一

藝術(shù)不只是審美的還可以是審丑的。在這個(gè)以反思現(xiàn)實(shí)為主要功能的藝術(shù)表達(dá)環(huán)境下，“惡心”似乎成為了當(dāng)代藝術(shù)在西方世界的一種重要的表現(xiàn)形式。西風(fēng)刮倒東風(fēng)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也開始模仿起這個(gè)“惡心”的藝術(shù)外衣。

其實(shí)，縱觀當(dāng)今的藝術(shù)圈，在全世界范圍內(nèi)，有很多藝術(shù)家的作品就是以“惡心”和“出位”著稱的。這種現(xiàn)象里既有文化心理的因素，也有商業(yè)操作的原因。

就好比是好萊塢的賣座電影，有的影片看上去惡心，充滿了讓人難以下咽的視覺刺激，那是由于電影主題的思想所決定的，例如著名的禁片，意大利導(dǎo)演帕索里尼的遺作《薩羅》（Salò， or the 120 Days of Sodom，1975），同時(shí)，也有以暴力血腥、惡心殘忍為噱頭的商業(yè)片，例如《人體蜈蚣》、《撕裂人》系列，還有美國(guó)人百看不厭的喪尸主題。這些都是看上去十分惡心，但是也有大批觀眾的電影。

那么同理，在藝術(shù)圈，有拿“惡心”作為主題反思人類文明的藝術(shù)作品，也必然有拿惡心當(dāng)噱頭而博取眼球的作品。

這個(gè)現(xiàn)象，不只在目前的中國(guó)內(nèi)地才有，這種怪象應(yīng)該是全世界范圍內(nèi)都存在的。畢竟，如今的藝術(shù)家這么多，畫廊如雨后春筍，而每年的藝博會(huì)，巴塞爾，雙年展，三年展一個(gè)接著一個(gè)，藝術(shù)家比任何時(shí)候都需要炒作。如何在人群中奪目，怎么讓人們關(guān)注你，記住你？沒有點(diǎn)噱頭大家都活不下去。

但相較于中國(guó)目前出現(xiàn)的一大批博人眼球的“先鋒藝術(shù)”來說，出位，惡心，讓人不舒服，這種類型的藝術(shù)表達(dá)是在西方世界里還是有一定文化基礎(chǔ)的。

在這里就不得不提到兩個(gè)概念——刻奇和坎普。

二

如今，刻奇（Kitsch）和坎普（Camp）這兩個(gè)概念對(duì)于中國(guó)讀者來說已不陌生。很多文化研究人都講過了，但就“為什么當(dāng)代藝術(shù)總是顯得惡心”這個(gè)話題，我還是想談?wù)勎业睦斫狻?/p>

“刻奇”這個(gè)詞的中文譯法在我看來很到位，與普遍理解為的“媚俗”不太相同，我認(rèn)為，這個(gè)概念的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該放在“奇”這個(gè)字上。“Kitsch”這個(gè)詞來自德語，指的是在一個(gè)大批量生產(chǎn)的大眾文化環(huán)境里，用一種低姿態(tài)的（low-brow style）的方式出現(xiàn)的文化現(xiàn)象，有點(diǎn)類似于在流行文化里為了博彩而搞得故意很低俗的做法。這個(gè)概念是專門針對(duì)19世紀(jì)的審美習(xí)慣而言的，專門反對(duì)的是那種煽情爛漫的、矯揉造作的藝術(shù)形式。同時(shí)，刻奇的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是幽默的，諷刺的，反思的。這么這樣看來，或許龐麥隆的《我的滑板鞋》算是一個(gè)刻奇的作品。而在西方藝術(shù)式上，早有刻奇的代表作品，類似于弗拉基米爾·切奇科夫（Vladimir Tretchikoff ）的油畫作品《你可以模仿中國(guó)女孩》（You may mock … Chinese Girl），以及杰夫·昆斯（Jeff Koon）的大部分暢銷雕塑和裝置作品。

而“坎普”則是一個(gè)專門描繪社會(huì)的、文化的、審美的概念。它應(yīng)該和“嬉皮文化”相類似，是一種生活和藝術(shù)的風(fēng)格、形式、類型的概括。根據(jù)英國(guó)《牛津字典》的解釋，坎普的核心就是：深思熟慮的自我表達(dá)，是一種自知的戲劇化[1]。所以說，坎普就是一個(gè)人主動(dòng)的，自編自導(dǎo)自演的“出位”行為。如果用今天流行的話說，就是“作”，“我就是世界的中心，腳下就是我的舞臺(tái)”。而戲劇化（theatricality）是坎普價(jià)值追求的核心效果。

最開始，這個(gè)坎普的概念專門指代那些男同性戀的藝術(shù)文化形態(tài)，它們就是要騷到出位，讓你不看我都不行。接下來，它就影響了整個(gè)藝術(shù)界?？财盏膶徝纼r(jià)值就在于打亂已有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，你喜歡美，我就給你搞丑，丑到驚世駭俗，丑到你欲罷不能。所以，通過幾代藝術(shù)家的不斷努力，在西方世界，坎普風(fēng)格如今早就深入人心，什么是“美"，什么是“藝術(shù)價(jià)值”，什么是“品味”，我全部給你攪亂，讓世界重新組合，重新反思什么是藝術(shù)審美，什么是藝術(shù)消費(fèi)。例如，坎普風(fēng)格的代表人物，Carmen Miranda，她的媒體形象，她的歌舞表演，包括她著名的“帶著水果帽子的女士”（the lady in fruit hat）的舞臺(tái)造型都奠定了坎普風(fēng)格的視覺符號(hào)，對(duì)流行文化，時(shí)尚風(fēng)潮，戲劇舞臺(tái)的影響都十分深遠(yuǎn)。而當(dāng)代藝術(shù)里，馬修·巴尼（Matthew Barney）的著名歌舞試驗(yàn)片《懸絲》系列（The Cremaster Circle）在視覺語言上，就深受坎普文化的影響。從人物造型，到舞臺(tái)設(shè)計(jì)，《懸絲》都是當(dāng)代藝術(shù)作品中難得的上乘佳作，尤其是在紐約古根漢美術(shù)館拍攝的那一集在當(dāng)代藝術(shù)里的有重要的一席。

這么看來，自上世紀(jì)60年代以來，在刻奇和坎普風(fēng)的影響下，當(dāng)代藝術(shù)的“惡心為美”就不難理解了。再加上類似于蘇珊·桑塔格這樣的重要文化大家對(duì)這對(duì)概念的深度解析，刻奇和坎普已經(jīng)植入了以美國(guó)為代表的西方當(dāng)代藝術(shù)的血液之中。藝術(shù)家們求新求變，求與眾不同；社會(huì)審美不斷遭到挑戰(zhàn)，藝術(shù)商業(yè)界需要新鮮的血液、渴望出位的噱頭，而視覺爆炸的“惡心”作品正好符合了社會(huì)各個(gè)階層的心理需要。

三

但同時(shí)，“惡心”的視覺沖擊力絕對(duì)不是當(dāng)代藝術(shù)里的主流。至于為什么你覺得當(dāng)代藝術(shù)都是惡心暴力黃色的，是因?yàn)檫@些內(nèi)容就像娛樂文化和奇葩新聞，被人們記住的機(jī)率更高。

所以，并不是藝術(shù)都是惡心的，而是那些看上去惡心的藝術(shù)更容易博人眼球，更容易被人們記住。

同樣的內(nèi)容和類似的主題，不同的人就會(huì)有不同的表達(dá)。和之前提到的奇奇·史密斯（Kiki Smith）一樣，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）也是來自德國(guó)的藝術(shù)家。他的作品以大尺寸的混合材料繪畫為主，也包括裝置作品。他的作品畫面里有油彩、有枯萎的樹枝、有燒焦的書本、有生銹的鐵椅，不同材料的組合展現(xiàn)了一個(gè)私人的，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的描述。他的作品畫面肅穆深沉，但巨大的畫幅和豐富的材料細(xì)節(jié)又把一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂對(duì)于人類文明的毀壞給細(xì)細(xì)講出，展現(xiàn)了一段人類歷史給一個(gè)私人經(jīng)驗(yàn)帶來的心理創(chuàng)傷。他的作品通常在第一眼看到時(shí)就會(huì)因?yàn)榫薮蟮捏w積而感受到心靈的震撼，而畫面里無窮無盡的細(xì)節(jié)處理又常讓人為之動(dòng)容。

再看在2015年在上海十分火爆的《雨屋》（Rain Room）。這個(gè)作品于2012年在紐約的當(dāng)代藝術(shù)博物館（MoMA）展出時(shí)就得到了極大的社會(huì)關(guān)注。觀眾進(jìn)入黑色的雨屋，只看到燈光下閃爍的雨點(diǎn)，而人們走近雨中，卻發(fā)現(xiàn)了雨水和身體奇妙的互動(dòng)。這種身臨其境的體驗(yàn)讓人們感受到了大自然和人類科技的結(jié)合其實(shí)也可以很美妙。對(duì)于這種作品不需要過多的解釋，觀眾的親身體驗(yàn)即可說明一切，算是典型的利用身體感官的科技裝置作品。這種裝置系列作品在如今的當(dāng)代藝術(shù)圈里的比重很大，回顧這幾年的威尼斯雙年展，幾個(gè)熱議的展館都在展出這類型的裝置作品。

而談到藝術(shù)和科技模擬自然天氣，就不得不提到另一個(gè)我非常喜歡的作品，丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的《氣候計(jì)劃》“Weather Project”。這個(gè)作品于2003年在倫敦的泰特藝術(shù)館展出了近乎一年的時(shí)間，埃利亞松在泰特最大的公共展區(qū)Turbine Hall的上空用幾百個(gè)特質(zhì)燈泡制作了一個(gè)假太陽，并在大廳的天花板上鋪滿了鏡子，讓地面上的觀者一抬頭就可以看見自己行走在這幅巨畫之中。大家都知道，倫敦是全球聞名的霧都，常年陰雨，人們幾乎很少有機(jī)會(huì)去海邊享受曬太陽的滋味。而埃利亞松這個(gè)人造太陽就把一種陽光灑滿沙灘的美好體驗(yàn)帶入了美術(shù)館。來往的人們很自然地開始在地板上坐下，甚至躺下，談天休息，還有的人拖家?guī)Э?，來這里“野餐”。人們對(duì)一種天氣狀態(tài)的本能反應(yīng)成為了這個(gè)作品意想不到的收獲。泰特美術(shù)館還甚至因?yàn)檫@個(gè)作品的巨大受歡迎程度而改變了“不準(zhǔn)在展區(qū)內(nèi)吃東西”的規(guī)定。這個(gè)作品之所以可以成為一個(gè)裝置藝術(shù)的經(jīng)典范例就在于，它觸碰到了一種觀者的本能反應(yīng)，利用了所有人類的空間和生理感知。除了在光線、空間、溫度的調(diào)控上，埃利亞松還在這個(gè)作品里專門增加了一個(gè)維度的感知。他加重了展覽大廳里的空氣濕度，并在加濕器里加入了一種由蜂蜜和糖調(diào)制的香味，從視覺、觸覺、嗅覺全方位打動(dòng)觀者，簡(jiǎn)直讓人欲罷不能。

還有一個(gè)我個(gè)人很喜歡的當(dāng)代藝術(shù)作品，來自于一個(gè)智利的藝術(shù)家團(tuán)體Casagrande，他們?cè)谶^去的十年里堅(jiān)持做了一個(gè)非常大型的藝術(shù)項(xiàng)目，叫做《詩歌轟炸》（Bombing of Poems）。他們的行為作品選在幾個(gè)在二戰(zhàn)中遭受過空襲的著名城市，如倫敦，柏林，西班牙，乘坐飛機(jī)，飛到人群最多的廣場(chǎng)上空，像當(dāng)年扔炸彈一樣地從空中撒下打印好的詩歌作品。當(dāng)?shù)氐拿癖娫诤敛恢榈那闆r下感受著這一突發(fā)行為，由開始的困惑，到恐懼，再到明了，再到興奮地參與，最后成為一場(chǎng)集體的文化盛宴，這整一過程都是自發(fā)的，也是這個(gè)藝術(shù)作品的精髓。它把人們關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和不安，轉(zhuǎn)化為一種文化的洗禮，用于產(chǎn)生對(duì)于和平和藝術(shù)的群體歡慶。他們?cè)诿總€(gè)城市都會(huì)撒下10萬首詩，來自于當(dāng)?shù)氐脑娙撕妥骷业淖髌罚瑫?huì)打印成英語和當(dāng)?shù)卣Z言，當(dāng)印滿詩歌的卡片漫天飛舞的時(shí)候，人們臉上的表情十分有趣，那場(chǎng)面也非常浪漫。

四

最后，還是要來說一說中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里的“惡心”。

其實(shí)我覺得只要是藝術(shù)，就一定有惡心的成分，因?yàn)樗且环N主題，也是一種表現(xiàn)形式。我之前的例子都說過了，也就不再重復(fù)。而刻奇和坎普的文化心理需要也影響了中國(guó)的藝術(shù)家和藝術(shù)觀眾。但是，這兩個(gè)畢竟是西方文化里的概念，從西方傳到咱們東土大唐，還需要時(shí)間，需要?dú)v練，需要沉淀。

所以，目前中國(guó)內(nèi)地有一系列先鋒藝術(shù)家做出來的東西就是看起來惡心，讓人反胃，我認(rèn)為這還證明我們的當(dāng)代藝術(shù)還處在一個(gè)模仿的階段。我們還學(xué)得不夠好，不夠成熟。僅此而已。

有人問我對(duì)于四川行為藝術(shù)家朱昱吃人系列作品的解釋。我只能說，我目前看到的關(guān)于他的作品資料層次不齊，許多國(guó)內(nèi)的資料說他是去醫(yī)院買死嬰然后吃掉，甚至是人工授精把自己4個(gè)月大的孩子喂狗之類；而我在美國(guó)這邊看到的一些文字資料是說，他其實(shí)使用的都是鴨肉，然后制作成死嬰的樣子然后開始表演。

對(duì)此，我覺得若是真的吃人，則構(gòu)成犯罪。雖然朱昱的行為本身在于反思“死人吃人的事天天都在發(fā)生，而我們卻置之不理”這種社會(huì)現(xiàn)象，但是“吃人”若是事實(shí)，這一點(diǎn)放在哪里都是不可原諒的，觸碰了道德和法律的底線。而若是吃鴨肉偽裝成人肉，那么他的“行為藝術(shù)”則是欺騙行為，對(duì)于藝術(shù)的純粹性，也是不可原諒的。所以，對(duì)于朱昱這樣的所謂的“行為藝術(shù)”，我覺得是中國(guó)先鋒藝術(shù)急于求成、喪心病狂的表現(xiàn)。這樣的行為不能被歸為藝術(shù)的學(xué)術(shù)討論范圍內(nèi)，還只是一種用駭人聽聞的噱頭炒作自己的表演行為。

那么，說到中國(guó)藝術(shù)家的行為藝術(shù)，我覺得可以說一說張洹。

個(gè)人認(rèn)為，張洹的早期行為藝術(shù)還是比較純粹的。在上世紀(jì)80年代的大環(huán)境里，中國(guó)大眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)幾乎是完全無知的。而張洹的在那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的行為藝術(shù)可以看作是沉思已久的發(fā)聲。他的早期行為藝術(shù)中，無一例外地使用自己的身體，有大量的物理傷害，和身體極限的實(shí)驗(yàn)。與“行為教母”阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）對(duì)身體的利用不同，張洹更多的是在討論個(gè)體和社會(huì)的關(guān)系。他對(duì)于自己身體的使用是真誠的，遙想當(dāng)時(shí)的藝術(shù)青年，沒有畫廊，沒有經(jīng)理人，沒有國(guó)際展，除了自己的身體、自己的皮囊之外，幾乎是一無所有。每日每夜與自己的受困的、疲倦的身體相處，讓它成為自己思考社會(huì)、反思文化、探尋環(huán)境的主題和載體，這也是非常自然的。

所以，在我看來，張洹的早期作品，包括《家譜》，《為無名山長(zhǎng)高一米》，《為魚塘水位長(zhǎng)高一米》，還有著名的《12平方米》是發(fā)自內(nèi)心的呼喊，這種呼喊是有力量的，也是深刻的。在那些看似血腥、惡心、出位的視覺語言背后，是一種人作為困獸之斗般的低吼，對(duì)于裸體、殘忍的使用是必然，也是自然。但是，值得一提的是，視覺沖擊力是他發(fā)聲的一種方式，但不是表達(dá)思想的全部。他的作品從身體出發(fā)，用視覺刺激感染人，但對(duì)于社會(huì)和人性的反思不止步于此。

由此談到這里，我還想說，“惡心”并不是唯一的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)形式。

類似于徐冰，蔡國(guó)強(qiáng)，黃永砯，邱志杰，宋冬，徐震等中國(guó)藝術(shù)家的作品，我們看到的更多的是對(duì)于文化、身份、歷史的沉思和表現(xiàn)。他們的作品在視覺上一點(diǎn)兒也不惡心，也不需要令人乍舌的表達(dá)形式也一樣做出來了意義深厚的作品，而他們本人的藝術(shù)地位和文化價(jià)值也是在國(guó)內(nèi)國(guó)外都被廣泛承認(rèn)的。

所以說，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家還是在學(xué)習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)的形式和表達(dá)時(shí)，不要還停留在外表的視覺沖擊上，最好多看看自己的親身經(jīng)歷，琢磨下自己的文化根基，提煉出自己本身最深刻的藝術(shù)感悟。這樣本真的，發(fā)自于內(nèi)心的，服務(wù)于反思功能的當(dāng)代藝術(shù)或許才是有意義的，有力量的。

注 釋

[1]“Ostentatious， exaggerated， affected， theatrical； effeminate or homosexual； pertaining to or characteristic of homosexuals.So as n.‘camp’behavior，mannerisms，etc.” （camp， a.（and n.5））.

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國(guó)。