史培剛自署養(yǎng)浩齋主，安徽阜陽人，1966年出生?，F(xiàn)為國家一級美術(shù)師，中國文藝評論家協(xié)會理事，中國書法家協(xié)會會員，安徽省文藝?yán)碚撗芯渴抑魅?，安徽省文藝評論家協(xié)會副主席，安徽省書協(xié)第四屆副秘書長、第五屆行書委員會副主任、理論委員會副主任，安徽省藝術(shù)系列高級職稱評審委員、省文史館書畫研究員、安徽省青聯(lián)常委、安徽省青年書協(xié)常務(wù)副主席兼秘書長。作品先后入選毛澤東同志誕辰100周年書法展（三等獎）和全國第六屆、第八屆書法篆刻展覽，首屆中國書法蘭亭獎大展，首屆全國青年書法篆刻展，首屆“杏花村汾酒集團杯”全國電視書法大展，首屆“皖北煤電杯”全國書法大展（優(yōu)秀獎），第二屆全國行草書大展，紀(jì)念鄧小平誕辰100周年全國書法展（優(yōu)秀獎），首屆世界華人藝術(shù)展等全國及省級展覽50多次。2005年獲得安徽省社會科學(xué)文學(xué)藝術(shù)獎；2007年被中國書協(xié)評為“書法進萬家”先進個人。2008年被評為安徽省首屆優(yōu)秀青年書法家。出版專著《史培剛書法作品集》。2013年獲書法報蘭亭諸子獎。2014年被評為安徽省第二批文藝拔尖人才。

藝術(shù)家的藝術(shù)活動是一種復(fù)雜的精神活動，既有豐富的感性認(rèn)知、表達(dá)的一面，也有知性思考、理性升華的一面。藝術(shù)創(chuàng)作活動是人類特有的一種高級的、復(fù)雜的精神活動與實踐活動，是藝術(shù)家在審美感受的推動之下，運用一定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法將自己的生活體驗與思想情感轉(zhuǎn)化為具體的、生動的、可感的藝術(shù)形象，即實實在在的藝術(shù)作品。

一般認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種富有獨創(chuàng)精神的個體感性活動，不需要理性思維的介入。類似觀點在當(dāng)代青年藝術(shù)家中還頗有市場。其實，這是一種誤解。我們認(rèn)為，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中使用的主要思維方式是形象思維，其特點是富有形象性、想像性、情感性，形象思維雖然具有自己的特殊性，但是本質(zhì)上是社會生活在藝術(shù)家頭腦中的反映、再現(xiàn)，屬于廣義的認(rèn)識活動，它遵循人類思維的一般規(guī)律，符合由感性到理性的認(rèn)識發(fā)展軌跡。而藝術(shù)理論之所以產(chǎn)生、發(fā)展，也是在特定哲學(xué)思想的影響下，以及特定時代、特定文化與社會條件下，隨著藝術(shù)實踐的發(fā)展繁榮，為了更好地總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗，順應(yīng)社會需求的產(chǎn)物。同時，藝術(shù)家在從事創(chuàng)作活動時，總會自覺或不自覺地受到特定藝術(shù)理論的影響，并通過自己的作品表現(xiàn)出來。

宗白華在他的《美學(xué)散步》里說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代、因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。”封建專制統(tǒng)一王朝傾覆，天崩地裂，儒家思想大一統(tǒng)局面被打破，道家思想、魏晉玄學(xué)、佛教理論成為時代風(fēng)尚，這一時期的文藝思想極為活躍，堪稱審美的自覺時代，文學(xué)、書畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類的成就光前垂后、映照干古。不僅出現(xiàn)了三曹、阮籍、嵇康、陶淵明、顧愷之、王羲之、王獻(xiàn)之等大文學(xué)家、大畫家、大書法家，同時也是我國藝術(shù)理論的大發(fā)展、大繁榮時期。如曹丕的《典論·論文》、嵇康的《聲無哀樂論》、顧愷之的畫論、宗炳的《畫山水序》等，它們不僅是對于時代文藝成就的總結(jié)，更是指引后學(xué)的理論典范。至今，我們從事文藝創(chuàng)作依舊離不開上述藝術(shù)理論著作的教誨、熏陶。

一定的藝術(shù)創(chuàng)作必然受到思想意識的影響，而且藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作活動的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數(shù)以萬計的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家們也不會一直樂此不彼地對藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗進行總結(jié)。同時藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)和作品格調(diào)的提升，也起著至關(guān)重要的作用。那種視藝術(shù)創(chuàng)作為純粹的個人或小圈子精神活動的觀點只能將藝術(shù)帶人死胡同，萬不可取。例如近現(xiàn)代著名書法家沈尹默最初習(xí)館閣體，被陳獨秀評為“其字俗在骨”。館閣體，又稱臺閣體，是一種方正、光潔、烏黑而大小齊平的官場用書體，以明清兩代為盛。在古代科舉考試中，亦要求以這種書體應(yīng)考，故亦有稱其為“干祿體”者。館閣體講究黑、密、方、緊，雖方正光潔但拘謹(jǐn)刻板，是明、清科舉取士書體僵化的產(chǎn)物。在科舉試場上，使用這種書體會令作品加分不少，后來由于用此種書體太多遂成必學(xué)書體。它強調(diào)書體的共性，即規(guī)范、美觀、整潔、大方，并不強調(diào)藝術(shù)個性的張揚，與真正的書法藝術(shù)背道而馳。天性叛逆的陳獨秀自然對館閣體是沒有好感的，他對“其字俗在骨”的酷評可謂一針見血，這對于沈尹默提升藝術(shù)品格具有振聾發(fā)聵之作用。沈尹默自此便發(fā)奮習(xí)書，先臨習(xí)漢碑，繼而專心于北碑，最后徜佯于二王以來的帖學(xué)名家。最終其字“一洗凡馬萬古枯”，“豪華落盡見真純”，成為20世紀(jì)書學(xué)巨擘。

所以，藝術(shù)理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作，使他們少走彎路。日常創(chuàng)作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，從而易單純地認(rèn)為創(chuàng)作僅僅是對視覺美感的一種描繪，其實不然，理論知識往往內(nèi)在地支撐著創(chuàng)作者對美感的認(rèn)識和感悟。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是藝術(shù)家全部的修養(yǎng)和智慧。藝術(shù)理論不斷的推陳出新引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出賦予時代特征的藝術(shù)作品，同時在藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，藝術(shù)家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創(chuàng)作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術(shù)作品。

例如，理論與創(chuàng)作并舉是中國書法史的一個優(yōu)良傳統(tǒng)。二王書法是中國書法史的一個偉大高峰，二王的真、行、草諸體是彪炳千秋的法書。雖然，二王沒有可靠、系統(tǒng)的書論論著傳世，但是從其零散的文字也可以看出其理論造詣達(dá)到了一個相當(dāng)高度。唐代孫過庭的《書譜》不僅是中國書法史的草書佳作，這篇3700百字的煌煌大論，內(nèi)容廣博宏富，涉及中國書學(xué)各個重要方面，且見解精辟獨到，揭示出了書法藝術(shù)的本質(zhì)及許多重要規(guī)律，從而成為我國古代書法理論史上一部具有里程碑性質(zhì)的著述，標(biāo)志著中國書學(xué)的發(fā)展進入了一個嶄新的、輝煌的階段。在這里，理論與創(chuàng)作得到了完美的結(jié)合，書法這一具有東方智慧的傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

藝術(shù)的傳承和發(fā)展與藝術(shù)觀念的革新與變化是密切相連的，如中國書法清代碑學(xué)的興起，就與包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》的影響有著直接的聯(lián)系。包世臣提出了碑學(xué)概念，康有為進行了深入而全面的闡釋，成為引領(lǐng)清代后期碑學(xué)書法運動的精神旗幟，為中國書法藝術(shù)的時代發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。中國畫的發(fā)展也是如此，南齊謝赫在其著作《畫品》中提出的六法論，標(biāo)志著中國古代繪畫進入了理論自覺的時代。他從繪畫表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，都進行了全面概括，成為歷代畫家衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。

至于落實到今天的文藝?yán)碚撆c批評自身，目前社會批評的聲音很多，多集中到目前的藝術(shù)理論與批評的話語過于“學(xué)院化”或者“學(xué)究氣”，多是從概念到概念，缺乏鮮明的藝術(shù)感知，語言生硬乃至歐化，難以做到深入淺出、自然流露。其中原因很多，重要一條就是藝術(shù)理論工作者自身缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，甚至連基本的藝術(shù)感知能力都很匱乏，所以，他們的論著只能生搬硬套某些術(shù)語或理論，翻來覆去就是幾個前輩早已經(jīng)用過的藝術(shù)事例，這樣的文字，自然缺乏學(xué)理深度與社會生命力。

已故北大教授吳小如說：“我有一個經(jīng)驗，教大學(xué)時，講古體詩而不會作古體詩，就隔著一層；講文言文而不會作文言文，也隔著一層。我不想做古文家，也不想做詩人，為了深入作品，就得實踐，為了教書，我才下那個功夫，去寫文言文，寫古體詩?！边€有，已故北大教授吳組緗講小說（包括中國古典小說與中國現(xiàn)代小說），精彩紛呈，鞭辟入里。有人就說：“一篇小說，吳組緗能分析七八節(jié)課，我就做不到?！边@是因為吳組緗不僅是一位學(xué)富五車的學(xué)者，更是一位創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)、注重藝術(shù)水準(zhǔn)的小說家，他深諳小說創(chuàng)作的甘苦與三昧，藝術(shù)分析往往一針見血，為一般的評論家所不及，更令后學(xué)嘆服。20世紀(jì)50、60年代，吳組緗的小說講座是北大最火爆的課堂，很多人從北京城里趕到北大來上他的課。北大中文系曾請茅盾來校講他的創(chuàng)作，茅盾說：“北大有吳組緗，他講我的小說比我強，可以不用去了?！毕胂氍F(xiàn)在的小說評論，不僅沒有吳組緗等前輩精彩的藝術(shù)解析，也缺乏對作品社會意蘊的深入挖掘，很多小說評論就是把文學(xué)文本的內(nèi)容復(fù)述一遍，其中弊端一目了然。

目前書畫評論人才不及文學(xué)、影視評論人才多。其中一個很重要的原因就是，自古以來，我國的書畫藝術(shù)就有理論與創(chuàng)作并舉的優(yōu)良傳統(tǒng)。目前中國從事書畫評論的人員大多有創(chuàng)作經(jīng)驗，但是，當(dāng)今中國書畫評論的陣地平臺有限，報酬低，很大程度限制了書畫評論事業(yè)的發(fā)展。同時，很多省市一級的文藝評論活動往往多集中在文學(xué)評論，大有以“文學(xué)”代“文藝”之勢，學(xué)科意識不明確。很多人的書畫評論不入門，沒有書畫創(chuàng)作的實際經(jīng)驗，甚至連一些基本的書畫藝術(shù)的感知和鑒賞能力都不具備，往往拿著“文學(xué)評論”的術(shù)語、套路去撰寫書畫評論，自然南轅北轍、失之千里。

理論與創(chuàng)作如同車之兩輪、鳥之兩翼，缺一不可。一位真正的藝術(shù)家，必須是理性智慧和詩性精神的完美結(jié)合。藝術(shù)理論來自藝術(shù)實踐并指導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作的過程實則就是理論指導(dǎo)實踐的過程。但這并不等于說藝術(shù)創(chuàng)作是單純地受到理論機械地指導(dǎo)而毫無主觀能動性，因為在整個創(chuàng)作過程中，還融入了藝術(shù)家的情感、想法與激情。同時在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家還會遇到前人理論中未提及的難題，正是這樣不斷的實踐與理論相結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作之樹才得以常青。藝術(shù)家借助藝術(shù)作品構(gòu)建起與欣賞者之間的橋梁，藝術(shù)理論指導(dǎo)著藝術(shù)家進行創(chuàng)作的同時，創(chuàng)作實踐也推動著藝術(shù)理論不斷的更新與發(fā)展。成功的藝術(shù)作品作為藝術(shù)家思想意識的表現(xiàn)形式，生動地呈現(xiàn)出豐富多彩的外部世界或無法言語的內(nèi)心世界，具有強烈的藝術(shù)感染力，它既能滿足人們的精神需求，又能促進藝術(shù)的發(fā)展。而藝術(shù)理論隨著社會的發(fā)展，必然會不斷發(fā)展與完善，對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用也越顯而易見。我們只有不斷更新我們的理論，創(chuàng)作出屬于自己理論體系的藝術(shù)作品，使藝術(shù)不斷地接近我們生活的社會大環(huán)境，才能更好地反映時代的精神面貌。