲，但罪犯不覺得自己會(huì)被抓，也就能避免刑罰。劇中犯罪大師維克多想成為警察局長，便提出建議，建立一個(gè)卡片系統(tǒng)，將所有已知的罪犯按姓名記錄在案，也就是建立監(jiān)視系統(tǒng)。這樣便使罪犯覺得他們受到監(jiān)視，會(huì)被抓捕。這樣的系統(tǒng)，將“觀看者”變成了“被看者”。之后，皮埃爾又遇到了杰里米·邊沁，邊沁向他展示了他的發(fā)明，“圓形監(jiān)獄”，這樣一個(gè)人可以同時(shí)監(jiān)視成百上千個(gè)囚犯，大大提升了效率。但關(guān)鍵之處還不在如何監(jiān)控罪犯，而如同邊沁所說：“不必一直監(jiān)視著你，只要你認(rèn)為你是一直被監(jiān)視著的就行了。”正是這種被監(jiān)視感，使人們處于控制之中。這樣的系統(tǒng)用于罪犯與囚犯身上，的確積極有效。但誰能保證這樣的系統(tǒng)不被濫用？比如用于異議分子身上？在劇中維克多便將這樣的手段用在了暴動(dòng)的領(lǐng)袖身上。在這樣的監(jiān)控下，個(gè)體便不愿表達(dá)對權(quán)力機(jī)構(gòu)的不滿，而個(gè)人的意志便遭到了這種更為隱蔽的壓迫。

權(quán)力機(jī)構(gòu)的監(jiān)視并非控制的唯一手段。在劇中，一個(gè)難以管教的男孩被送入了新型的少管所。少年初時(shí)不配合問話，聽說沒有打罰，便宣稱“我愛干什么就干什么”。但隨后的事件很有戲劇性。男孩進(jìn)入隊(duì)伍中，隊(duì)伍開始走動(dòng)，他離開自己的位置，看著隊(duì)伍。隊(duì)伍接著停了下來，留著男孩的位置，并轉(zhuǎn)身看著男孩。雖然初時(shí)難以管教，男孩竟自動(dòng)跑回了位置，并跟著隊(duì)伍走下了場。很清楚，這是同伴的壓力使得男孩順從了。無需訴諸暴力，僅僅是同儕壓力或是社會(huì)壓力便能使個(gè)人的意志妥協(xié)。

當(dāng)然，再嚴(yán)密的控制也會(huì)有漏洞。劇本的最后，一名囚犯試著要?dú)⑺榔ぐ枴ｋm然被守衛(wèi)擊斃，但也表示該體制并非無懈可擊，也象征了個(gè)人意志面對外部控制時(shí)的掙扎。邱吉爾的《溫柔警察》，梳理了權(quán)力機(jī)構(gòu)從嚴(yán)刑震懾大眾，到使大眾受到監(jiān)視的轉(zhuǎn)變。個(gè)人在監(jiān)視下行為受到約束，但個(gè)人的意志卻受到了束縛。劇中的不受管教的小男孩，一旦置于群體中，就受到同儕的壓力，成為體制的服從者。就這樣，個(gè)人的意志受到潛在的威脅與控制，但卻并非來自于嚴(yán)酷的暴力，而是來自于“溫柔警察”。故此大眾才會(huì)渾然不覺，才會(huì)產(chǎn)生更多的《生日晚會(huì)》中的露露與梅格。

結(jié)語

個(gè)人與集體的關(guān)系是常常出現(xiàn)在當(dāng)代英國劇作家作品中的主題。我們借著品特、斯托帕與邱吉爾的作品，也嘗試描繪了“組織”與個(gè)人意志關(guān)系的概貌。“組織”利用集體利益或者其他冠冕堂皇的理由，可以剝奪部分個(gè)體的應(yīng)得權(quán)利?！敖M織”內(nèi)部的個(gè)體受控于“組織”，甚至是遭受洗腦，失去了個(gè)體的道德感與能動(dòng)性，對“組織”的行為認(rèn)為是理所當(dāng)然?！敖M織”對反叛個(gè)體與異議分子進(jìn)行暴力懲罰，而對大眾使用“溫柔警察”的監(jiān)視，使大眾難以察覺，更以體面的外在，贏取大眾的歡心，從而使大眾的個(gè)人意志屈從于“組織”。

當(dāng)然，也許人作為群體動(dòng)物，集體的控制無可避免，但在面對外在威脅時(shí)，個(gè)人意志會(huì)如何反應(yīng)，如何在集體意志中保存?zhèn)€體意志，如何看待群體利益與個(gè)人權(quán)利的沖突，這是本文提及的作家們所關(guān)心的，也是他們的劇作希望我們思考的。

（作者單位：上海外國語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)）

①鄧中良《品品特》［M］，武漢：長江文藝出版社，2006年版，第125頁。

②Mel Gussow，Conversations with Pinter（New York: Grove Press，1996），p.12.

③王嵐、陳紅薇《當(dāng)代英國戲劇史》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第111頁。

④⑤⑦哈羅德·品特《送菜升降機(jī)》［M］，華明譯，南京：譯林出版社，2010年版，第61頁，第102頁，第178頁。

⑥Raymond Williams，“The Birthday Party:Harold Pinter，”Modern Critical Views Harold Pinter，ed.Harold Bloom（New York and Phildelphia:Chelsea House Publishers，1971），p.21.

⑧Anthony Jenkins，The Theatre of Tom Stoppard（Cambridge，London，New York，New Rochelle，Melbourne and Sydney:Cambridge University Press，1987），p. 134.