◇黃文祥

事境與繪境—文徵明《惠山茶會圖》解讀

◇黃文祥

單國霖先生在闡釋文徵明中期青綠山水風格的演進時說：“從技法表現(xiàn)方面來看，此一時期文徵明青綠山水主要有兩種面貌，一是繼承趙伯駒和伯骕的造型、筆墨和設色方法，具有工整細勁和色彩盈滿的特點。這以《惠山茶會圖卷》和《東園圖卷》較為典型。另一種面貌是以趙孟頫的青綠法為宗，加強皴染的表現(xiàn)，筆致婉約柔和，并參入黃公望松秀的筆意，更富有文人畫的筆墨韻味。”〔1〕

宏觀地看，文徵明的青綠山水的確有著這兩種比較鮮明的面貌。其一，始終貫穿在文徵明青綠山水中的筆墨風格，無疑是以趙孟頫為主的元人一系的筆調，而間以李唐、劉松年等宋人嚴謹?shù)摹扒疔纸?jīng)營”；青綠設色也是在承繼趙孟頫的基礎上，兼合沿襲“二李”之法而來的“二趙”等人濃厚艷麗的方法而構成的多種體態(tài)。但是，單國霖先生認為《惠山茶會圖》是繼承“二趙的造型、筆墨和設色方法”，恐不確。作于其49歲的《惠山茶會圖》，無論是畫面的整體結構，筆墨氣息，物象的呈現(xiàn)方式，還是設色的古樸，畫體意象都明顯與趙孟頫畫面的氣息相合，是在《雨余春樹圖》的路線上往前邁了一大步。清顧文彬在《過云樓書畫錄》中記載：“文衡山《惠山茶會圖》，被服古雅，景色研麗，酷似松雪翁手筆，當為吾樓文卷第一。”〔2〕顧氏富收藏，精于鑒賞，余紹宋《書畫書錄解題》中評云：“凡所考辨，俱甚精審，洵足供鑒賞家參證之資。”〔3〕單先生的認識或與董其昌初見趙孟頫《謝幼輿丘壑圖卷》以為趙伯駒筆有相似之處，董氏在跋趙圖中謂：“此圖乍披之，定為趙伯駒，觀元人題跋知為鷗波筆，猶是吳興刻畫前人時也?！薄?〕蓋因趙孟頫曾臨仿過趙伯駒、趙伯骕的青綠筆意，實則此圖乃趙取法晉唐人的大青綠畫法，以踐其追求“古意”之畫學思想。趙孟頫自跋《幼輿丘壑圖卷》中特有此指：“此圖是初傅色時所作，雖筆力未至而初有古意?！薄?〕文徵明《惠山茶會圖》的繪畫意象看起來明顯與趙孟頫的青綠筆意更為接近，且此時文徵明宗法的對象主要是趙孟頫一派血脈，當然與“二趙”的青綠風格也有一些關聯(lián)。

文徵明四十多歲及其前期所作的青綠山水，多在元人的筆墨中吸取養(yǎng)分，故多呈現(xiàn)出較為鮮明的文人畫疏秀筆意、色彩簡淡的特點。相比而言，《惠山茶會圖》的色彩比其38歲時所作的《雨余春樹圖》要濃重一些，明顯已透露出其對色彩的進一步嘗試。《惠山茶會圖》是文徵明中期階段一件較為重要的作品，顯示著其青綠山水由早期“簡淡”趨向“濃麗”的畫風轉變，因此，對此一作品，我們將作詳細的解讀。

一、《惠山茶會圖》的創(chuàng)作背景

《惠山茶會圖》作于正德十三年（1518）〔6〕，至后一年，即1519年秋，文徵明已是參加南京的第九次鄉(xiāng)試了。歷經(jīng)科場的挫折，盡管其并沒有因此消極，但是現(xiàn)實的困頓卻亦因此接踵而來。盡管有“卻金”并“拒朱宸濠”等等體現(xiàn)其士人“高節(jié)”的事例，但功名未就，以筆墨為生計，不無食指之憂，文徵明40歲時就有《寄陳鑰乞米詩》：“秋風百里夢姚城，無限閑愁集短檠。零落交游懷鮑叔，逡巡書帖愧真卿。謀身肯信貧難忍，食指其如不累輕；見說湖南風物好，何時去買薄田耕？”〔7〕

文徵明的“閑愁”在其30多歲至57歲自京解官歸家的一段時期里，在其詩作中并不少見。一方面來自于其經(jīng)世理想的期望而不能得志，一方面來自于現(xiàn)實的困惑。而各方面原因的集合又與文徵明狷介的個性密切相關。石守謙先生對此研究得較為深刻，他說：“文徵明在考場上屢挫屢敗，但他絕非一個單純追求功名的士子而已。他在場屋的困頓與對經(jīng)世理想的堅持，實則又顯露出他在行為標準上的不肯妥協(xié)。而這種不肯妥協(xié)的狷者氣質，便可能是造成他在場屋中無法突破困境的主要原因?！薄?〕我們當然不能說這種性格造就了其畫面透出沉穆氣氛的原因，不過，一個人的性格、審美志趣及其內心感受對其畫面氣質的生成，應該關系十分密切。

文徵明1517年有《除夕感懷》長詩，句云：“……更長燭燼夜不眠，推枕起視天茫然?！松倌旰憧鄳a，一舉已廢三十年。”〔9〕“不眠”“一舉已廢三十年”都透露出因仕途挫折而內心郁結的情緒，卻又不得不為之馳驅。

再看文徵明1518年所作《除夕》之詩句，亦可以看出其心境的無奈及對前程的顧慮：“世事?茫茫未有涯，東風次第到貧家。醉供帖子吟春草，閑卜流年候燭花。海內吹噓名是妄，鏡中勛業(yè)鬢生華。一經(jīng)不負朱翁子，休說飛□暮景斜?！薄?0〕

“世事茫茫未有涯，東風次第到貧家?！秉c出文徵明對世事不可預料，自己前途未卜的一種憂慮心緒，而家境與其父去世后亦不再殷實，“鏡中勛業(yè)鬢生華”，在追求如水中之月，鏡中之勛業(yè)的逝水流年中白發(fā)已生，所謂虛名又是其人生志業(yè)的理想。余英時先生說：“從社會結構與功能方面看，從兩漢到清兩千年間，“士”在文化與政治方面所占據(jù)的中心位置是和科舉制度分不開的。通過科舉考試（特別如唐、宋以下的“進士”），“士”直接進入了權力世界的大門，他們的仕宦前程已取得了制度的保障?！逼查_經(jīng)世之志不論，這些也是吸引文人士子的重要條件〔11〕?！耙唤?jīng)不負朱翁子”，朱翁子是朱買臣的字，《漢書》中載：“吳人也。家貧，好讀書，不治產(chǎn)業(yè)，常艾薪樵，賣以給食，擔束薪，行且誦書?！薄?2〕盡管朱買臣先是遭妻羞棄，但歷盡艱辛后來終于成就功名。文徵明在此以朱買臣自比，顯示出其并未因為連續(xù)在場屋的失利而喪失掉對舉業(yè)的執(zhí)著和對未來的信心，可以感受到其樂觀的一面。而從文徵明此一時期的詩作來看，其心境還是有些黯然的，但卻恰恰創(chuàng)作了很多格韻很高的文藝作品。方聞先生說：“藝術家的詩篇—多數(shù)是題在他們畫上的—是他們隱秘的思想感情最直接的流露，極大程度上都賦有孤獨、抑郁或者絕對苦悶的主題。審視他們的詩作會發(fā)現(xiàn)大部分中國藝術家都生不逢時，是處于壓抑的情緒下畫出他們的杰作的?！薄?3〕文徵明的畫作或未必如詩作般明顯地流露出苦悶的心緒，但卻仍可以讓人感受到其此一時期畫面中暗合著元人畫面的冷寂氣象。

作為儒家傳統(tǒng)之“君子”的理想而言〔14〕，文徵明的境遇與歷代文士不得志而棲隱山林的無奈境況確有相仿佛之處。但是深一層想，畢竟時代不同，盡管科舉艱難，但明代其實賦予了文人“仕途理想”的些許機會。文徵明亦并不似其他文士般大部分人為顯清流而與仕宦分隔，這至少說明一個事實，文徵明內心實寓注著對世俗聲望的很大期望。如果說文徵明在自京返家前的一段“仕途”的漫長之旅，使其陷入了“出世”與“入世”之間進退維谷的兩難困境，其心情之沉重可想而知，那么在嘉靖六年（1527）返家后，盡管有些絕望，但其心境想必平和得多了。至少在外人看來，“植兩桐于庭，日徘徊嘯詠其中，人望之若神仙焉。于是四方求請者紛至，公亦隨以應之，未嘗厭倦”〔15〕。其作品中的那種自由心境，那種輕松愉悅的情調亦不時地顯露了出來。

［明］文徵明 惠山茶會圖卷 21.9cm×67cm 紙本設色 1518年 故宮博物院藏

二、《惠山茶會圖》的創(chuàng)作機緣及其心境

文徵明的青綠山水中有不少紀游圖，如其與吳爟、陳淳、朱凱及錢同愛游天平山，歸后有《天平紀游圖》；與吳爟、蔡羽、錢同愛、湯珍、王守兄弟及東禪僧天璣同游東莊，歸后有《游吳氏東莊圖》等等。這些紀游圖是文徵明歸后對其游歷的情境追憶，帶有記事性的特點。而《惠山茶會圖》，是文徵明于1518年清明日與蔡羽、湯珍、王守、王寵、潘鋹及湯子朋茶會于惠山，由蔡羽撰《 惠山茶會序》，眾人于茶會后所作。因此，具有較強的情境紀實性。我們或可以通過其詩序跋文，領略一下其時文徵明等人在惠山茶會的具體情節(jié)。

蔡羽在《惠山茶會序》中云：“渡江而潤，金、焦、甘露勝。由潤入勾容，三茅山勝。由勾容至毗陵，白氏園勝。由毗陵至無錫，惠麓山勝。嘗與文徵明、中山唐子重、太原王履約、王履吉謀行。正德丙子之秋，長洲博士古閩鄭先生掌教武進，居于毗陵。明年丁丑夏，吾師大學士太保靳公致政居于潤。又明年戊寅春，子重以父病將禱于茅山。履約兄弟以煮茶法，妙欲定水品于惠。其二月初九，余得往潤之日，與諸友相見于虎丘，又辭以事，乃獨與箭涇潘和甫挾舟去。子重亦與其徒湯子朋同載前后行?！薄?6〕

據(jù)蔡羽的敘述，可知他們早有惠山之行的計劃，惠山在江蘇無錫，他們顯是向往惠山勝景及其聞名的泉水?；萆饺赜刑煜碌诙Q，文徵明曾有詩《詠慧山泉》：“少時閱茶經(jīng)，水品謂能記。如何百里聞，慧泉曾未試。空余裹茗興，十載勞夢寐。秋風吹扁舟，曉及山前寺。始尋琴筑聲，旋見珠顆泌。龍唇雪濆薄，月沼玉渟泗。乳腹信坡言，圓方亦隨地。不論味如何，清澈已云異……”〔17〕文徵明不喜飲酒，但卻喜飲茶，而于《茶經(jīng)中》得知惠山泉之聞名。詩中“慧泉曾未試”想必文徵明應還未至慧山，但已隱隱感覺到慧山泉的清澈必與其他泉水不同。

蔡羽《序》中又云：“戊子為二月十九，清明日，少雨，求無錫未逮惠山十里，天忽霽。日午，造泉所。乃舉王氏鼎，立二泉亭下；七人者，環(huán)亭坐，注泉于鼎，三沸而啜之。識水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”〔18〕

蔡羽描述了諸人品茶的過程，“識水品之高，仰古人之趣”自是對古代高人雅士之風的追尚。既醉于其茗，亦樂于山水之勝，已自戀戀不舍了。文徵明《還過無錫同諸友游惠山酌泉試茗》云：“妙絕龍山水，相傳陸羽開。千年遺志在，百里裹茶來?！毕炊︼L生鬢，臨閣月墮懷。解維忘未得，汲取小瓶回?！?9〕

又《游慧山》詩云：“慧山清夢特相牽，裹茗來嘗第二泉。慚愧客途難盡味，瓦瓶汲取趁航船?！薄?0〕其歸后尚且對惠山泉念念不忘，于詩中顯露無遺?；萆讲钑粌H是明代文人喜品茗的一個佐證，更是文人雅集唱酬的重要記錄。文徵明將這次雅集繪而成圖，堪比重要的歷史文獻，具有十分重要的紀念意義。

如此看來，文徵明與友人集會時的心情似乎是愉悅的，是忘卻了塵俗中的無奈而使內心得到了洗滌、精濾而融于山林的一種陶然自得的心境。但是在筆墨的表達方式看來，與沈周的素樸、廓落之意象不同，文徵明顯得更為沉郁、審慎。因此，從《惠山茶會圖》的畫面氣息反觀文徵明的心境，似可窺見其在與友人集會同樂的一個側面—一種慎獨之中難以釋放的情懷。葉朗先生認為：“沉郁的審美意象，有兩個特點。一個特點是帶有哀怨郁憤的情感體驗。由于這種哀怨郁憤是由對人和天地萬物的同情、關切、愛所引起的，又由于這種哀怨郁憤極其深切濃厚，因而這種情感體驗能夠升華成為溫厚和平的醇美的意象。所以沉郁之美，又是一種‘醇美’。沉郁的再一個特點是往往帶有一種人生的悲涼感，一種歷史的蒼茫感。這是由于作者對人生有豐富的經(jīng)歷和深刻的體驗，不僅對當下的遭際有一種深刻的感受，而且由此對整個人世滄桑有一種哲理性的感受。”〔21〕

葉朗先生關于沉郁之審美意象的兩個特點的詮釋，而于文徵明此時的心境、畫境而言，與文氏自身的遭遇并與其在畫面所呈現(xiàn)的“醇美”意象契合?！痘萆讲钑D》較之后幾年至六十多歲大部分青綠山水作品，或也可以窺見文徵明此前所追求的“高古、簡逸”的筆調，在《惠山茶會圖》以后的青綠山水中創(chuàng)作中漸漸消弭，而更多地體現(xiàn)了一種裝飾的意味。其作品表現(xiàn)形式的改變，除了其畫學觀念的轉變、社會環(huán)境的改變之外，或也可以從其內心的變化中窺見一二。

三、《惠山茶會圖》的青綠造境及其審美分析

從《雨余春樹圖》對青綠設色的嘗試開始，文徵明對青綠色彩予以了較多的傾注?！痘萆讲钑D》是文徵明青綠山水畫中的一件較為重要的代表作品，是其中期階段青綠畫法中從文人古雅向院派氣象交叉過渡的前奏。

《惠山茶會圖》的畫境營造，從蔡羽、湯珍等人的詩中似可窺見端倪。蔡羽《酌泉惠山》：“惠麓煙中見，名泉拄杖尋。蔽虧多翠木，宛轉向云林。世有煎茶法，人無飲水心。清風激修竹，山谷得余音?！薄?2〕

湯珍《惠山作》：“雨足青山曉，春泉滑正流。松云含竹色，珠雪灑龍頭。煮茗醍醐熟，分杯玉醴柔。名賢留勝賞，合向《水經(jīng)》收?！薄?3〕

盡管可能是文徵明通過自己游覽惠山、體悟自然并以師造化的形式創(chuàng)作了《惠山茶會圖》，但我們仍然可以推斷出，文徵明的畫境很可能是源于諸友的詩意而來。名泉、翠木、松云、修竹、煮茗、醍醐、名賢無不是詩畫相映的暗合元素。從其樹石的用筆表現(xiàn)來看，《惠山茶會圖》應屬較為工致的寫意重青綠山水。有論者認為此圖無論是整體氣息、物象形態(tài)，還是畫面質感都與趙孟頫的《幼輿丘壑圖》更為近似〔24〕。此論系從宗法趙孟頫筆意而言。而顧文彬在其拖尾跋云：“此圖秀潤古雅，士氣盎然，為衡山生平杰作，假令趙松雪見之，亦當斂手，何況余子。”〔25〕“秀潤古雅、士氣盎然”指出了文徵明繪畫的畫風特點，但將其推至趙孟頫之上，明顯太過。無論從畫面的氣韻、質象，還是從對傳統(tǒng)繪畫的思考與革新來說，與趙孟頫相比，文徵明的落差其實都十分明顯。與其說文徵明以趙松雪畫為粉本而探求繪畫的的古雅意韻，不如說是其以趙的“古意”為底本，去營構明代文人閑適情懷的山水意境。以下從形式語言的表現(xiàn)上對《惠山茶會圖》予以探討。

［明］文徵明 豳風圖軸 111.7cm×52.7cm 紙本墨筆 上海博物館藏

1.筆墨

《惠山茶會圖》的筆墨皴法并不多，用筆綿密、柔細如絲，行筆粗澀，類似于王蒙的牛毛皴，以淡干筆累積而出之，以分隔土坡、山石結構的陰陽面，系披麻皴法的變體。土坡意態(tài)柔潤而拙樸；樹干及松鱗、松針、修竹的用筆遒勁，書寫意味較濃，形成一種剛柔、虛實的互動。全圖樹木以松樹為主，圖中景物皆在松風掩映之中。倪瓚在《畫譜冊》中說：“寫松最易工致，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多。”〔26〕倪瓚認為“率略”“省筆”是“天真自得”“逸趣自多”的前提，亦是得其“士氣”的關鍵。文徵明早期《石湖圖》中的松樹與此一說法最為契合，在簡率中得其天趣，《雨余春樹圖》的松樹用筆亦較為簡練，相比而言，《惠山茶會圖》的筆墨語匯表現(xiàn)明顯已經(jīng)改變，其對松樹的著意刻畫，使其筆法、形態(tài)都顯得十分具象化，不難窺見文氏已漸變此前尚簡的作風。但總體筆墨風格而言，依然是沿著元人的軌道而行進的，其他樹的姿態(tài)及其勾皴也較為精細，尤其竹林前面一棵小樹先勾出枝干，以大塊面濃淡墨點出樹葉的方法，以及用淡墨罩染的技巧，可以窺見來自王蒙山水畫面整體所構成語境的影響。惟其山石土坡結構，淡而柔的皴法，尚與早期畫風相銜接，遙想其設色之前，畫面的淡雅必與元人的秀潤清新、意境閑遠的境界相仿佛。但此種筆墨皴法，其用筆的圓潤、筆線的弧曲蘊藉之意，在往后的一些畫中轉為折線，偶露出一些圭角，顯示出其筆墨表現(xiàn)的一些變化，或是由于院體畫風的介入所致。

2. 青綠設色

文徵明的青綠山水設色并不十分復雜，大致是以石青、石綠為主。山石結構先以赭石打底，后以石綠渲染，最后積以重石綠，局部積以石青。樹干則純以重赭色烘染，以深淺的過渡與變化表現(xiàn)樹干的結構。如果與趙孟頫的青綠作品相比，其對色彩的表現(xiàn)力及其物象形態(tài)美感的觀照，自在伯仲之間。不過，在色相的氣質而言，趙更具有純而厚、靜穆而無雜質的端莊與高古。文則顯得樸茂而不滯澀、清透而氣息妍麗典雅。如果觀覽原本，會發(fā)現(xiàn)其石青色塊多浮于紙上，大概與色不能融匯于紙的膠有關。清錢杜在《松湖畫憶》中云：“設大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若淡赭則可煩簡皆宜。青綠染色，只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤?！薄?7〕

“皴法須簡”是為“青綠然留地位”，色“只可染兩次，多則色滯”。這是青綠設色的基本表現(xiàn)形式。文徵明在青綠山水中的最明顯特點，即弱化了皴法的線條質感，繼之以短線，或干擦，并使之柔和地融入大色塊之中，形成一個統(tǒng)一體。錢杜的“勿為前人所誤”不知何指？但在文徵明的作品中，色不礙墨乃是其所長，與其細心、嚴謹?shù)淖黠L有關。

《惠山茶會圖》的設色雖預留了青綠地位，但在敷色時，文徵明顯然十分注意山石皴法類似于牛毛皴的筆墨，在多次敷色中并不妨礙筆墨的質感、虛實、枯濕、濃淡的變化。而在往后重色覆蓋的山水畫中，有些作品皴法基本被忽略了，而是以色當墨，充分顯示出色彩的裝飾性。

3.人物主題性的表現(xiàn)

《惠山茶會圖》的主題性表現(xiàn)十分鮮明。不過，與蔡羽《序》中所指有七人不同，圖中到會者五人，其余三人為侍童?；蚬笆忠源灾巳∪?；或圍坐于茅亭下泉井旁，一撫卷若有所思，一觀井中泉水；或于通向茅亭的彎曲山徑交談而下，意態(tài)閑雅；侍童有兩人正在篝火旁候沸備茶，幾上有銅鼎、石銚等物；一童執(zhí)軍持回首看兩文士對話。人物服飾素雅妍麗，衣紋以鐵線描出，簡勁而飄逸，其設色方法與作于正德十二年（1517）的《湘君湘夫人》相仿佛。以人物活動為主題作畫，在元代的大部分表現(xiàn)“寂寥”“簡曠”的山水畫中較少體現(xiàn)。查律先生認為：“可以說王蒙山水中物形的具體化與特定人物的主題化表現(xiàn)以及色彩的施用是緊密聯(lián)系在一起的，這是傾向于表現(xiàn)文人個體生存與理想空間的作品類型，這樣表現(xiàn)的目的使元代表現(xiàn)天地人大情的山水創(chuàng)作開始向表現(xiàn)文人的小情轉變，明代的山水畫創(chuàng)作就是在王蒙的開啟下進行的。作為明代畫作代表之一的《廬山高》就是如此?！薄?8〕

“表現(xiàn)天地人大情的山水裝變?yōu)楸憩F(xiàn)文人的小情”是圖中以“特定人物的主題化”緊密相聯(lián)的，此論頗切中明代繪畫整體繪畫形態(tài)的要害。不過，以人物為主題的山水畫創(chuàng)作并非是在王蒙的開啟下進行的，元初趙孟頫的《幼輿丘壑圖》便是繪東晉名士謝鯤不樂仕進，坐忘林泉的歸隱之志。宋、元其實也有不少以人物為主題的山水畫作品。以《惠山茶會圖》的人物而言，與其他山水作為點景的人物不同，其比例明顯偏大，雖然予人以作者對主題表現(xiàn)的高度敏感，但卻使山水氣韻、情勢明顯減弱，反而成了人物活動的一種陪襯。這是一種將人物畫與山水畫融合在一起的表現(xiàn)方式，為凸顯人物“之小情”，似又必須有所取舍，自然難以顧及表現(xiàn)“天地人大情”的山水大勢了。

文氏山水畫中人物的表現(xiàn)與元代多以個人表現(xiàn)其靜寂的氣氛不同，雖然亦或只畫文人高士隱于江湖，但大多山水中人物出現(xiàn)較多，是其對江南山水現(xiàn)實生活的體驗情懷，也是其凸顯文人小情的一種山水類型。

［明］文徵明 雨余春樹圖軸 94.3cm×33.3cm 紙本設色 臺北故宮博物院藏

4.圖繪意境分析

作為對文人雅士茶會的場面描繪，文徵明顯然并沒有僵硬地將七人置于畫中，而是以等待、將至、閑坐、侍童備茶等生動場面進行表現(xiàn)。從文徵明畫中人物的神態(tài)來看，似乎更呈現(xiàn)出一種從容不迫、游樂山水的閑適心境。文人向來在其詩畫的營構中，本都有追效古之高人逸士遺風的做法。以古之文士雅集為表現(xiàn)的題材，如王羲之的蘭亭雅集，文徵明就繪有《蘭亭序圖》（1532）、《蘭亭修契圖卷》（1542）和《蘭亭修契圖并記》（1557）三本，都是重青綠山水，或可以說明文徵明對文人雅集作為繪畫題材表現(xiàn)的興趣。文徵明在畫中凸顯文士雅集山林之樂，亦是仰古人之逸趣的企慕心境。在此圖中，截取了半山之段，以文人茶會為圖繪的主軸，著重刻畫人物的活動、神態(tài)，體現(xiàn)出遠離塵俗的紛擾，寄情林壑的自在心境。在論及文徵明《惠山茶會圖》的意境類型分析時，劉剛紀先生說：“這類作品中，重要的不只是自然的“生意”之美，還有與之打成一片的、對具有玄學特征的人生境界的體驗與品味。是以對人的內在心境和滲入到自然中去的精神性氣氛的微妙表現(xiàn)取勝。”〔29〕歷代文人對魏晉風度的追慕仿效，不僅拖趣于詩文筆墨，更以切身的行動感受其性情志趣，所追尚的正是一種不受規(guī)約的自然主義情結。此種心境盡管很真正難落實到明代文人的實際生活，但卻可以寄意于詩文書畫，在畫中所流露出來的一股沉靜、閑和的氣質意韻，恰是文徵明想要擺脫羈絆，與友人相忘江湖之心境的自白。

［明］文徵明 文石喬木圖扇 18.5cm×51.2cm 金箋墨筆 南京博物院藏

結語

《惠山茶會圖》系以趙孟頫為基點去追蹤晉唐畫法的古雅之意。其坡石用筆簡練而蒼勁，宗法元人，筆意柔韌閑和，是對元季披麻皴法之變體，筆墨的表現(xiàn)相對弱化，融匯于色彩的大膽建構之中。與前期“簡淡”意識下的作品相比，《惠山茶會圖》的色度明顯濃重了許多，如果說《雨余春樹圖》尚在對設色崇尚“簡淡”的思想指引下加重了色調的變化，在注重筆墨的表達中向著重色調的方向邁了一小步，那么，《惠山茶會圖》卻已明顯將其關注的焦點更多地放在了色彩的位置上。從《惠山茶會圖》的樹法表現(xiàn)來看，其物象的表現(xiàn)也在向精細、具化方向深入。隨著觀覽古畫的日漸增多與目力日廣 ，文氏越來越流露出對青綠色彩的入迷，在皴法結構上也發(fā)生了相應的變化，遂致在《惠山茶會圖》完成之后一年，其50歲時，對傳統(tǒng)水墨與青綠的分道演進發(fā)出了“色墨并重”的呼聲，更使六十多歲時對早期的“簡淡”觀念不以為然，而注重在“濃麗”的色調中表現(xiàn)青綠形式的審美趣味。這種變化正表明了其追求文人“簡淡”的觀念已逐漸為另一種注重色彩形式趣味的觀念所替代。

（作者單位：廣西師范大學美術學院）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕單國霖《文徵明青綠山水風格與若干作品考辨》，上海博物館集刊，1996年第7期。

〔2〕（清）顧文彬《過云樓書畫記》，上海古籍出版社2011年版，第134頁。

〔3〕余紹宋《書畫書錄解題》卷六，江興友點校，西泠印社出版社2012年版，第223—224頁。

〔4〕〔5〕（清）卞永譽《式古堂書畫匯考》卷十六，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第六冊，上海書畫出版社1994年版，第1056頁。

〔6〕〔16〕〔18〕見于“衡山仰止—吳門畫派之文徵明特展”，蘇州博物館，2013年11月14日。故宮博物院藏。圖載蘇州博物館編《《衡山仰止—吳門畫派之文徵明特展》圖錄，故宮出版社2013年版，第30—31頁。

〔7〕《文徵明集》卷第九，周道振校輯，上海古籍出版社1987年版，第210頁。另見周道振、張月尊編著《文徵明年譜》，百家出版社1998年版，第198頁。

〔8〕石守謙《風格與世變》，北京大學出版社2008年版，第265—266頁。

〔9〕（明）文徵明《除夕感懷》，轉引自周道振、張月尊編著《文徵明年譜》，百家出版社1998年版，第285頁。

〔10〕《文徵明集·補輯》卷第六，周道振校輯，上海古籍出版社1987年版，第912頁。另參見周道振、張月尊編著《文徵明年譜》，百家出版社1998年版，第293頁。

〔11〕余英時《士與中國文化》，新版序，上海人民出版社2003年版，第6頁。

〔12〕（東漢）班固《漢書》卷六十四上《朱買臣傳》，唐顏師古注，中華書局1960年版，第1791頁。

〔13〕（美）方聞《心印·中國書畫風格與機構分析研究》，李維琨譯，陜西人名美術出版社，2004年版，導論第5頁。

〔14〕參閱余英時《儒家“君子”的理想》，載《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》，江蘇人民出版社2004年版，第154—169頁。

〔15〕（明）文嘉《先君行略》，載《文徵明集·附錄》，周道振輯校，上海古籍出版社1987年版，第1621頁。

〔17〕《文徵明集》卷第一，周道振校輯，上海古籍出版社1987年版，第7頁。另外，古“惠”同“慧”。

〔19〕《文徵明集·補輯》卷第五，周道振校輯，上海古籍出版社1987年版，第863頁。

〔20〕《文徵明集》卷第十四，周道振校輯，上海古籍出版社1987年版，第396頁。

〔21〕葉朗《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第376—377頁。

〔22〕《惠山茶會圖》詩跋?！逗馍窖鲋埂獏情T畫派之文徵明特展》，蘇州博物館，2013年11月。

〔23〕同上。

〔24〕《中國山水畫史通鑒—吳門風規(guī)》，盧輔圣主編，漆瀾、張虹、萬新華撰文，上海書畫出版社2006年版，第92頁。

〔25〕《惠山茶會圖》詩跋?！逗馍窖鲋埂獏情T畫派之文徵明特展》，蘇州博物館，2013年11月。

〔26〕（元）倪瓚《畫譜冊》，臺灣故宮博物院藏，載上海書畫出版社編《國寶在線—倪瓚山水》，2005年版，第54頁。

〔27〕（清）錢杜《松湖畫憶》，載于安瀾編《畫論叢刊》下，人民美術出版社1960年版，第474頁。

〔28〕參閱北京大學查律博士后論文《元代山水畫形態(tài)及其美學意義》，2011年6月，第236—237頁。

〔29〕劉剛紀《中國書畫、美術與美學》，武漢大學出版社2006年版，第424頁。