馮嘉安

對建筑來說，太陽光有精神上的意義。英國建筑師、香港匯豐銀行和巴黎蓬皮杜中心的設計者理查德·羅杰斯說過一句經(jīng)典的話：“建筑是捕捉光的容器，就如同樂器如何捕捉音樂一樣，光需要可使其展示的建筑?！?/p>

如果建筑沒有了光，就如同不會發(fā)音的鋼琴和斷線的小提琴一樣，失去了存在的意義。

光永遠是一種把空間戲劇化的重要元素

愛迪生發(fā)明燈泡以后，陽光照明的功能部分被電燈取代，但是電燈取代不了太陽的神圣感。設想一下，安藤忠雄的光之教堂，如果不是使用清水混凝土制造出密閉的幽暗空間，墻體上留下“十”字的開口，外面的陽光從“十”字裂縫傾瀉進來，而是用燈泡或者LED在墻上做一個十字架，怎么能讓信徒深切體會到“神說，要有光，就有了光”的玄妙？

美術館跟教堂一樣，都是為精神需要而造的建筑。陽光透過建筑師精心的布局流入展廳，就像陽光灑落在植物表面會產(chǎn)生光合作用一樣，自然的光輕撫在藝術品身上，能生產(chǎn)“藝術氧氣”。美術館作為藝術殿堂的“氣場”，更與陽光密不可分。

華人建筑師貝聿銘在卡塔爾首都多哈設計了伊斯蘭藝術博物館。在這個陽光充沛的中東城市，貝聿銘希望以陽光使建筑的形式復蘇，在正統(tǒng)的現(xiàn)代主義和古老的伊斯蘭建筑之間，找到一個平衡點。

在海邊或湖邊建美術館，貝聿銘要面臨的不是光線是否足夠的問題，而是如何讓充沛的陽光以最舒適的方式進入的問題。日本建筑師安藤忠雄對海岸邊猛烈的陽光，卻選擇了欲揚先抑的回避態(tài)度，因為他要用光線來寫詩。

安藤忠雄設計的地中美術館位于日本香川縣北部的直島，它被建造在梯田狀的鹽田地下，如果從空中俯瞰美術館，只會看到三角形和矩形七零八落地散落在青翠的丘陵上。這就是安藤忠雄的把戲，他把建筑大部分結構埋在了地下，然后讓自然光恰如其分地出現(xiàn)在他希望出現(xiàn)“詩意”的地方。

安藤忠雄是一位“用清水混凝土寫詩”的建筑師，混凝土之間的留白之處，光如詩一樣流進心靈。自然晨昏之變無時無刻不影響著美術館呈現(xiàn)在人們眼中的面貌。

在不同地域設計美術館，建筑師要懂得跟陽光玩游戲

相比貝聿銘和安藤忠雄能在陽光充沛的海邊或湖畔設計美術館，美國建筑師斯蒂文·霍爾顯然沒有那么幸運。他要為芬蘭的赫爾辛基設計美術館，這里地處北緯60°，非常接近北緯66.5°的北極圈。陽光對于赫爾辛基來說是奢侈的，光線幾乎都是從南方地平線照射過來。建筑師要在此建造一座自然采光的美術館，簡直是天方夜譚。

在不同地域設計美術館，建筑師要懂得“跟陽光玩游戲”?；魻柍晒α耍炎匀还鈽O盡可能地引入了赫爾辛基的奇亞斯瑪當代藝術博物館。

為了接納北半球接近地平線的自然光，霍爾在奇亞斯瑪當代藝術博物館上運用了弧形墻和弧形屋面。光線借助弧形墻穿透帶有半透明隔熱體的玻璃板，水平光線被偏轉(zhuǎn)后沿著建筑的中心往下投射，到達建筑的每一層。帶有天窗的戶型屋面，為頂層下部的展示空間提供了另一種光線分布方式，建筑的曲線構成和交錯的形態(tài)，使得空間與光線交織起來，美術館里的25個展廳因此獲得了自然采光。

讓光沿著建筑的曲線進入人的眼睛

光沿直線傳播，然而建筑師卻可以讓光沿著建筑的曲線進入人的眼睛。

走到西班牙畢爾巴鄂新城區(qū)的水岸，會看到一座建筑，其外表覆蓋鈦合金板不規(guī)則的雙曲面，似乎與人類以往的建筑實踐都相去甚遠，超越了人們對建筑的既有理解。這就是弗蘭克·蓋里設計的畢爾巴鄂古根海姆博物館。

在歐洲，陽光總是從南方照射過來。因為北向逆光，“古根海姆博物館”的主立面終日處于陰影中。不過，蓋里聰明地將建筑表皮處理成向各個方向彎曲的雙曲面，隨著日光入射角的變化，建筑的各個表面都會產(chǎn)生不斷變動的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉悶感。

博物館的中庭，同樣以“蓋里式曲線”制造了光的戲劇。蓋里稱這個中庭的空間處理為“將帽子扔向空中的一聲歡呼”，它創(chuàng)造出打破簡單幾何秩序的強悍沖擊力，曲面層疊起伏，光影傾瀉而下，讓人目不暇接。

蓋里的好朋友、剛剛?cè)ナ赖呐ㄖ熢す系?，同樣迷戀以不穩(wěn)定的結構和不規(guī)則的曲線來容納光線。扎哈設計的梅斯納爾山皇冠博物館以驚人的姿態(tài)接納阿爾卑斯山山頂?shù)年柟?。這座博物館如同一位即將從山巔滑雪而下的勇士，鑲嵌在海拔2275米山峰上，最終侵入山體的博物館，因為覆土和處于半地下而保持著較為恒定的室溫。

行進的過程中，人們不斷深入地感知博物館內(nèi)部迷宮式的設計，而自然光線的攝入又確保了內(nèi)外環(huán)境的連通性，讓人冥冥中感受到大自然強烈的力量。