廖　亮　姚紫瑩

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新媒體環(huán)境下戲曲電影生存處境之思考

廖亮姚紫瑩

戲曲電影是中國(guó)獨(dú)有的，具有鮮明民族特色的電影類(lèi)型；戲曲電影的創(chuàng)作與傳播，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代傳播意義重大。然而時(shí)至今日，戲曲電影同許多藝術(shù)形式一樣，面臨著當(dāng)代困境。這種困境來(lái)自于社會(huì)、文化的變遷所造成的價(jià)值判斷、審美趣味等的變化，也來(lái)自于新的媒體環(huán)境所帶來(lái)的挑戰(zhàn)。文章從態(tài)度、功效及可能性三個(gè)方面，對(duì)戲曲電影在新媒體環(huán)境下的生存處境進(jìn)行思考。

新媒體環(huán)境；戲曲電影；傳播

姚紫瑩，女，碩士生。(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海，200072)

戲曲電影之于中國(guó)電影和中國(guó)戲曲，都有著不容忽視的意義。電影與戲曲的結(jié)合，不僅催生了中國(guó)電影，而且創(chuàng)造了中國(guó)獨(dú)有的影片樣式——戲曲電影。*筆者按：“戲曲電影”，亦有人稱(chēng)之為“戲曲故事片”、“戲曲片”等，其外延及內(nèi)涵略有差異。本文的研究視角并不聚焦于戲曲電影的藝術(shù)創(chuàng)作或美學(xué)追求，而是關(guān)注戲曲電影在新的傳播環(huán)境中的生存處境及策略，故行文中統(tǒng)一使用“戲曲電影”，其內(nèi)涵包括戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片及戲曲電影片。戲曲電影佳作迭出，影響巨大，深受中國(guó)觀眾喜愛(ài)，《劉巧兒》《天仙配》《紅樓夢(mèng)》等都是幾代中國(guó)人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名片。中國(guó)電影享譽(yù)海外，戲曲電影更是功不可沒(méi)，越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》即是一例。因而，有學(xué)者說(shuō)“戲曲電影片，……是中國(guó)電影，或者說(shuō)是華語(yǔ)電影對(duì)世界電影的最重要貢獻(xiàn)之一?！盵1]另一方面，戲曲電影的拍攝與廣泛流傳，對(duì)戲曲的現(xiàn)代傳播起到了極大的作用。包括昆曲以及京劇、川劇、豫劇等各劇種在內(nèi)的大量經(jīng)典劇目以戲曲電影的方式留存至今；黃梅戲、越劇等地方小戲，一躍成為全國(guó)性的大劇種，戲曲電影亦起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用。

中國(guó)戲曲電影的創(chuàng)作自1905年任慶泰的《定軍山》伊始，從絕對(duì)數(shù)字上來(lái)看是繁榮的。“對(duì)應(yīng)中國(guó)大陸360多個(gè)戲曲劇種和5萬(wàn)多個(gè)戲曲劇目，戲曲片的發(fā)展與生產(chǎn)規(guī)模是相當(dāng)驚人的。至2009年，據(jù)相關(guān)方面統(tǒng)計(jì)，大陸共生產(chǎn)了包括戲曲片和戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片在內(nèi)近400部戲曲電影片，所涉及的戲曲劇種面也相當(dāng)廣……”[1](1330)然而，從歷時(shí)性的線索來(lái)看，我們又不得不面對(duì)戲曲電影在經(jīng)歷了上世紀(jì)五六十年代和80年代的兩次高潮之后，便跌入了“整體衰落階段”的事實(shí)，甚至進(jìn)入新世紀(jì)后戲曲電影的年產(chǎn)量進(jìn)入以個(gè)位數(shù)計(jì)數(shù)的尷尬境地。[2]

毫無(wú)疑問(wèn)，戲曲電影的全面式微，是一個(gè)不容回避的事實(shí)。關(guān)于這種式微，高小健認(rèn)為戲曲電影的創(chuàng)作受到戲劇戲曲發(fā)展的制約、經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約以及其自身的非主流性的制約。[3]而鄒賢堯、李勇強(qiáng)則從觀眾接受層面提出戲曲電影觀眾的小眾化、主要觀眾群對(duì)戲曲電影“期待視界”的闕如、“名伶明星效應(yīng)”的雙重陌生等是戲曲電影式微的主要原因。[2](145-148)事實(shí)上，盡管我們都承認(rèn)戲曲電影的式微是由多種“合力”造成的，但面對(duì)問(wèn)題的觀察依然可以有不同的視角。本文試圖提出戲曲電影的當(dāng)代困境不僅來(lái)自于社會(huì)、文化的變遷所造成的價(jià)值判斷、審美趣味等的變化，也來(lái)自于新的媒體環(huán)境所帶來(lái)的挑戰(zhàn)。

新時(shí)代的媒體顯現(xiàn)出復(fù)雜、多元、交融等特征，而新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)使當(dāng)下的傳播環(huán)境更趨多變，從而顯現(xiàn)出一種不穩(wěn)定性，這使得保羅·薩弗(Paul Saffo)的“30年法則”*保羅·薩弗認(rèn)為每當(dāng)一項(xiàng)新技術(shù)從實(shí)驗(yàn)室轉(zhuǎn)移到市場(chǎng)的時(shí)候，都會(huì)有一種相對(duì)穩(wěn)定的加速發(fā)展的模式發(fā)生作用。他發(fā)現(xiàn)“第一個(gè)十年：許許多多的興奮，許許多多的迷惑，但是滲透得并不廣泛。第二個(gè)十年：許許多多的潮漲潮落。產(chǎn)品向社會(huì)的滲透開(kāi)始。第三個(gè)十年：‘哦，又有什么了不起？’，只不過(guò)是一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)，人人都擁有了它?！眳⒁?jiàn)[美]羅杰·菲德勒著，明安香譯，《媒介形態(tài)變化——認(rèn)識(shí)新媒介》，北京：華夏出版社，2000年，第7頁(yè)。在當(dāng)下似乎已經(jīng)不再適用，或者至少在某些領(lǐng)域已經(jīng)被突破。置身其間的戲曲電影，亦已從當(dāng)年大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化樣式、娛樂(lè)方式轉(zhuǎn)變?yōu)槿鮿?shì)、“邊緣”的“小眾”“雅好”。這一變化的速度之快幾乎令人措手不及。于是，在傳播環(huán)境和傳播內(nèi)容兩個(gè)變量都在發(fā)生急遽變化的當(dāng)下，我們必須思考這樣一個(gè)問(wèn)題：在當(dāng)下眾聲喧嘩的媒體環(huán)境中，戲曲電影該如何生存，又如何能為中國(guó)電影、戲曲的當(dāng)代傳播作出貢獻(xiàn)？

一、態(tài)度

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)最受歡迎的大眾娛樂(lè)形式之一。戲曲豐富了人們的日常生活，也對(duì)中國(guó)人的民族審美需求和審美習(xí)慣的形成產(chǎn)生了深刻的影響。20世紀(jì)初，當(dāng)電影這一全新的西方娛樂(lè)形式傳入中國(guó)后，首先就選擇與戲曲合作——戲曲電影，這一中國(guó)所獨(dú)有的電影類(lèi)型應(yīng)運(yùn)而生。今天看來(lái)，這是歷史在偶然中的必然選擇。從那時(shí)起，戲曲的傳播空間亦得以從舞臺(tái)空間拓展到了影院的放映空間。此后，中國(guó)戲曲電影的創(chuàng)作與傳播經(jīng)歷了初始實(shí)驗(yàn)、初步探索、成長(zhǎng)、繁榮、極端政治化、新戲曲繁盛、整體衰落等階段，有關(guān)這方面的研究在高小健的專(zhuān)著《中國(guó)戲曲電影史》中已十分詳盡(其論文《戲曲電影30年》更進(jìn)一步對(duì)戲曲電影的整體衰落階段進(jìn)行了分段研究)，本文不再贅述。而我們應(yīng)當(dāng)注意的是，隨著戲曲電影的誕生與發(fā)展，在它的不同階段，同步發(fā)生著變化的還有戲曲及戲曲電影的傳播空間。

舞臺(tái)是戲曲原本的傳播空間，戲曲電影則大大拓展了這一空間，并占據(jù)了當(dāng)時(shí)媒體環(huán)境的中心。這也是戲曲電影當(dāng)年輝煌一時(shí)的反映。影院放映空間是戲曲電影傳播的原生空間，隨后的電視將戲曲電影的傳播空間擴(kuò)展到千家萬(wàn)戶(hù)的客廳中。隨著媒介的發(fā)展，如今這一空間已包含于范圍更廣、渠道更多的屏幕空間(包括個(gè)人電腦、手機(jī)、平板電腦以及其他移動(dòng)終端等)。表面看來(lái)， 戲曲電影似乎走進(jìn)了更多的傳播渠道，獲得了更廣泛的傳播空間，但恰恰戲曲電影的驟然式微也正是伴隨著這種傳播空間的極大開(kāi)拓而發(fā)生的——傳播空間的急劇擴(kuò)大也帶來(lái)了戲曲電影在新的媒體環(huán)境中的迅速“邊緣化”。戲曲、戲曲電影的“邊緣化”處境，與戲曲電影的創(chuàng)作者和研究者對(duì)新媒體、新媒體環(huán)境的應(yīng)對(duì)乏力不無(wú)關(guān)系。高小健在《中國(guó)戲曲電影史》中就曾這樣分析戲曲電影在90年代的衰落：“另一個(gè)更為直接的原因，是電視媒體讓?xiě)蚯哌M(jìn)了家庭，滿(mǎn)足了大眾更直接的欣賞需求。電視直播、錄像播出的各種演出和電影、戲曲頻道的建立、專(zhuān)門(mén)為電視創(chuàng)作的戲曲電視劇等等搶占了戲曲電影的生存空間，戲曲電影前景暗淡。”[4]今天看來(lái)，高小健的分析盡管不無(wú)道理，但卻是將戲曲電影的傳播空間局限在了放映空間，忽視了其在屏幕空間中生存、流轉(zhuǎn)的可能性。因此，我們可以這樣說(shuō)，戲曲電影的整體式微或許是從電視開(kāi)始，卻絕不是以電視為終的。要改變戲曲電影的生存現(xiàn)狀，就要從改變其在新媒體環(huán)境(從影院空間到屏幕空間，戲曲電影的傳播空間整體上體現(xiàn)出從儀式化——日?；瑥膯我换嘣?，從群體性——個(gè)體化，從固定場(chǎng)景——移動(dòng)空間的變化趨勢(shì))中的傳播態(tài)度開(kāi)始。

如今，無(wú)處不在的網(wǎng)絡(luò)為我們提供了一個(gè)虛擬的公共話語(yǔ)空間，這里可以傳遞各種不同的聲音，無(wú)論身份、性別、職業(yè)，每個(gè)人都能發(fā)聲，每種聲音都有機(jī)會(huì)最大限度地被他人聽(tīng)到。“眾聲喧嘩”是我們這個(gè)時(shí)代要面對(duì)的傳播現(xiàn)實(shí)， 但每個(gè)傳播主體卻比以往任何一個(gè)時(shí)代都更需要發(fā)出自己的聲音，戲曲電影也不例外。發(fā)出聲音，這是戲曲電影在新媒體環(huán)境中態(tài)度轉(zhuǎn)變的第一步，也必定是行動(dòng)的前提。幸而，有識(shí)之士已注意到這一點(diǎn)。2015年3月以中國(guó)戲曲電影為運(yùn)作內(nèi)容的戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺(tái)和中國(guó)戲曲電影產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟在北京宣告成立，負(fù)責(zé)人梁漢森表示將調(diào)動(dòng)一切力量拍攝戲曲電影，并將新媒體作為戲曲電影宣傳、發(fā)行的重要平臺(tái)之一。

二、功效

1948年，梅蘭芳在拍攝《生死恨》(中國(guó)第一部彩色戲曲電影，費(fèi)穆導(dǎo)演)時(shí)曾說(shuō)：“我這次拍演電影有兩種目的：第一點(diǎn)是許多我不能去的邊緣偏僻的地方，影片都能去。第二點(diǎn)我?guī)资陙?lái)所學(xué)得的國(guó)劇藝術(shù)，借了電影，可以流布人間，供我們下一代的藝人一點(diǎn)參考的材料。”*梅蘭芳《拍了〈生死恨〉以后的感想》，轉(zhuǎn)引自高小健《中國(guó)戲曲電影史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第286頁(yè)。可見(jiàn)，戲曲電影的探索者們?cè)缇鸵庾R(shí)到新媒介在傳播層面的巨大作用了。那么，而今這個(gè)“移動(dòng)互聯(lián)”、“多屏合圍”的新媒體環(huán)境又能為似乎已經(jīng)“風(fēng)光不再”的戲曲電影帶來(lái)什么呢？

(一)存量盤(pán)活

戲曲電影誕生至今已有百年歷史，其存量資源不可謂不豐富。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅中央新聞紀(jì)錄電影制片廠一家拍攝的膠片戲曲電影就有63部，320本之多(其中以京劇為主，同時(shí)涉及豫劇、評(píng)劇、川劇、越劇等十多個(gè)劇種)。*數(shù)據(jù)由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠提供。又如前文所述，至2009年，大陸生產(chǎn)的戲曲電影有近四百部。這么多戲曲電影，過(guò)去的傳播途徑只有影院和電視臺(tái)，而影院受檔期限制，加上一次放映容納人數(shù)有限，電視則為“一次過(guò)”的線性編排方式所限，導(dǎo)致很多戲曲電影實(shí)際上成為“庫(kù)存”。今天，新媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)傳播給這些影片的“二次傳播”提供了可能。戲曲電影可以不再是片庫(kù)中的膠片拷貝，而是以數(shù)字化的形態(tài)生存于網(wǎng)絡(luò)空間。便捷的操作、靈活的選擇、豐富的內(nèi)容加上移動(dòng)終端的自由切換，這些新媒體傳播特性將會(huì)讓?xiě)蚯娪霸谶@個(gè)立體的傳播環(huán)境中得以盤(pán)活、再生。進(jìn)一步說(shuō)，從市場(chǎng)角度而言，如果我們把戲曲電影看作是一種商品，那么它只有出現(xiàn)于市場(chǎng)，流通于市場(chǎng)，才能幫助影片投資方回收成本，也才能讓?xiě)蚯娪暗闹谱?、傳播形成良性循環(huán)。

當(dāng)然，在利用新媒體環(huán)境達(dá)到盤(pán)活存量的過(guò)程中，對(duì)新媒體傳播“語(yǔ)言”的熟悉和使用則是我們要注意的。讓我們以?xún)?yōu)酷、土豆、愛(ài)奇藝、樂(lè)視這4家目前國(guó)內(nèi)用戶(hù)最多的視頻網(wǎng)站為例，來(lái)看戲曲電影的新媒體環(huán)境生存現(xiàn)狀。

圖1　優(yōu)酷、土豆、愛(ài)奇藝、樂(lè)視“戲曲電影”路徑分析

如圖1所示，優(yōu)酷、土豆兩家視頻網(wǎng)站對(duì)于“戲曲電影”的查找均有較為清晰的路徑，其資源也相對(duì)豐富——優(yōu)酷網(wǎng)有戲曲電影353部，土豆網(wǎng)有戲曲電影59部， 但由于用戶(hù)的使用習(xí)慣一般至多能到達(dá)三級(jí)頁(yè)面，而“戲曲電影”卻存在于這兩家視頻網(wǎng)站的四級(jí)頁(yè)面之下，這無(wú)疑增加了用戶(hù)的到達(dá)難度。相比之下，愛(ài)奇藝和樂(lè)視網(wǎng)則只能通過(guò)首頁(yè)搜索的方式來(lái)尋找戲曲電影。其中愛(ài)奇藝可通過(guò)首頁(yè)的“搜全網(wǎng)”這一站內(nèi)引擎，以“戲曲電影”為關(guān)鍵詞搜索，即可精確到達(dá)相應(yīng)頁(yè)面，共有63部戲曲電影。而在樂(lè)視網(wǎng)的首頁(yè)搜索引擎“樂(lè)看搜索”中以“戲曲電影”為關(guān)鍵詞，只有不到十部的完整影片，其余都是時(shí)長(zhǎng)在1至2分鐘以?xún)?nèi)的短視頻。*以上情況統(tǒng)計(jì)截止2015年11月。以上兩家視頻網(wǎng)站這種以關(guān)鍵詞搜索的方式，通常只對(duì)那些有明確選擇意向的用戶(hù)有效。從戲曲電影在四大視頻網(wǎng)站上的路徑設(shè)置可以看出，戲曲電影在新媒體環(huán)境下要實(shí)現(xiàn)存量盤(pán)活，除了要擁有存量，同時(shí)還必須掌握盤(pán)活技巧。

(二)精準(zhǔn)用戶(hù)與用戶(hù)養(yǎng)成

從藝術(shù)傳播的角度來(lái)看，“傳播層的優(yōu)勢(shì)在當(dāng)下這個(gè)信息社會(huì)里造成的影響，是無(wú)法用藝術(shù)手法的改進(jìn)來(lái)取代的。更有效的方法是利用新的傳播方式方法來(lái)融合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式”。[5]戲曲電影小眾化的事實(shí)很難依靠新媒體傳播改變，但相比傳統(tǒng)媒體的“普遍撒網(wǎng)、重點(diǎn)難撈”的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，新媒體確實(shí)可以幫助戲曲電影實(shí)現(xiàn)用戶(hù)的精準(zhǔn)傳播，達(dá)到事半功倍的傳播效果。

這首先是由于新媒體環(huán)境下受眾身份的轉(zhuǎn)變。當(dāng)受眾已從最初的觀眾變成了如今的生產(chǎn)消費(fèi)者，即生產(chǎn)者和消費(fèi)者的結(jié)合體時(shí)，實(shí)際上每一個(gè)受眾都充當(dāng)起了自己所生產(chǎn)的信息的“把關(guān)人”。無(wú)論是原創(chuàng)或是轉(zhuǎn)發(fā)，每一條訊息都是受眾經(jīng)過(guò)思考、篩選、生產(chǎn)而后再傳播的，這種個(gè)人興趣或觀點(diǎn)的表達(dá)同時(shí)也會(huì)引起那些使用相同媒介，并具有類(lèi)似需求和愿望的人們的關(guān)注。其次，伴隨著社交媒體的盛行，新媒體能利用人際關(guān)系的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，來(lái)達(dá)到社交圈節(jié)點(diǎn)重合的效果。于是，人們不僅越來(lái)越多地參與到創(chuàng)造信息、傳播信息的過(guò)程中，并且更容易根據(jù)不同的興趣、需求和特征尋找到并形成特定“社區(qū)”，這就為信息的精準(zhǔn)傳播創(chuàng)造了有利條件。

微信，是目前用戶(hù)最多的社交媒體之一，以下我們就以微信公眾號(hào)“新影網(wǎng)戲曲臺(tái)”的數(shù)據(jù)*數(shù)據(jù)由新影網(wǎng)戲曲臺(tái)提供，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截止2015年11月5日。為例，來(lái)看戲曲電影如何在這個(gè)新媒體平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)用戶(hù)的精準(zhǔn)傳播?！靶掠皯蚯_(tái)——新概念戲曲網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)”是“新影網(wǎng)”*新影網(wǎng)，隸屬于中央新聞紀(jì)錄電影制片廠(集團(tuán))，域名：http://www.cnbntv.com旗下戲曲視頻社交平臺(tái)的微信公眾號(hào)，于2014年3月21日正式上線，目前該公眾號(hào)的關(guān)注用戶(hù)總?cè)藬?shù)為6220人。本文數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截止2015年11月5日。在這一年半多的時(shí)間內(nèi)，該公眾號(hào)共發(fā)布將近1800條消息，其中，與戲曲電影相關(guān)的消息共發(fā)布28次。(詳見(jiàn)表1)

就后臺(tái)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)看，戲曲電影相關(guān)文章的閱讀次數(shù)與閱讀人數(shù)比一般在2︰1到1︰1之間。2014年7月4日發(fā)布的《豫劇電影〈法海禪師〉開(kāi)機(jī)》一文，兩者數(shù)量之比更是達(dá)到了18︰1。閱讀次數(shù)與閱讀人數(shù)之差來(lái)自于非關(guān)注人群的閱讀數(shù)量，對(duì)這些非關(guān)注人群來(lái)說(shuō)獲取消息的唯一途徑就是已關(guān)注該公眾號(hào)的用戶(hù)在朋友圈的轉(zhuǎn)發(fā)。在本數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)中還包括了分享轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)，再以《豫劇電影〈法海禪師〉開(kāi)機(jī)》一文為例，該文的分享轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)僅為3次，但就是這3次轉(zhuǎn)發(fā)拉動(dòng)總體的閱讀人數(shù)增加了近450人次，可見(jiàn)這三位關(guān)注用戶(hù)的朋友圈內(nèi)存在著大量的戲曲電影愛(ài)好者，社交媒體中人際關(guān)系社交圈節(jié)點(diǎn)重合的巨大影響力足見(jiàn)一斑。以上數(shù)據(jù)可用來(lái)理解新媒體傳播有可能幫助小眾化了的戲曲電影在“受眾聚合”走向“受眾分散”的過(guò)程中找到穩(wěn)定、精準(zhǔn)的受眾群體。

表1　“新影戲曲臺(tái)” 戲曲電影相關(guān)信息列表(2014—2015)

除了找到精準(zhǔn)用戶(hù)之外，新媒體環(huán)境還可用來(lái)幫助戲曲電影完成對(duì)用戶(hù)的養(yǎng)成。鄒賢堯、李勇強(qiáng)在《戲曲電影式微的接受美學(xué)分析》一文中提出，戲曲電影的專(zhuān)業(yè)性、地域性和非時(shí)尚性對(duì)其隱含讀者(觀眾)構(gòu)成了一種制約，使戲曲電影在由隱含的讀者(觀眾)向現(xiàn)實(shí)的讀者(觀眾)轉(zhuǎn)化時(shí)顯示出“小眾化”的傾向。這里筆者要提出的是，戲曲電影的發(fā)展不能靜待現(xiàn)實(shí)讀者的自然形成，而是要借助新媒體環(huán)境對(duì)隱含讀者進(jìn)行教育和養(yǎng)成，推動(dòng)他們向現(xiàn)實(shí)讀者轉(zhuǎn)化。依然以新影戲曲臺(tái)為例。實(shí)際上，“新影戲曲臺(tái)”由視頻網(wǎng)站、微信公眾號(hào)、微博公眾號(hào)、客戶(hù)端四重不同形態(tài)的新媒體傳播平臺(tái)構(gòu)成，由此建立了立體、多元的信息發(fā)布和交互系統(tǒng)。據(jù)“新影戲曲臺(tái)”負(fù)責(zé)人趙曉亮介紹，視頻網(wǎng)站定位于內(nèi)容平臺(tái)；微博、微信定位于媒體信息發(fā)布平臺(tái)，其中微博以時(shí)效性、淺層閱讀為主，微信則以綜合性、深度信息為主；開(kāi)發(fā)中的客戶(hù)端則更側(cè)重產(chǎn)品屬性，擬根據(jù)不同用戶(hù)群的不同需求開(kāi)發(fā)相應(yīng)產(chǎn)品、服務(wù)。由此，當(dāng)不同的信息或者信息的不同面經(jīng)由不同的平臺(tái)進(jìn)行傳播時(shí)，信息之間的流轉(zhuǎn)和交叉將不僅達(dá)到擴(kuò)大傳播面的效果，同時(shí)可實(shí)現(xiàn)對(duì)隱含用戶(hù)的教育、引導(dǎo)和養(yǎng)成。

三、可能性

隨著國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)文化的國(guó)際影響也在不斷提升，這促使國(guó)人對(duì)民族文化和民族傳統(tǒng)更加重視。探討民族文化的國(guó)際化、現(xiàn)代化及全球化生存，成為當(dāng)下中國(guó)人一種發(fā)自?xún)?nèi)心的文化需求。在這一前提下，戲曲創(chuàng)作演出的活躍和電影市場(chǎng)的火爆，都為戲曲電影的再出發(fā)創(chuàng)造了更為有利的條件。而新媒體環(huán)境除了在傳播上可能對(duì)戲曲電影產(chǎn)生影響外，更為戲曲電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)帶來(lái)新的可能性。

(一)與新媒體技術(shù)結(jié)合的可能性

戲曲電影通過(guò)與新媒體技術(shù)相結(jié)合來(lái)提升創(chuàng)作質(zhì)量、擴(kuò)大傳播效果的例子并不鮮見(jiàn)。在實(shí)踐中，虛擬合成、數(shù)字修復(fù)、3D技術(shù)、全息投影等新媒體技術(shù)都在戲曲電影創(chuàng)作中有過(guò)或多或少的嘗試。2014年3D版的《霸王別姬》在美國(guó)好萊塢大道上的奧斯卡杜比劇院舉行世界首映?？倢?dǎo)演滕俊杰在接受訪問(wèn)時(shí)曾表示結(jié)合3D技術(shù)，是為了吸引更多的年輕觀眾，確實(shí)，想要吸引中國(guó)電影市場(chǎng)的主力軍來(lái)為戲曲電影買(mǎi)單，光靠影片內(nèi)容是不夠的，還得在呈現(xiàn)效果或者傳播方式上推陳出新。影片主演青年京劇演員梅派傳人史依弘在上海大學(xué)進(jìn)行的學(xué)術(shù)講座中也表示，該片在使用3D技術(shù)呈現(xiàn)后，為戲曲的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)加了分，尤其可使傳統(tǒng)戲曲服裝上的繡工顯得更為立體和精致。這不禁讓人想起梅蘭芳在拍完《生死恨》之后寫(xiě)的感想中所提及的關(guān)于戲曲電影的第一個(gè)先決條件，就是“彩色畫(huà)面”。他認(rèn)為“因?yàn)橹袊?guó)舞臺(tái)劇所用的行頭、道具、砌末，大半是絲織、繡刺，配合了絢爛、復(fù)雜的顏色的手工制成品，跟古代名畫(huà)、雕塑、彩色古瓷息息相通，有密切的關(guān)系；具有東方文化藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)?！灾袊?guó)舞臺(tái)劇如果沒(méi)有適當(dāng)美麗的彩色來(lái)表現(xiàn)，他的優(yōu)點(diǎn)就消失了一大部分。”[4](284-285)相信3D技術(shù)呈現(xiàn)的《霸王別姬》是對(duì)梅蘭芳所說(shuō)中國(guó)舞臺(tái)劇之美用影像實(shí)現(xiàn)的進(jìn)一步實(shí)踐。又如，2012年完成并上映的越劇戲曲電影《蝴蝶夢(mèng)》，則是開(kāi)創(chuàng)性地使用了數(shù)字虛擬合成技術(shù)，將寫(xiě)意的戲曲藝術(shù)與寫(xiě)意的水墨畫(huà)結(jié)合在一起，盡管影片最終的呈現(xiàn)效果還未達(dá)到創(chuàng)作者們最初的設(shè)想，但在戲曲電影的拍攝上開(kāi)辟了一種新的創(chuàng)作路徑。

當(dāng)然，并不是所有的新媒體技術(shù)都能用來(lái)進(jìn)行戲曲電影的創(chuàng)作，但這些嘗試無(wú)疑都是有益的。每一種技術(shù)的應(yīng)用都應(yīng)當(dāng)與戲曲電影的形式和內(nèi)容達(dá)成統(tǒng)一，才能兼顧戲曲藝術(shù)的虛擬性和電影藝術(shù)的逼真性。亮相于春晚舞臺(tái)的《錦繡》以全息技術(shù)在舞臺(tái)上同時(shí)呈現(xiàn)了四個(gè)不同的李宇春形象，引起了人們的極大關(guān)注。實(shí)際上這一技術(shù)早已運(yùn)用在好萊塢科幻大片中，為觀眾釋放了無(wú)限的想象空間。而我們不妨也試想一下，戲曲電影中是否能用同樣的技術(shù)將梅蘭芳、周信芳這樣的戲曲大師“復(fù)活”，讓八零后、九零后，甚至零零后更身臨其境地感受一下戲曲名角兒的表演魅力？是否能用于中國(guó)戲曲故事中大量存在的“鬼戲”題材中，讓這類(lèi)特定題材擁有更現(xiàn)代的表現(xiàn)方式？

(二)與新媒體“碎片化”傳播結(jié)合的可能性

新媒體環(huán)境并不僅指我們目前所擁有的新的、多元化的傳播渠道，更是指這些不同的渠道所組成的媒體環(huán)境，此一環(huán)境正在改變著人們的“語(yǔ)言”方式，同時(shí)也在形成著新的行為模式(包括信息消費(fèi)習(xí)慣)。其中很重要的一點(diǎn)，即傳播的“碎片化”。尼古拉·尼葛洛龐帝在1996年出版的《數(shù)字化生存》一書(shū)中就指出“碎片化”會(huì)是將來(lái)遍及所有媒體平臺(tái)最重要的趨勢(shì)。事實(shí)確實(shí)如此。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的便捷屬性，伴隨著快速的現(xiàn)代生活節(jié)奏， 加上多種移動(dòng)終端設(shè)備的日?；褂?，使得人們可以不受時(shí)間、地點(diǎn)的束縛，在信息的獲取和消費(fèi)間隨意、自由地進(jìn)出。當(dāng)傳播方式碎片化的同時(shí)，傳播內(nèi)容也必然隨之碎片化。試想，當(dāng)人們習(xí)慣于在140個(gè)字內(nèi)快速傳播和接受信息時(shí)，我們?nèi)绾文茏層^眾在2—4小時(shí)內(nèi)保持注意力集中，去欣賞“合歌舞演故事”的戲曲電影呢？在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)戲曲的“折子戲”提供了另一種思路。

有學(xué)者研究指出，可能出現(xiàn)于清朝中葉的折子戲，實(shí)際上是藝人自發(fā)地將不同劇本中的片段組合在一起演出。戲曲藝人把這些零散的藝術(shù)碎片收攏、組合然后呈現(xiàn)給觀眾，這可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的一種藝術(shù)快餐。從戲曲傳播角度看，折子戲在內(nèi)容、戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)上均呈現(xiàn)出一種碎片化，而這種碎片化的藝術(shù)呈現(xiàn)成為了折子戲最獨(dú)特的價(jià)值模式。[6]將視野從明清拉到當(dāng)下，我們發(fā)現(xiàn)折子戲的這一“碎片化”價(jià)值模式如果應(yīng)用到戲曲電影的創(chuàng)作中，或許會(huì)產(chǎn)生出新的戲曲電影形態(tài)，比如：戲曲微電影。戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺(tái)董事長(zhǎng)梁漢森就曾明確表示手機(jī)戲曲微電影將成為他今后發(fā)布戲曲電影的一個(gè)重要平臺(tái)。

當(dāng)然，所有這些都是我們基于新媒體環(huán)境的一種設(shè)想，從設(shè)想到實(shí)踐需要不斷探索，也會(huì)經(jīng)歷無(wú)數(shù)失敗，這可能是新媒體環(huán)境下的戲曲電影要突破困境所必須付出的代價(jià)。

四、結(jié)　　語(yǔ)

我們從戲曲電影面對(duì)新媒體環(huán)境的態(tài)度、功效、未來(lái)的可能性三方面來(lái)闡述對(duì)戲曲電影的生存處境的思考。這些思考或許并不能馬上解決戲曲電影走出困境的燃眉之急，但隨著媒介環(huán)境的急遽變化，當(dāng)前的戲曲研究和戲曲電影研究確實(shí)需要更多面向未來(lái)的思考。戲曲和戲曲電影的未來(lái)有很多種可能性，面對(duì)新的技術(shù)、新的媒體等這些無(wú)法回避的生存環(huán)境，同眾多藝術(shù)樣式一樣，戲曲電影的創(chuàng)作者和研究者們，應(yīng)該放下恐懼、回避、抗拒的態(tài)度，去直面、接受、迎接新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。我們相信，由傳媒變革帶來(lái)的新時(shí)代的文化共生或許會(huì)為中國(guó)戲曲、戲曲電影的傳承和發(fā)展帶來(lái)一種新的視野和可能性。

[1]藍(lán)凡.電影論——對(duì)電影學(xué)的總體思考(下)[M].上海：學(xué)林出版社，2013：1325.

[2]鄒賢堯，李勇強(qiáng).戲曲電影式微的接受美學(xué)分析[J].當(dāng)代電影，2011(1)：145.

[3]高小健.戲曲電影30年[J].當(dāng)代電影，2008(12)：51.

[4]高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：21.

[5]儲(chǔ)蘭蘭，張騏嚴(yán).戲曲進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的瓶頸與契機(jī)[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2015 -2 -27 (S04).

[6]劉毅，王省民.重新建構(gòu)與藝術(shù)碎片化[J].四川戲劇，2010(4)：47-50.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

2014年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)戲曲的數(shù)字化生存與傳播研究”(14BZW152)的成果之一。

廖亮，女，副教授，文學(xué)博士。(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海，200072)

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1008-6552(2016)04-0062-07