孫克

趙振川是典型意義上的長(zhǎng)安畫派的傳人，他的先嚴(yán)趙望云先生就是長(zhǎng)安畫派開(kāi)派宗師。趙望云先生年輕時(shí)跳出京華藝專的象牙塔，勇敢地走向河北農(nóng)村開(kāi)始他的速寫生活，也為困境中的中國(guó)畫打開(kāi)一條生路，一條從人民的生活中尋求激情與藝術(shù)的道路。上世紀(jì)50年代和來(lái)自延安的石魯共同開(kāi)創(chuàng)了奉行“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”信條的長(zhǎng)安畫派。趙振川自幼生長(zhǎng)在這樣一種藝術(shù)氣息極濃的環(huán)境中，真是談笑有名師，往來(lái)無(wú)俗丁，大畫家黃胄、方濟(jì)眾是他的師兄，石魯、何海霞更是振川受業(yè)的恩師。有了這樣一個(gè)師承兼家傳的背景，加上文革前后在隴縣農(nóng)村插隊(duì)8年的歷練，古人云“貧賤憂戚，玉汝于成”，再經(jīng)過(guò)近30年的不懈努力，修養(yǎng)、功力、火候成熟了的振川已非昨日的振川，可是眼前的振川依然是那樣的隨和、平易、樂(lè)天，在朋友圈中總顯得那樣年輕，在我們的“河山畫會(huì)”里就是一個(gè)小兄弟，他的畫卻一天天成熟老到起來(lái)，大幅之作氣勢(shì)雄渾，丘壑綿茂，墨彩華滋，小幅畫更是任情揮灑，筆勢(shì)縱橫，興味盎然。我想，以其不斷進(jìn)取的精神，遲早振川會(huì)在談笑間登上巨人的肩膀。

面對(duì)上世紀(jì)80年代洶涌的反傳統(tǒng)思潮和90年代以來(lái)相當(dāng)活躍的風(fēng)格形式，探索如“新文入畫”和各種水墨“張力”“現(xiàn)代水墨”等或回歸或前衛(wèi)的起伏，振川一直顯得很“低調(diào)”，很平實(shí)，我不記得他發(fā)表過(guò)什么表態(tài)性的宣言文章，也顯然不大喜歡去“風(fēng)口浪尖”上闖蕩，但是這決不說(shuō)明他不敏感或遲鈍。我看他是在不動(dòng)聲色地做了許多試驗(yàn)性的探索，包括一些新的筆墨制作形式。這個(gè)過(guò)程我所知有限，但我看1995年出版的《趙振川畫集》中，有一些作品明顯帶著試驗(yàn)性，例如一幅名《戈壁春屆》之作，表現(xiàn)大西北戈壁獨(dú)特的地貌，就用了新的皴筆，以濃、淡、濕墨和朱紅、土綠畫了一張很有味的畫并得到張仃先生的贊許。還有一些作品用了不少排線，來(lái)“塑造”地形地貌。但我認(rèn)為真正感人成功之作，還是那些從現(xiàn)實(shí)中擷取來(lái)的有景、有情，筆情墨韻盎然有致的作品。像那件題為《太白寫景》（68cm×68cm）的小畫，不僅情景交融，尤其在筆性的松活靈動(dòng)，墨法的空靈清新、氤氬生動(dòng)，確如黃賓虹指出的“五墨俱全”。這類作品在振川的作品中是大多數(shù)，也明顯看得出來(lái)，他相當(dāng)忠實(shí)地信守著長(zhǎng)安畫派先賢們多年成功實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)，沿著他們辛苦開(kāi)拓的大道不斷地向上攀登。搞藝術(shù)真的不是什么轟轟烈烈的行動(dòng)，更不是“革命行動(dòng)”，光有雄心壯志沒(méi)有扎實(shí)的功力和鍥而不舍的努力也是絕無(wú)成功的可能的。從1995年至今又過(guò)去6年，振川的藝術(shù)又有新的變化，這一切同樣是在無(wú)所張揚(yáng)的狀態(tài)下踏實(shí)進(jìn)行的，但明顯看得到他不斷地探索并向深度發(fā)掘。前輩指出的“傳統(tǒng)”和“生活”既是深厚無(wú)窮的礦藏，又是取之不竭的源泉，前人發(fā)掘在先，后人努力跟進(jìn)，可能愈進(jìn)愈深，但決不能淺嘗輒止。振川這些年堅(jiān)定地努力并取得豐碩的成績(jī)，理所當(dāng)然。

為了闡明觀點(diǎn)，我不得不兜一點(diǎn)學(xué)術(shù)彎子，主要是關(guān)于筆墨發(fā)展的脈絡(luò)。中國(guó)繪畫觀念中特別強(qiáng)調(diào)筆的“骨法”用意，這其中在形式上因書(shū)法發(fā)展的線條審美觀影響，在精神內(nèi)涵上，則受文學(xué)品格論的影響而形成。南齊謝赫“六法論”中首先闡明筆法的功用，但對(duì)墨法尚付闕如，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)水墨畫尚未發(fā)展到那一程度。雖然早期山水畫以青綠賦色為主，但仍以筆法為骨干。盛唐自吳道子和王維之后，水墨畫風(fēng)浸浸而上，但墨法尚未跟上，所以五代荊浩在其《筆法記》中提到吳道子有筆無(wú)墨的不足。然而，筆墨在此時(shí)仍位于景觀丘壑圖像表現(xiàn)之后，他在同一文中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”這“六要”里，筆墨排在最后。應(yīng)該說(shuō)山水畫的基礎(chǔ)此時(shí)已經(jīng)備賅。郭熙的《林泉高致》中提出山水畫“可行、可望、可游、可居”，尤以丘壑表述為重心。但山水畫由兩宋進(jìn)入元代，逐漸進(jìn)入丘壑與筆墨兼顧的時(shí)期，丘壑布局雖然體現(xiàn)了不同時(shí)期對(duì)山川風(fēng)物的感悟與表述，但筆墨形式邏輯卻在連續(xù)不斷的傳承中得到發(fā)展和受到重視。漫長(zhǎng)達(dá)千年的水墨畫的發(fā)展史凝固成東方民族獨(dú)有的審美情結(jié)，形成了完美的體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但這一標(biāo)準(zhǔn)并非一成不變。明末董其昌提倡重筆墨、重表現(xiàn)的文人水墨畫，對(duì)清初山水畫發(fā)展影響很大，筆墨這種一直作為丘壑情景表述手段的技法，演進(jìn)為逐漸游離于物象之上而為畫家刻意追尋的別有意味的形式，在審美觀的發(fā)展上這是一大變化。令人想起19世紀(jì)歐洲一群風(fēng)景畫家對(duì)外光的研究追索，造成色彩這一始終是造型手段的突進(jìn)的發(fā)展，并為古典派學(xué)者所詬病，因?yàn)樗麄儼焉矢愕接坞x于造型觀念之上。但是不久人們即發(fā)現(xiàn)印象派畫家鐘情于色彩實(shí)在有其道理，他們發(fā)展了油畫的審美觀，如今有誰(shuí)敢說(shuō)，油畫的那些游離于物象的色彩等于零呢（更不要講抽象藝術(shù)了）？同樣的是，去除了筆墨的情味，中國(guó)畫將只有枯燥的物象表述，對(duì)于現(xiàn)代的中國(guó)水墨畫同樣是不可想象的。所以人們細(xì)細(xì)品味范寬、馬遠(yuǎn)、倪瓚和董其昌（包括八大山人的山水畫）在筆墨韻味上的異同便可感知一些中國(guó)筆墨觀發(fā)展的軌跡。

黃賓虹總結(jié)這一發(fā)展規(guī)律，在20世紀(jì)上半葉眾口討伐傳統(tǒng)山水畫時(shí)，提出“章法屢改，筆墨不移”的口號(hào)，當(dāng)時(shí)似乎無(wú)人理會(huì)他。在當(dāng)時(shí)，黃賓虹的創(chuàng)作與理論都是寂寞的。問(wèn)題在于過(guò)去幾十年里，畫界曾占主流的觀念是筆墨只是“造型”的工具，甚至等同于炭條與鉛筆的功能。至于國(guó)畫界許多人也囿于丘壑為先的觀念，難以理解黃賓虹。但是黃賓虹發(fā)展了筆墨，他的畫和理論既很傳統(tǒng)，又很超前。如今，黃賓虹受到越來(lái)越多的訓(xùn)練有素、修養(yǎng)較高的內(nèi)行人的尊崇，這個(gè)現(xiàn)象絕非偶然。

趙振川自1994年舉辦北京個(gè)展以來(lái)，藝術(shù)上的長(zhǎng)足進(jìn)步，在他的山水畫里表現(xiàn)得更為自信和從容，筆墨功力的嫻熟和藝術(shù)家的內(nèi)在激情更加有機(jī)地結(jié)合，使他的藝術(shù)境界出現(xiàn)了更為隨心所欲同時(shí)又收控自如的大家氣度。如作于1997年的《白云人家》《秦嶺冬韻》《嵐皋》等8尺大作，氣勢(shì)磅礴、意興盎然，整幅作品丘壑起伏，云橫秀嶺，石骨崚嶒，樹(shù)木森郁，筆勢(shì)渾厚，墨彩華滋，表現(xiàn)出畫者的匠心深邃，經(jīng)驗(yàn)老到，確乎是精心力作。如此巨幅，做到局部與整體的完美均衡，“遠(yuǎn)觀取其勢(shì)，近取得其質(zhì)”，不窘迫不枯燥，誠(chéng)屬近些年來(lái)我國(guó)山水畫創(chuàng)作中難得的佳品。至于小幅之作更是大匠運(yùn)斤，游刃有余，或繁或簡(jiǎn)，各得其宜。像1997年的《陜南山鄉(xiāng)》、1995年的《神農(nóng)初秋》、1998年的《終南山寫意》、1998年的《青城天下幽》、1998年的《神農(nóng)秋居》等，恰如信手拈來(lái)，隨意點(diǎn)染，吞吐氤氳，情凝筆墨，堪稱神來(lái)之筆。當(dāng)然，這只是就我看到的點(diǎn)來(lái)，誰(shuí)知振川囊中還有多少妙作？

作為“長(zhǎng)安畫派”的傳人，振川有一種堅(jiān)定，有一種清醒。一方面他懂得筆墨，進(jìn)入了筆墨。通過(guò)筆墨，畫面才有了神韻，有了情趣，有了味道，有了魅力。所謂傳統(tǒng)，所謂文化精神，不是一句空話，只有通過(guò)筆墨這把鑰匙，才可能打開(kāi)傳統(tǒng)之門，才可能表達(dá)存在于繪畫中的文化精神。黃賓虹講到筆墨的完整的話是“章法屢改，筆墨不移。不移者精神，而屢改者面貌”，有了筆墨，才有了“內(nèi)美”。另一方面，振川的清醒表現(xiàn)在他不斷地走向生活親近自然，他去的最多的是陜北和陜南秦嶺大巴山區(qū)，當(dāng)然，他也到神農(nóng)架等名山大川，他的視野心胸也更為開(kāi)闊，他不是一個(gè)目光筆路狹窄的地區(qū)性畫家。深入自然，得山川氤氳自然之氣，使藝術(shù)永葆鮮活生動(dòng)、清新質(zhì)樸之精神，這對(duì)一位藝術(shù)家的藝術(shù)生命之樹(shù)常青，活水長(zhǎng)流，是至關(guān)重要的。筆墨不是一件死物，不是哪位足不出戶的冬烘先生在屋里杜撰出來(lái)的。脫離了生活，筆墨也就失去了精神和生命，眼下不是已經(jīng)有那種在宣紙上信筆搞些沒(méi)有任何物象的斑斑點(diǎn)點(diǎn)的墨跡水跡的“現(xiàn)代水墨”之類的“欺世”（白石老人語(yǔ)）之作嗎？從那種“純”筆墨中又看到什么精神情感和思想？又看得到什么筆墨呢？如果有人批評(píng)“筆墨中心論”“筆墨至上論”，所指應(yīng)該清楚了。振川所堅(jiān)持的，正是長(zhǎng)安畫派主張的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的理念。如果問(wèn)振川和先賢們有什么不同的話，我想，作為改革開(kāi)放以來(lái)生活在精神和物質(zhì)環(huán)境都大為改觀中的振川，是更加自覺(jué)而深刻地選擇并奉行了這一藝術(shù)理念，并有可能在并不遙遠(yuǎn)的未來(lái)攀登到人們所企望的新高度。