易 俏（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530022）

論《寂》中五聲性有調(diào)序列在次女高音聲部的運用

易 俏
（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530022）

《寂》是徐昌俊先生早期的代表作之一，它是一個三部性結(jié)構(gòu)的單樂章作品。這部作品嘗試把五聲性民族音樂和序列音樂結(jié)合進行創(chuàng)作，力求表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人清高、孤寂的情愫。本文將具體分析作品中五聲性有調(diào)序列在次女的運用。

室內(nèi)樂；五聲性；序列動機

20世紀80年代初，一批中國作曲家紛紛嘗試運用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作自己的作品。從而形成了中國當代音樂史上所謂的“新潮音樂”。以著名音樂家羅忠镕先生于1980年公開發(fā)表的第一首十二音作品《涉江采芙蓉》為標志，現(xiàn)代作曲技術(shù)逐漸被國內(nèi)作曲家們所接受。徐昌俊的《寂》就是在這種背景下孕育產(chǎn)生的。1985年，徐昌俊先生創(chuàng)作了室內(nèi)樂《寂》（為次女高音、蝶式箏、柳琴、中音笙和傳統(tǒng)打擊樂而作），該作品于1986年6月和9月先后獲得上海音樂學院作曲比賽二等獎和第一屆“中國唱片作曲比賽”三等獎，并被收入由中央音樂學院出版社出版的《中國作曲家作品系列室內(nèi)樂篇》。

一、五聲性有調(diào)序列

在勛伯格創(chuàng)立的十二音序列音樂中，其基本的結(jié)構(gòu)原則是：所有十二個半音都應(yīng)處于絕對平等的地位；一個音出現(xiàn)之后，在其他十一個音尚未依次出現(xiàn)一遍之前，不得重復(fù)使用，以免形成調(diào)性中心；序列材料的運用為原始序列及其48個變體等。這樣創(chuàng)作出來的音樂屬于無調(diào)性音樂。在《寂》這個作品中，徐昌俊先生將十二音序列音樂和民族五聲性音樂有效地結(jié)合在一起，使得該作品的十二音音樂傳統(tǒng)化，又使民族音樂現(xiàn)代化，并且其設(shè)計的十二音序列具有很強的可唱性和可聽性。

在《寂》中作曲家設(shè)計了一個五聲有調(diào)序列，這個序列貫穿在作品的各個聲部，成為整個作品的核心素材。（見譜例1）

譜例1：五聲有調(diào)序列

我國民族音樂是以宮、商、角、徵、羽為基礎(chǔ)的五聲音樂，音樂的進行常常以大二度、大小三度、純四度（及其轉(zhuǎn)位音程）音程進行組合。譜例1中的五聲性有調(diào)序列的設(shè)計使用了這幾個音程的結(jié)合，突顯出民族音樂的風格。該序列的前五個音在作品中具有動機的意味，前五個音具體可以劃分為三個動機，動機一：前兩個音的大二度音程動機；動機二：前三個音［大二度+純五度］的音程動機；動機三：音列中的第3、4和5音的［大三+大二］的音程動機。這些序列動機在各個聲部多次使用。其中次女高音聲部主要使用動機一和動機二，有效的表現(xiàn)出“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的凄寂，冷清、空曠的場景。

二、次女高音聲部對五聲性有調(diào)序列的運用

《寂》的次女高音聲部采用唐代柳宗元的詩《江雪》為歌詞，塑造出文人清冷、孤傲的形象。歌詞“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”在次女高音一共出現(xiàn)三次，并且音樂一次比一次精減。第一次的旋律是有調(diào)序列按照譜例1中的音高依次完整的出現(xiàn)。第二次的旋律是第一次旋律的變化重復(fù)（如譜例2），第三次旋律是第二次旋律的低大二度減縮重復(fù)。這三次出現(xiàn)的旋律都主要以有調(diào)序列的前5個音動機變化、發(fā)展而來，并且強調(diào)了五聲有調(diào)序列的動機一和動機二。

譜例2：第二次出現(xiàn)的次女高音旋律

在《寂》的尾聲部分，次女高音在歌詞上不斷重復(fù)《江雪》中最后幾個字。在音樂的旋律進行上，前四個音是動機二：［大二度+純五度］的音程動機，之后的每個音都圍繞動機一：大二度音程動機。詞曲在此處完美結(jié)合，造成一種縹緲、清冷的效果。如：譜例3。

譜例3：在尾聲部分的次女高音旋律

從上面的分析，我們知道徐先生使用五聲性有調(diào)序列是對自20世紀50年代末伴隨著整體序列發(fā)展而出現(xiàn)的“自由十二音技法”的借鑒。它既可表現(xiàn)為與調(diào)性音樂的相結(jié)合，也可以是與自由無調(diào)性手法的結(jié)合，或與民族音調(diào)的結(jié)合等等。其自由的程度，有時甚至只表現(xiàn)為一種“序列思維”。在《寂》中，其十二音序列內(nèi)部的各音可以任意重復(fù)，可以有調(diào)性感，各音之間的音序可以隨意打亂，各個三音組或四音組之間的排序可以隨意調(diào)換，十二個音不平均使用，有時只使用11個音或甚至只使用其中某個截段，可長可短。因此，從這個角度看，徐先生又是在對勛伯格十二音技術(shù)各種“法則”的全面“解放”的基礎(chǔ)上，在其作品中大大地發(fā)展了“自由十二音技法”。

三、結(jié)語

我們分析了徐昌俊先生的《寂》后，知道他努力地從“西方現(xiàn)代色彩”的背后尋求與中國音樂素材和中國傳統(tǒng)文化的契合點，來表達出作者所想表達的某種情感。在音樂思維上，以中國傳統(tǒng)的線性進行強調(diào)橫向展開中的線形結(jié)構(gòu)。在作曲技法上，對國外近現(xiàn)代作曲技法融匯性地吸收和運用。在音樂風格上，突顯民族音樂特點。

［1］徐昌俊.《寂》中國作曲家作品系列室內(nèi)樂篇［M］.中央音樂出版社，2003，12.

［2］［美］庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法［M］.人民音樂出版社，2002，5.

［3］鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)［M］.上海音樂出版社，1989，12.

易俏，女，廣西藝術(shù)學院音樂學院講師，碩士，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論