○黃文祥　虎維堯

百年華語電影中的自然呈現(xiàn)

○黃文祥虎維堯

中國哲學很早就注重思考人與自然的關系，“天”“人”聯(lián)言是常見的說理方式，“以孔子代表的儒家認為，倫理規(guī)律（人道——仁義之道）與自然規(guī)律（天道）是一致的。自然物之所以美，是由于它同人一樣具有倫理道德屬性”①。子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》），孔子對天不言的知慧與操控感到無比神奇，可能包含有順應自然的意思在里面。老子則認為天地沒有感情，之所以“不仁”是超乎人的經(jīng)驗世界而存在的。而莊子認為自然物之所以美，“是由于它們運動的節(jié)奏韻律同人的生命活動的形式存在同一關系”②。中國人最初對自然的態(tài)度更多地是當成生活的背景，但已逐漸開始在自然中發(fā)現(xiàn)與人相關的情感體驗和思想存在方式，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”等，但真正開始將自然山水當成審美對象一般確定在魏晉時期，隨著文學的覺醒，自然被發(fā)現(xiàn)、被投射、被貫注了主體的意識，是客體主體化的重要階段，這里關鍵涉及兩個基本問題，“一是從永恒、偉大的宇宙本體去理解世界和生命現(xiàn)象，一是將自然視為對于世俗生活的解脫，從而使生命達成一種詩化的完美”③。源于文學的電影藝術在敘事方式、題材來源、意象選擇、結構設計乃至語言等方面都深受兩千年來文學思維的影響，尤其是電影的初創(chuàng)階段，在一定程度上可說電影是文學的形象化或視覺化。本篇文章擬以百年電影在自然觀照和自然投射上的意味進行分析，以隱喻色彩、理想色彩、寫意色彩和反思色彩四個關鍵詞進行勾勒，既看到民族自然觀的承傳，也在思考文化全球化語境下自然觀的創(chuàng)新與重置。之所以如此劃分受張英進教授《民族文化，個人視野，多地記憶：當代中國電影的真實風景》（原文刊于《文藝理論研究》2011年第3期）觀點影響，20世紀80年代中國電影投向“鄉(xiāng)野的自然風景”，20世紀90年代初期開始探索“城市靈魂的心靈風景”，21世紀突出流動中的“自然風景”，根據(jù)百年電影風景的特點和文化變遷如此劃分。

一、隱喻色彩

隨著“五·四”新文化運動如火如荼的展開，一個民族教育啟蒙、文化復興、精神再造的偉大運動掀起了百年民族自強的社會浪潮，知識分子們不計得失、不顧私利、不求虛名地投入到文藝救國的洪流中，文學家以小說、詩歌、戲劇開啟民智，引發(fā)思考，電影家更是以現(xiàn)實社會熱點問題為對象，以底層小人物的悲喜劇、中國喜聞樂見的線性敘事，以家——國互文、以言情抒情煽情的方式、契合老百姓的趣味，旨在以情動人，以事諭人，以影像感染人。正因為其特別明確的啟蒙指向，所以抒情就成了他們思考的表達方式?！笆闱檎Z體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方式。抒情語體特別鐘愛這些修辭方法，這也是受詩要表現(xiàn)難以言傳的情與意所制約的?！薄坝鞅九c喻體之間的相似程度愈高就愈好，就會讓人愈貼切、穩(wěn)妥”④。自然的隱喻表現(xiàn)方式在色彩、意象、意境、構圖方式、人物特點等方面，形成審美張力，產(chǎn)生審美快感，喚起審美反思。

電影《一江春水向東流》的片名來源于李煜的詞“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，用“一江春水”之深、之廣、之多隱喻濃得化不開的國難家愁，開篇就把山河江月置于觀眾的視野之下，多次以月喻情。月光幽暗，山河蔭蔽，景色朦朧，輪廓些許，然后是“九·一八”事變序幕文字劃出，這個背景是中華民族的災難史和抗爭史，也是映現(xiàn)民族性的圖畫史，張忠良和素芬婚后賞月，皎潔的月光，輕盈的浮云，月亮徐徐地滑進云層，張忠良深情地對素芬說自己就是月亮旁邊的衛(wèi)星，素芬沉浸在光亮、美麗、支配的幸福愛情象喻中，云月交融，光影婆娑，明月佼人，相互映照，自然與人融通無礙。“因為月亮代表了美，也代表了愛，因此愛情也常常和月亮的象征意義聯(lián)系在一起。”⑤但是頗有意味的是月亮滑入黛青色的陰云，根據(jù)敘事文本又隱喻著“浮云蔽光之意，”果然后來張忠良變壞，墮入黑暗。人物企求生生世世永永遠遠、同甘苦共患難，具有反諷意味的隱喻是誓言有限與月光的無限。第二次是在夫妻分別的晚上，又是月圓夜，又到別離時，又是傷心處，月亮又與中國文學的失意、孤獨緊緊聯(lián)在一起。第三次夫妻分離，素芬獨自望月，徒有光影暗淡的月夜，獨剩“每當這樣的夜晚，我都會在想念你”的誓言，烏云蔽日月、人性被侵蝕便是作者的隱喻表達。第四次是抗戰(zhàn)后期的重慶，天亮之時日暈籠罩的光影是混沌的，看到光亮看不清希望。第五次是張忠良在酩酊大醉之后，躺在月夜烏云映照的床上，又形成鮮明的對比，有人沉酣月夜，有人苦熬月夜，同樣的自然，不同的情感體驗，人性考量，人性墮落，都在自然的比照中鮮明地表達出來了。第六次是抗戰(zhàn)勝利后的高潮，張忠良除了賺得財富外，還在抗戰(zhàn)夫人之外收獲了秘密夫人，又與之形成對比的是流浪人的沿街乞討，無家可歸人的四處漂泊，民歌《月兒彎彎照九洲》隱喻抗戰(zhàn)給國民帶來的巨大災難，深刻地批判了貧富懸殊、為富不仁的現(xiàn)實，更在深層揭示了民族的劣根性。影片既講國難，更在呈現(xiàn)民族思考，以事喻理，以景襯情，以中國文學中景物與自然的藝術關系隱括啟蒙的主題。

在自然隱喻的影片中，還想舉一部費穆先生1948年導演的《小城之春》，殘垣斷壁，荒廢的城墻，破頹的小路，都在隱喻主人公的心理和文化傳統(tǒng)，表面看起來似乎靜靜的存在，實際內(nèi)在已不堪重負。尤其張志忱和周玉紋在損毀嚴重的城墻，往下面水中投下石子，既隱喻著《死水》“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在”。早期的電影在表現(xiàn)主題方面更多運用了隱喻的修辭手法，影片中的自然無不染上隱喻的色彩，這與傳統(tǒng)文化心理烙下深深的印痕有著密切的關系，也與書寫媒介與影像媒介互相借鑒、互相滲透、互相影響分不開，當然更與中國藝術審美中的天人關系和集體無意識分不開。

二、理想色彩

20世紀50-70年代后期，新中國在政治選擇、社會發(fā)展與人的發(fā)展、國際關系與同盟關系的思考中，由于階級斗爭成為支配性的意識致使整個國家一直處在緊張狀態(tài)中，夢魘終于在20世紀70年代末結束。“在‘三中全會’‘實事求是’‘實踐是檢驗真理的唯一標準’的總的社會政治氛圍中，在改革開放的令人激動的前景下，人們陡然感到了一種全新的律動。在人們的預期中，那是一個陌生而帶撩人的未來。”⑥希望、理想、憧憬、激情成了新的關鍵詞，也是時代的新標識。政治上的批判與修復、思想上的尋根與反思、藝術上的理想與呼喚、社會上的知識與建設構成一個民族全新的生活圖景。電影藝術家們更是以責無旁貸的使命投入到社會復興的偉大的進程中?！皬埮玫摹肚啻杭馈吩队幸粋€美麗的地方》，以詩化的風格，重人物內(nèi)心世界之表現(xiàn)的散文化結構方式，表達了對美好的青春記憶失落的喟嘆和惋惜?！雹摺爸x飛在《我們的田野》的導演闡述中強調(diào)影片要追求‘詩情、畫意，強調(diào)造型、聲音結合的形式美，追求感情濃烈，意境深遠’，要拍成‘一首田野的電影詩?！雹?/p>

這一時期的電影在自然與人性、自然與社會等方面表現(xiàn)出鮮明的理想色彩，不論是《小花》《廬山戀》還是《天云山傳奇》《被愛情遺忘的角落》都深深地浸染上這種風格。在這些電影中，根據(jù)鐵凝同名小說改編的《哦，香雪》最具理想意味，那是單純的鄉(xiāng)村與復雜的城市、重復的農(nóng)業(yè)與日新月異的工業(yè)、樸素與多味、希望與矛盾、好奇與驚恐交織的情境，火車從一個洞口將純美的鄉(xiāng)村少女的憧憬帶出屏障封閉的大山，城市成了鄉(xiāng)村人的理想，走出鄉(xiāng)村、走向城里成了一種明確的追求，但也喻示著一個阻擋不住的洪流——城市理想。當我們再回首20世紀90年代以后的關于電影的城市想象，遠遠超出了最初的憧憬，那里不全是人間天堂，而是一個充滿著暴力、充滿著陰險、充滿著危險、充滿著斗爭但同時又充滿神奇、充滿著欲望、充滿著理想、充滿著希望的世界。人類就在歷史與現(xiàn)實倫理的悲劇中前行，當經(jīng)濟快步發(fā)展時，鄉(xiāng)村簡單的生活被棄置；當金錢逐步增多時，美好的人性被滌蕩；當生活節(jié)奏越來越快時，應有的平靜被打破。因此理想與現(xiàn)實、希望與失望、簡單與復雜必然成為人類要正面的東西，大學生群體思想敏捷、情感流動快、青春期的夢幻與現(xiàn)實的生活勢不可擋地逼近他們，鄉(xiāng)村不是世外桃源，更不是久留之居，“青山遮不住，畢竟東流去”，人類走出鄉(xiāng)村之后就很難再回去，棄置理想后再重建理想仍是一個痛苦而艱難的選擇。

三、寫意色彩

中國第五代電影導演在電影語言學習運用上，大膽探索，勇于突破，一方面他們對于中國文化有了歷時性與共時性的真切認識，希望通過影像表達他們的當下的理想與人文情懷，另一方面受外國影響，他們借鑒西方的電影風格，在故事里加入個人的理解，在影像中更多傳遞出寫意性的色彩和美學風格。“‘第五代’電影在電影美學上對戲劇化的影像模式和在意識形態(tài)對權威拯救的敘事模式的反叛，確定了‘新電影’在中國電影發(fā)展歷史中的邊緣性、前衛(wèi)性、先鋒性和探索性，使它與當時中國現(xiàn)代主義藝術一起，成為中國思想解放運動十分重要的一環(huán)”⑨。電影《一個和八個》標志著第五代電影橫空出世，壓抑的色調(diào)、凝重的表情、復雜但又簡潔的人物心理等更多是一種情緒的傾瀉，一種對民族性、對人性、對歷史、對現(xiàn)實的思考?！饵S土地》是代表性作品，運用電影語言的啟示性、象征性、直覺性對人物、對構圖、對主題、對自然進行寫意化的充分表達。溝壑縱橫的黃土地與翠巧爹飽經(jīng)滄桑的臉共同構成了中華民族的悠久歷史、沉重包袱，凝重的黃土地、在自然對比中渺小的個人、祖祖輩輩不變的生活之路正是對文化傳統(tǒng)、儒家思想、家族情結最詩意的呈現(xiàn)；渾浩不息、重復流逝、河道綿延正是承續(xù)文化尋根的精神，當然電影中有一個亮色，那就是翠巧身著紅色的衣服，彰顯了一個覺醒了的生命的希望。雖然翠巧走上了不歸路，影片把抗爭、把個人、把理想、把希望進行痛快淋漓的書寫，尤其是黃土高原上的秧歌舞，那強勁的力量、奔放的精神、整齊的步伐、苦境狂歡的狀態(tài)本身就是一場精神的寫意，是一個民族力量和希望的大展示，只要這種內(nèi)在精神煥發(fā)并在新的文化模式建構出新的形式，民族活力就一定激發(fā)出來，從這個層面上講未嘗不是涅槃的期望與呼喚。張藝謀在《黃土地》的《攝影》闡述中寫道：“我們追求的風格‘是拔地而起的高亢悠揚的信天游，是刀砍斧剁般的溝溝壑壑，是踏蹬而來的春雷般的腰鼓，是靜靜流淌的嘆息的黃河’；我們追求的色彩‘黃、黑、白、紅——黃是土地，黑是衣裳，白是純潔，紅是向往’；‘構圖不求奇特大膽，而求樸實完整’；‘充滿畫面的紅色！強化的視覺沖擊力，造成情緒上的跌宕起伏，形成節(jié)奏。’⑩電影《大紅燈籠高高掛》中紅色的燈籠、黑色的屋子、藍色的夜境把生命的希望、規(guī)矩的吃人、陰森的生活環(huán)境有視覺沖擊力地渲染出來?！毒斩埂飞势G麗的大染房、《我的父親母親》中的紅棉襖都承繼著一貫的寫意風格。陳凱歌在《霸王別姬》中更是用足了中國傳統(tǒng)京劇表現(xiàn)寫意性，其中為日本人堂會唱昆曲《牡丹亭》，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井殘垣！良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”斗轉星移、物是人非，殘垣斷壁，說什么良辰美景？國土淪喪，民不聊生，身如浮萍，何來賞心樂事？感傷的情調(diào)、抑郁的色彩、真幻難分的唱詞也恰揭橥了人物的心緒。陳凱歌正是通過化用京戲從而形成電影獨有的詩意美、情韻美和意象美，引入京劇不同曲目的不同唱詞，婉曲、幽深地把情節(jié)推進的過程和人物性格的變與不變完美地表現(xiàn)出來。第五代“以空前的造型張力呈現(xiàn)并令其充滿的是黃土地、紅土地、大西北的荒漠、戈壁、天井或牢獄般的四合院、經(jīng)災歷劫卻毫不動容的小巷子口，在影片被呈現(xiàn)為自然空間，同時也是中國的歷史空間”。

四、反思色彩

歷史在選擇中舍棄，精神創(chuàng)造在繼承中革新，文化是一件打滿補丁的百衲衣，新的生活總有新的藝術形式和表現(xiàn)形式。正因為蒙太奇技巧在表現(xiàn)主題方面存在人為的建構，進入新世紀，與反建構、反偽深刻、反關聯(lián)的思潮有關，電影人就想表現(xiàn)自然的人生、真情實感的體驗、見山是山見水是水的真實。大秀特秀技巧未嘗不是一種技藝，但有時“真實就是力量”更成為一種境界。電影人在思考，文化人也在思考，王岳川先生叩問“在一味展露自然風光和武俠風情的電影‘拉洋片之后’，有深度的電影什么時候才能成為人性的藝術的道白？在形式畫面讓觀眾膩味而不再征服觀眾心靈時，什么樣的電影才能成為新世紀中國電影的可持續(xù)發(fā)展的征兆？……我理應樂觀地等待‘后張藝謀時代’的到來”！

《十七歲的單車》不再有過多的自然風光，有的是摩天高樓、車水馬龍的街道、任意橫穿的小巷以及堆放雜物的狹小空間，《小武》中窮困的縣城、狂風肆虐鄉(xiāng)村、喧鬧的城市文化，這一切都失去了隱喻、象征、寫意，裸露出毛茸茸的真實，中國的生活實際在背書，所謂的藝術可能是虛構或自戀的結果，民間的真實的生活場景本身就不存所謂的藝術，或者說藝術在一定程度上是在粉飾粗拙的生活。比如《芙蓉鎮(zhèn)》將知識分子的苦難浪漫化，謝晉電影用道德批判代替政治批判而引發(fā)的謝晉電影的批判，成為20世紀80年代的文化現(xiàn)象。張藝謀電影過于專注視覺化導致人文情懷缺失，余虹曾在《文學的埋伏》中批評讓視覺和聽覺的審美效果成為壓倒一切的目標，“從而在根本上遏止了以語言為媒介的文學活動對電影主題的開掘、對情節(jié)邏輯的推敲和對形象寓意的琢磨”。

真實成了新的審美風尚，賈樟柯的《三峽好人》用虛實結合的辦法呈現(xiàn)了自然景觀，人民幣10元的背景圖片是三峽蓄水到135米的夔門風光，套用一句電影的名字可說“看上去很美”，可對于那些打工者來說三峽就是一個下苦力的地方，廢棄的住宅和斷磚碎石，敲打撿磚和音樂拼貼共同構成打工者的生活場景和情感世界?！叭苏f山西好風光”背后是能掙錢但要常死人，大家聽到這些敘述，喝著酒，說著話，第二天別無他想地背起行囊跟著去山西掙錢。自然在電影沒有詩意，沒有象征，但多了些粗糙和生硬。陸川的《可可西里》依然是狂沙走石，依然是血腥的廝殺，依然是無助的死亡。

人和自然的關系古人講天人合一，今人講合諧共生，其語不同，其理一致，但電影作為媒介和藝術，應根據(jù)當代人的審美趣味重新調(diào)整并呈現(xiàn)人與自然的關系，重新確立人在自然中的位置和作用。歷史在前行，人類思維在變化，變是進步，堅守也是進步。通變與堅守的融通與調(diào)適是人類有情生存的核心理念。大學生們作為一個新的群體，更應該下功夫思考，詮釋自然的變遷及背后與人互滲關系，關心自然、思考自然、保護自然，并讓自然成為人類的生存家園和精神家園。

（作者單位：蘇州大學文學院，寧夏師范學院文學院）

①②韓林德《境生象外》［M］，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年版，第92頁，第92頁。

③駱玉明《文學與情感》［M］，上海：復旦大學出版社，2010年版，第23頁。

④童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》［M］，昆明：云南人民出版社，1995年版，第128頁。

⑤傅道彬《晚唐鐘聲》［M］，北京：東方出版社，1996年版，第48頁。

⑦⑧陳旭光《當代中國影視文化研究》［M］，北京：北京大學出版社，2004年版，第118頁，第119頁。

⑨⑩尹鴻《當代電影藝術導論》［M］，北京：高等教育出版社，2008年版，第546頁，第550頁。

國家社科基金藝術學西部項目“華語電影與主流核心價值觀在大學生中的傳播”（項目編號：08EC79）］