刁亦男指導(dǎo)的影片《白日焰火》榮膺2014年柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，贏得了國(guó)外各大主流媒體的好評(píng)與影視界的廣泛關(guān)注。這部投資甚微的中國(guó)電影緣何能在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生如此轟動(dòng)性的效應(yīng)呢？眾多的國(guó)內(nèi)外電影專(zhuān)業(yè)人士將這部影片歸為“黑色電影”一類(lèi)，并將其與流行一時(shí)的偵探小說(shuō)進(jìn)行比照分析；一部分西方影評(píng)界普遍關(guān)注于中國(guó)現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為影片介于“政治與美學(xué)的維度之間”，并混有“社會(huì)主義紀(jì)實(shí)”的部分，是一幅典型的“中國(guó)肖像”①。究竟是具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的“黑色電影”框架吸引了觀眾的眼球，還是影片中引人入勝的偵探小說(shuō)式的題材成為最大的賣(mài)點(diǎn)呢？西方人眼中的“中國(guó)肖像”以及他們心中對(duì)中國(guó)的定義在多大程度上符合中國(guó)人自身的情感經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？這些都是我們不能回避的問(wèn)題。當(dāng)然，不容忽視其間電影市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制發(fā)揮的微妙作用，但更重要的意義則在于回歸電影本身去發(fā)掘其內(nèi)在的藝術(shù)魅力與美學(xué)價(jià)值。

“形式除非它是內(nèi)容的形式，否則毫無(wú)價(jià)值可言”②，一方面，作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，電影藝術(shù)是一個(gè)包含復(fù)雜情感意義的綜合體，本身就具有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。英國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摷依酌傻隆ね乖凇堵L(zhǎng)的革命》一書(shū)中，將“文化”的定義分為理想的、文獻(xiàn)的、社會(huì)的三類(lèi)，又進(jìn)一步指出“必須視其（文化）為一個(gè)真正復(fù)雜的綜合體，它是與經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)因素相對(duì)應(yīng)的”③，“一個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)文化總會(huì)傾向于順應(yīng)當(dāng)代的利益體系和價(jià)值體系，因?yàn)樗贿^(guò)是一個(gè)由作品構(gòu)成的絕對(duì)實(shí)體，而是一個(gè)不斷進(jìn)行選擇和闡釋的過(guò)程”④。在這個(gè)意義上，將創(chuàng)造性、整體性的文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜組織聯(lián)系起來(lái)，是為了去觸摸時(shí)代的脈搏。特定的文本中蘊(yùn)含著屬于民族文化自身的情感結(jié)構(gòu)，并通過(guò)獨(dú)特的方式表達(dá)出來(lái)，表達(dá)的過(guò)程也是藝術(shù)化的審美經(jīng)驗(yàn)的生成過(guò)程。另一方面，這個(gè)典型的中國(guó)故事背后承載著寬廣的社會(huì)容量與人性內(nèi)涵，并富有濃重的悲劇色彩，本文試圖在美學(xué)維度下，通過(guò)對(duì)電影中獨(dú)特的“情感結(jié)構(gòu)”與深層審美經(jīng)驗(yàn)的挖掘與分析，探討電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力與中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的審美生成。

現(xiàn)代性的生存境遇

這是一個(gè)讓人憂傷的故事。觀眾在觀影過(guò)程中，很難會(huì)用愉快相關(guān)的字眼定義整部電影的基調(diào)：灰暗而破敗的現(xiàn)代化工業(yè)場(chǎng)景、到處都遍布著糜爛而頹廢的享樂(lè)場(chǎng)所，還交織著殘忍的死亡慘象與在掙扎與絕望中生活的活人、活死人的故事，在令人眼花繚亂的霓虹燈下，照耀出來(lái)的是中國(guó)社會(huì)底層卑微的受眾群體及縱情聲色、畸形發(fā)展的城市文明。這不是一個(gè)講述正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，電影主人公身上都具有深刻的復(fù)雜性，不能簡(jiǎn)單地用好人與壞人加以區(qū)分，他們身上都背負(fù)著罪惡，而隱忍的過(guò)程本身就是在為自己贖罪，即使是殘忍的殺人犯，也可以在影片中找到合理的理由為自己的罪行進(jìn)行辯護(hù)，觀眾在看罷之后，甚至?xí)?duì)殺過(guò)人的“惡魔”產(chǎn)生一種“同情的理解”，而非純粹的反感與厭惡。

性、碎尸案、警察、小混混、娛樂(lè)場(chǎng)所……電影開(kāi)篇對(duì)1999年碎片式的呈現(xiàn)看似并未脫離一般的偵探電影窠臼。影片將開(kāi)頭定格在一個(gè)燥熱的夏天，以男主角張自力與前妻的最后一次性生活開(kāi)始展開(kāi)敘述，沉悶、壓抑、種種躁動(dòng)不安的情緒從一開(kāi)始就蔓延開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)出一種令人氣悶的氛圍。這不禁讓人聯(lián)想起在曹禺的話劇《雷雨》中繁漪的那段經(jīng)典臺(tái)詞：“熱極了，悶極了……我希望我的今天變成火山的口，熱烈烈的冒一次，什么我都燒個(gè)干凈，當(dāng)時(shí)我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地?zé)淮?，也就算夠了……”⑤與之相比，主人公張自力是“幸運(yùn)”的，繁漪只能打開(kāi)窗子讓自己得以喘息，而張自力還擁有這最后一次“權(quán)利”來(lái)釋放自己欲望，這是一種狂熱的、無(wú)奈的、野獸般的性放縱，但是它帶來(lái)的只是瞬間的滿足，可能還會(huì)燃起新一輪的欲望。不論怎樣，張自力離婚之前的最后一次性放縱畢竟是合法的，隸屬于法律與道德的框架內(nèi)，但是他接下來(lái)在火車(chē)站與前妻離別時(shí)的性沖動(dòng)行為卻是越界的（二人已經(jīng)離婚）。他的前妻罵他是“流氓”，而張自力身上確實(shí)具有一種流氓性格、一種痞子氣，當(dāng)卸下警察身份后，這種屌絲形象豎立得更為清晰，在隨后的情節(jié)發(fā)展中也可以看出，張自力的這種性格其實(shí)貫穿電影始終，然而，一個(gè)吊兒郎當(dāng)、不拘小節(jié)的落魄男人，在辦案過(guò)程中卻思維縝密而活躍、表現(xiàn)出異常的冷靜與老練，看似是人物性格上的悖論，但也正是這樣一個(gè)悖論式的人物，為電影敘事的發(fā)展提供了更多的可能。

1999年的案件不過(guò)是整個(gè)故事發(fā)生的前奏，案件的偵破很快就告一段落，時(shí)間也隨著片中長(zhǎng)長(zhǎng)的地下隧道跳轉(zhuǎn)到了五年之后——一個(gè)新千年的開(kāi)始。導(dǎo)演刁亦男將故事發(fā)生的背景選擇在一個(gè)中國(guó)北方四季分明的城市，中心故事發(fā)生在五年后一個(gè)寒冷的冬天，影片開(kāi)頭的酷暑與隨之而來(lái)的寒冷形成強(qiáng)烈反差，而人物內(nèi)在的燥熱與外在的冰冷又產(chǎn)生巨大的對(duì)比，冰與火的矛盾與對(duì)立在電影中隨處可見(jiàn)。1999年的時(shí)間設(shè)定是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，即一個(gè)世紀(jì)的結(jié)束與一個(gè)嶄新世紀(jì)的開(kāi)啟，這不僅是時(shí)代發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，也標(biāo)志著新一輪國(guó)家政策實(shí)施的起點(diǎn)。但不變的只是空間，曾經(jīng)威風(fēng)凜凜的警察墮落成一個(gè)失魂落魄的酒鬼，除了肉體本身，他連用來(lái)代步的工具（摩托車(chē)）都沒(méi)有辦法保護(hù)，而長(zhǎng)廊中這攤“肉體”存在的意義幾近于零。“身體是欲望的載體，身體不僅具有喚起他人情感和欲望的能力，也具有被他人感動(dòng)的機(jī)制。”⑥電影呈現(xiàn)給觀眾一種現(xiàn)代化的視覺(jué)幻象，既提供了欲望敘事的主體，也成為欲望敘事的起點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)中的人物也已經(jīng)置身于一個(gè)不一樣的社會(huì)環(huán)境。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)即將邁開(kāi)第三步，在大的方向上意味著人們已經(jīng)在有意識(shí)的緊緊跟隨現(xiàn)代化的步伐，向小康生活奔進(jìn)，這是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵一環(huán)。但隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在初期不可避免的產(chǎn)生內(nèi)在的不平衡，政治體制建設(shè)的速度很難與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的加速度相配套，社會(huì)上仍然有這樣一群人——往往是處于社會(huì)底層、而且是數(shù)量很大的一部分人，難以追趕上現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程。他們?nèi)蝿谌卧?、按部就班地做著自己分?nèi)的工作，具備美好道德品質(zhì)，但是卻很難享受到與另一部分群體對(duì)等的酬勞，社會(huì)公平與正義的信條沒(méi)有辦法與他們的生活找到結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)?shù)讓由鐣?huì)的黑暗與痛苦早已成為他們習(xí)以為常的生存環(huán)境，也在不知不覺(jué)中影響了生活本身。現(xiàn)代性的悲劇在于，“他們的全部生活，他們的時(shí)代不允許他們不這樣生活”⑦。無(wú)奈的狂歡與放縱往往會(huì)成為發(fā)泄現(xiàn)實(shí)中痛苦的出口，在影片渲染的漆黑而冰冷的夜晚中，色彩斑斕的霓虹燈的幻影隨處可見(jiàn)，猶如“蕓蕓眾生”，但散發(fā)出來(lái)的斑斕的、耀眼的光芒卻是虛幻的，并不能真正填補(bǔ)人內(nèi)心的空虛與無(wú)助，白日中的人仍舊會(huì)復(fù)歸為一種日常的生活狀態(tài)。

電影情節(jié)就在這種令人氣悶的氛圍中緩慢的推進(jìn)著，如果說(shuō)“黑色電影”主要傳達(dá)二戰(zhàn)之后人們身上具有的一種普遍性情緒，在現(xiàn)實(shí)中表征出一種孤獨(dú)的、荒謬的、無(wú)意義的生存狀態(tài)，那《白日焰火》的確表征出一種類(lèi)似的情緒狀態(tài)，但情緒的產(chǎn)生卻有所不同。這里沒(méi)有革命、沒(méi)有硝煙、沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，眼前的一切就在社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的生活常態(tài)中自然而然的生成，主人公既沒(méi)有顯赫的身份地位，也沒(méi)有可以炫耀的資本與金錢(qián)，他們不過(guò)是處于社會(huì)底層的普通市民，絕望與孤獨(dú)成為這一典型群體的普遍性的生存狀態(tài)。“20世紀(jì)發(fā)生在悲劇身上的不是它的死亡，而是它變成了現(xiàn)代主義?！雹喱F(xiàn)代主義如同一把雙刃劍，它使一部分人激流勇進(jìn)、走在了時(shí)代的前沿，也使一部分人被時(shí)代發(fā)展的潮流甩到了身后，而且始終無(wú)法從這股洪流中抽離，注定要選擇隨波逐流?！坝乾F(xiàn)代性了不起的主人公，努力奮斗并且永遠(yuǎn)達(dá)不到目標(biāo)，糾纏于自己不能為之事?！雹峋蛡€(gè)體角度而言，他們并沒(méi)有主動(dòng)尋求改變的意識(shí)，即使有，也更多的是構(gòu)筑一種烏托邦式的理想世界，并沒(méi)有付諸現(xiàn)實(shí)的勇氣，在這個(gè)意義上，“理想主義的矛盾是一種常見(jiàn)的現(xiàn)代性母題”，“悲劇有可能是一個(gè)否定性的烏托邦的形象，他讓我們想起我們?cè)谀慷闷錃绲囊荒恢兴湟暤囊磺?。”⑩處于現(xiàn)代社會(huì)底層的這部分工人階級(jí)并沒(méi)有改變現(xiàn)狀的能力與勇氣，日復(fù)一日、年復(fù)一年，他們平靜地重復(fù)著模式化的、一成不變的生活，而這樣的選擇也是出于無(wú)奈。當(dāng)受到周?chē)h(huán)境的壓迫，他們寧愿選擇隱忍、甚至是極度的隱忍，力求可以繼續(xù)維持這種常態(tài)，在這個(gè)意義上，個(gè)體生命本身成為一種無(wú)意義的存在，近乎是一種廉價(jià)的消費(fèi)品，沒(méi)有希望、但也不會(huì)絕望，人存在的荒謬感油然而生。就這樣，“‘悲劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)，在同這種‘緩慢的時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)立著?！?1忍耐畢竟是有限度的，如果所有的忍耐與痛苦都可以選擇以個(gè)體死亡為最終的結(jié)果，那問(wèn)題就變得簡(jiǎn)單了，而現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)非如此。如加繆在《反抗者》所言，“受害者在他們所認(rèn)為的自己無(wú)辜中尋求最近的罪惡力量與原因。這些受害者對(duì)他們的不死性感到絕望，確信他們將要被判決，于是決定殺死上帝。從這天起便開(kāi)始了當(dāng)代人的悲劇?！瓘倪@個(gè)時(shí)刻起，人決定摒棄圣寵，依靠自己的手段生活。”12在現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)體的差異性決定了不可能有整齊劃一的“隱忍”，主體隱忍的限度也不可能完全等同于死亡，就這樣，處于崩潰邊緣的個(gè)體在痛苦與死亡之間掙扎與反抗，反抗著自己、反抗著社會(huì)，也開(kāi)啟了現(xiàn)代人的悲劇。

“惡”的表現(xiàn)形式：個(gè)體欲望的表征

“這不是張自力，而是中國(guó)”（“Forget It Zhang，It is China.”13），在西方評(píng)論界對(duì)電影的評(píng)論中，往往采用一種開(kāi)放性的、整體性視角將視野擴(kuò)大到宏觀的歷史背景中去審視中國(guó)存在的社會(huì)問(wèn)題，但他們看到的更多是電影呈現(xiàn)出來(lái)的、西方人“眼中的中國(guó)”，難免會(huì)夾雜些許想象性的猜測(cè)或偏見(jiàn)，電影所要呈現(xiàn)的究竟是怎樣一種中國(guó)？為什么會(huì)是這樣一種中國(guó)呢？可以確定的是，主人公的生存狀態(tài)并不是簡(jiǎn)單地用現(xiàn)代性與工業(yè)化背景就能闡釋的復(fù)雜問(wèn)題，在當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)中還孕育著“特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”與“獨(dú)特的本土生活方式的感覺(jué)”（雷蒙德·威廉斯概括為“情感/感情結(jié)構(gòu)”）14，這種扎根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與感覺(jué)通過(guò)影片主人公個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)得以表征，并借助藝術(shù)手段升華為具有普適性的審美價(jià)值，“假如悲劇源于環(huán)境中固有的矛盾……那么現(xiàn)代性恰恰在這種經(jīng)典意義上具有悲劇性?！?5在這個(gè)意義上，這才是“中國(guó)的張自力”。

影片中，三個(gè)主人公之間復(fù)雜的情感關(guān)系是電影情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵線索。廖凡塑造的男主人公張自力，從外形到性格都是一個(gè)典型的“東北爺們兒”。他身材魁梧、體格強(qiáng)壯，微微上翹的小胡子為他的外在形象增添一絲滑稽色彩，性格強(qiáng)勢(shì)、脾氣火暴，但為人淳樸正直、富有強(qiáng)烈的正義感。就外在形象而言，他絕對(duì)不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的美男子形象，但粗糙的外表中散發(fā)出一種野性、成熟的男性魅力，他在影片開(kāi)頭野獸般的、原始欲望的發(fā)泄，其實(shí)也是他男性魅力一種凸顯，與他第一次婚姻的緣起、與吳志貞的性缺失巧妙地完成了一種對(duì)接。首先，不論是出于男人的天性還是曾經(jīng)的警察身份，都使張自力本能的對(duì)弱小者懷有同情與憐憫之心，他甚至把這種內(nèi)在的同情外化為一種責(zé)任來(lái)履行；其次，在男性本能欲望的驅(qū)使下，他對(duì)美麗的女人是難以設(shè)防的，在保護(hù)欲之外還兼有一種占有欲。可是，張自力身上的兩種欲望在影片最開(kāi)始就被剝奪了——失職使他喪失了警察身份（保護(hù)欲/責(zé)任感）、酗酒使他的婚姻走到盡頭（性欲/對(duì)女人的占有欲），欲望的轉(zhuǎn)機(jī)在于，二者（兩種欲望）在張自力遇到吳志貞的時(shí)候又重新被拾起并糾纏在了一起。桂綸鎂塑造的女主人公吳志貞，美麗、冷艷，看起來(lái)像是以一個(gè)異域者的身份與周?chē)h(huán)境格格不入，但是她習(xí)慣于依附的性格并沒(méi)有使她與環(huán)境產(chǎn)生絲毫的不協(xié)調(diào)，她可以隸屬于任何環(huán)境，一如她可以很快地習(xí)慣于依附身邊任何一個(gè)男人。這決然不是一個(gè)振奮人心的女性形象，在她冷冰冰的外表之下，早已忘記了什么是笑、什么是快樂(lè)，甚至?xí)蛉藗鬟_(dá)出一絲莫名的陰冷與恐懼，不僅僅因?yàn)樗c碎尸案相關(guān)，更由于她自身的不可捉摸。獨(dú)異個(gè)體總是與孤獨(dú)相伴相生，吳志貞自始至終都是一個(gè)生活在枷鎖中的人，只不過(guò)是從一個(gè)由生存環(huán)境與男人共同構(gòu)筑的隱形枷鎖，步入到了真實(shí)的枷鎖——監(jiān)獄之中。但這終究是由社會(huì)鑄就的一套枷鎖，個(gè)體性的反抗始終無(wú)法擺脫社會(huì)的藩籬，更何況她本就無(wú)能為力。至于吳志貞的丈夫，王學(xué)兵飾演的“活死人”梁志軍，可以說(shuō)是影片中一個(gè)隱性的存在，他外表鎮(zhèn)定而平常，卻心狠手辣、殺人同兒戲。每當(dāng)他出現(xiàn)于電影畫(huà)面，觀眾都會(huì)不由得產(chǎn)生一絲緊張心理，擔(dān)心他的突然出現(xiàn)或者冰刀的光芒會(huì)突然劃破這無(wú)邊的暗夜與沉寂，可是隨著影片情節(jié)的推進(jìn)，觀眾心理上卻不見(jiàn)得就愿意承認(rèn)他是一個(gè)徹頭徹尾的惡人。在我看來(lái)，梁志軍所犯下的一系列罪行更多是由于愛(ài)的欲望無(wú)法被滿足、自身責(zé)任難以實(shí)現(xiàn)等一系列原因所導(dǎo)致的一種畸形心理，使他采取種種變態(tài)的行為來(lái)報(bào)復(fù)他者、報(bào)復(fù)社會(huì)。無(wú)論吳志貞的說(shuō)法是真（她由于抵抗失敗而殺害皮氅主人）是假，吳志貞被欺辱的不幸遭遇事實(shí)上對(duì)身為丈夫的梁志軍來(lái)說(shuō)都是一種打擊。他畢竟只是一個(gè)過(guò)磅員，甚至在底層社會(huì)中也是少有人問(wèn)津的工作，而同樣作為一個(gè)男人，既沒(méi)有能力給予妻子豐厚的物質(zhì)生活，也無(wú)法在權(quán)力與金錢(qián)的壓力面前保護(hù)自己的女人，這對(duì)他身為男性的自尊心而言是一種莫大的傷害。在這個(gè)意義上，個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)力的抗?fàn)幣で蔀橐环N極端變態(tài)的行為來(lái)尋求解脫，而對(duì)于這種“不公的命運(yùn)”，主體人往往并不會(huì)甘心以個(gè)體生命的犧牲為全部代價(jià)，梁志軍在成功逃避了死亡之后，選擇以一個(gè)活死人的身份默默地活著，執(zhí)拗的固守著自己微薄的權(quán)力（吳志貞丈夫的身份）。如果他僅僅是為了要活著而已，這已經(jīng)是一個(gè)最好的選擇，但人的生命本身就是一種戲劇化的存在，如果說(shuō)外界的法律與道德可以束縛他的行動(dòng)與自由，卻并沒(méi)有辦法束縛他心底的欲望，一個(gè)活死人搖身一變，又成為新一輪的殺人惡魔。

這又回到了導(dǎo)演開(kāi)始的預(yù)設(shè)，刁亦男最初將這部影片命名為“活在案件中的人”，影片中的三個(gè)主人公有著截然不同的身份與處境、處于同一案件的不同位置，但都背負(fù)著某種罪惡，并試圖為自己贖罪。不論他們選擇以何種方式贖罪，都是為了尋求解脫：梁志軍選擇了死亡——但是被迫選擇的死亡；吳志貞由最初的隱忍到最后投案自首，選擇為自己套上法律的枷鎖；張自力由起初的失職、墮落，到后來(lái)以履行警察的職責(zé)來(lái)彌補(bǔ)自己犯下的錯(cuò)誤。不過(guò)滑稽的地方在于，當(dāng)張自力作為一名警察的時(shí)候，他的失職致使同伴被殺害，但當(dāng)他失去了固有的身份，反而超越職權(quán)很好地完成了任務(wù)，這樣的反差是耐人尋味的。恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中說(shuō)過(guò)：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式”，他接下來(lái)從兩個(gè)方面加以闡釋?zhuān)骸耙环矫妫恳环N新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對(duì)某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對(duì)陳舊的日漸衰亡的，但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級(jí)對(duì)立產(chǎn)生以來(lái)，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢(shì)欲成了歷史發(fā)展的杠桿?！?6人性本身就具有不確定的因素，并不能用模式化的框架加以設(shè)定，恩格斯在這里指出了“惡”在歷史發(fā)展過(guò)程中的積極作用，當(dāng)人由于惡劣的情欲的膨脹，犯下某種難以挽回的過(guò)錯(cuò)，身上背負(fù)著無(wú)形的罪惡感，所造成的心靈創(chuàng)傷是難以彌合的，但有時(shí)不堪回首的重負(fù)反而可以激發(fā)人心底的使命感，成為觸動(dòng)個(gè)體發(fā)展的催化劑。此時(shí)此刻，社會(huì)賦予的身份似乎變得不那么重要，或者說(shuō)沒(méi)有了“身份”的制約，反而更為接近理想中的自由的狀態(tài)，可以給予人更大的施展空間，尋找自己、尋求解脫。

女性主體的欲望升華：

悲劇觀念的審美生成

善與惡并不是截然對(duì)立分開(kāi)的，甚至在一定意義上可以共存與轉(zhuǎn)化。在《白日焰火》中，桂綸鎂飾演的吳志貞同時(shí)成為善與惡的化身，她如同一個(gè)幽靈般的人物將整個(gè)電影事件串聯(lián)起來(lái)。這樣一個(gè)“冰美人”身上透露出一種無(wú)法言說(shuō)的神秘感與朦朧美，她不是一個(gè)徹頭徹尾的“蛇蝎女人”，而始終富有東方女性的審美特質(zhì)，雖然她身上背負(fù)著殺人的罪惡，但在她美麗而柔軟的外表掩蓋之下，早已模糊了人物自身善與惡的界限，反而使她比普通女人更富有吸引力。刁亦男說(shuō)：“我想把吳志貞寫(xiě)成不同于以往的蛇蝎女人，是她的東方性、東方女人的溫暖，她的底層，她的被欺凌帶來(lái)了這種不同。我還是想強(qiáng)調(diào)這種東西。她為一件皮大氅殺了一個(gè)人，這并不重要，重要的是她為什么殺這個(gè)人，這是我們這個(gè)社會(huì)文明的烙印——就為了這一件皮衣而殺人。”17一個(gè)美麗、善良的女人選擇了殺人，這是文明社會(huì)中的一個(gè)悖論，導(dǎo)演敏銳地抓住了這一點(diǎn)，但隨之而來(lái)也面臨著電影敘事邏輯上的一個(gè)難題，需要尋找到足夠合理的理由讓觀眾接受吳志貞殺人的事實(shí)，這種努力嘗試的過(guò)程也是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的一種反思。

在影片中不難發(fā)現(xiàn)，吳志貞始終處于受擺布的地位，不論是她與梁志軍的夫妻之實(shí)、被洗衣店老板所猥褻、還是與張自力之間的愛(ài)情，她都在直接或間接地被擺布。吳志貞與張自力之間的情感關(guān)系是復(fù)雜而微妙的，張自力既是解放吳志貞的人、同時(shí)也是將她再次上鎖的人：一方面，他將吳志貞從生活的陰影中拯救出來(lái)，使他逃離了梁志軍的束縛并給她以鼓勵(lì)與溫暖，她的情感與欲望能夠在現(xiàn)實(shí)生活中得到可能性的表達(dá)，張自力成為她的解救者；另一方面，張自力作為一名警察（或曾經(jīng)的警察），基于自己（曾經(jīng)）的身份與使命感，更為了替五年前由于自己失責(zé)而死去的隊(duì)友贖罪，他又成為將吳志貞再次上鎖的“主謀”，在某種程度上，他是利用了吳志貞的感情為自己五年前的罪過(guò)達(dá)成救贖。當(dāng)張自力已經(jīng)知道了吳志貞身上背負(fù)的罪行，將她帶到摩天輪上眺望遠(yuǎn)方的“白日焰火”夜總會(huì)，此時(shí)此刻，在吳志貞的腦海中，幾年前遭受夜總會(huì)老板凌辱的畫(huà)面依然會(huì)歷歷在目，她心中的創(chuàng)傷是沒(méi)有辦法彌合的，而接下來(lái)的罪行只會(huì)增加她在道德上、法律上的罪惡感。二人就這樣在近距離的接觸中僵持著，張自力說(shuō)：“你主動(dòng)一點(diǎn)”，這種“主動(dòng)”無(wú)疑是有所指的，表面上看來(lái)是勸她自首，但在短暫的對(duì)視之后，吳志貞選擇的卻是性主動(dòng)。與張自力相比，吳志貞的內(nèi)心是清醒的，她明白，現(xiàn)實(shí)世界并沒(méi)有賦予她足夠的主動(dòng)權(quán)，她始終處于一個(gè)受社會(huì)、權(quán)力、金錢(qián)、男人支配的境地，這是現(xiàn)實(shí)生活中一種不公平的、失衡的狀態(tài)。但是，在屬于人本身的、原始的欲望上，她卻可以享有和男人對(duì)等的地位、找到自身的平衡點(diǎn)。這樣的平等只是基于最單純的男女兩性的區(qū)分，不需要任何社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的成色，是情欲發(fā)泄之后得到的性滿足?？墒牵瑢?duì)于同樣欲望缺失的個(gè)體來(lái)說(shuō)，在滿足了自身欲望的同時(shí)，其實(shí)也是對(duì)對(duì)方欲望的迎合，這里又構(gòu)成了一種悖論式的沖突。但吳志貞畢竟在摩天輪上得到了短暫的性滿足，這也是她在影片中首次站在“制高點(diǎn)”上來(lái)決定自己的行動(dòng)，是她主動(dòng)爭(zhēng)取而來(lái)的滿足，來(lái)之不易又異常短暫，但對(duì)她而言已經(jīng)是莫大的慰藉。畫(huà)面轉(zhuǎn)而切到了第二天清晨的早餐店，基于一種日常的生活經(jīng)驗(yàn)（二人一起吃早餐），導(dǎo)演巧妙地通過(guò)簡(jiǎn)單的畫(huà)面切換向我們傳達(dá)二人當(dāng)晚發(fā)生性關(guān)系之實(shí)?？墒牵瑥堊粤φ娴木褪潜Ｗo(hù)她的那個(gè)人嗎？吳志貞第二天的自首似乎并沒(méi)有那么心甘情愿，確切地說(shuō)是在警察的逼迫之下才招供，但是這恰恰表明她在漸漸復(fù)歸到一種正常人的心理狀態(tài)，她可以做出這樣的選擇，但選擇的原因仍然關(guān)乎于自己的內(nèi)心。在這個(gè)意義上，或許張自力所說(shuō)的主動(dòng)還能衍生出另外一層意思——希望她不要一輩子都甘愿被他人擺布，但不再被擺布的前提卻是暫時(shí)由他擺布，因?yàn)閺堊粤褪且粋€(gè)善于、或樂(lè)于擺布別人的人，這里又形成了一種矛盾的僵持狀態(tài)，矛盾的焦點(diǎn)則是張自力。張自力最后（狂歡化的舞蹈）不規(guī)則的舞蹈動(dòng)作，恰恰體現(xiàn)了他內(nèi)心矛盾而復(fù)雜的心理狀態(tài)，近乎成為與過(guò)去作別的一種儀式化表征，是對(duì)他壓抑心理的發(fā)泄，但也未嘗不是一種發(fā)自內(nèi)心的愉悅、昭示新的生活的開(kāi)始。欲望與現(xiàn)實(shí)之間始終存在著不可逾越的鴻溝，當(dāng)心中的愛(ài)與欲望在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁，選擇舞蹈這種原始的表現(xiàn)形式，恰恰可以把不可言說(shuō)的復(fù)雜情感以動(dòng)態(tài)畫(huà)面的形式傳達(dá)給出來(lái)。反之，當(dāng)心底的罪惡得到了救贖，放下了長(zhǎng)久以來(lái)的重負(fù)，這種放松后的愉悅之情是無(wú)以言表的。

吳志貞最終選擇了自首。就結(jié)局而言，這并不是一個(gè)皆大歡喜的故事，可是在情節(jié)的發(fā)展中卻很難想象出一個(gè)更為理想的結(jié)局，在結(jié)尾綻放的充滿象征意義的“白日焰火”中，觀眾在觀影中產(chǎn)生的壓抑之感很難因轉(zhuǎn)瞬即逝的美景得以釋放，只能借助虛幻的想象將內(nèi)心的沮喪升華，留在之后的生活中慢慢咀嚼與回味。如同路易·阿爾都塞在《皮克羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》的最后所言；“我不禁想到，以上幾頁(yè)漫無(wú)邊際的拙劣文字不正表明了，《我們的米蘭》在我的頭腦中繼續(xù)在追逐它未完成的意義……”18如果是這樣，那電影結(jié)尾綻放的白日焰火，大概也是在講述它沒(méi)有講完的故事。

刁亦男說(shuō)：“我覺(jué)得影片是提供給大家一個(gè)作為反觀生活的契機(jī)，我們不是展現(xiàn)悲劇或者殘酷事實(shí)，其實(shí)是讓大家反觀，反而重新獲得一種認(rèn)知的起點(diǎn)。悲劇也是這樣的，不是說(shuō)作者真就生活在悲觀里，其實(shí)他是非常熱愛(ài)生活的。大家喜歡喜劇或者一些比較開(kāi)心、比較直接一點(diǎn)的作品，但是欠缺真正沉下心來(lái)在悲劇當(dāng)中獲得力量。其實(shí)我們這個(gè)民族如果真的哪一天可以從悲劇當(dāng)中獲得力量，那就太偉大了。我們的民族是比較愛(ài)幻想和煽情的一個(gè)民族，但是我們的民族可以冷靜一些，從悲劇當(dāng)中尋找到力量和尊嚴(yán)，那整個(gè)民族會(huì)不一樣，整個(gè)社會(huì)生活也會(huì)更加理性、更加文明和自由19。蔡元培早就提出了“以美育代宗教”的觀點(diǎn)，在現(xiàn)代社會(huì)中，悲劇問(wèn)題可以說(shuō)是關(guān)乎現(xiàn)實(shí)與民族信仰的大問(wèn)題。不論刁亦男的努力達(dá)到了怎樣的藝術(shù)效果，當(dāng)吳志貞在影片最后主動(dòng)選擇了去自首，說(shuō)明她身上的善最終戰(zhàn)勝了惡，也成為這部電影為我們所展現(xiàn)的一種精神高度。我們可以看到人物身上所具有的一種韌性，這種韌性可以被扭曲、可以被壓制，但是只要他還活在這個(gè)世界上，就絕對(duì)不可以被折斷，仍然會(huì)對(duì)個(gè)體生命保有敬意。這是一種“日常生活的崇高”，也是普通人身上所具有的一種崇高，她的人性在現(xiàn)代社會(huì)的漩渦中并沒(méi)有墮落，反而在另一種意義上得到了另升華?！艾F(xiàn)代主義是對(duì)厭煩、平庸、褊狹的腐敗之反應(yīng)——可是由于沒(méi)有多少自身的信念，它只能從內(nèi)部破壞這種精神惰性，借助的似乎只是模仿它們痛恨的品質(zhì)——那尖酸的懷疑論和精致的知性戲仿。”20如果說(shuō)這是現(xiàn)代主義悲劇觀念的外在表征，那面對(duì)現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)，影片人物身上的人性光輝則穿透了現(xiàn)代性鑄就的壁壘，獲得了新的力量。這種力量是震撼人心的，影片最后的白日焰火極富深意，即使白日之下焰火的光芒如此微弱，遠(yuǎn)不如黑夜中那么引人注目，可是我們依然可以看到、覺(jué)察到，依然可以感受到美與愉悅，這不是光輝絢爛的美，但是卻美得與眾不同?！白詈?，他是對(duì)生活有信心才去放焰火，而吳志貞讀懂了焰火的涵義，而這個(gè)涵義只有他們兩個(gè)人懂，這就是一種很難得的人生經(jīng)驗(yàn)?！?1之于張自力、之于吳志貞，都在悲劇性的現(xiàn)實(shí)中收獲了獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)演透過(guò)影片向我們張揚(yáng)了一種向善的正能量，在白日焰火的綻放下，昭示著新一輪生活的開(kāi)始，使人們因?yàn)檫@種“塵世的崇高”，對(duì)未來(lái)充滿希望。

【注釋】

①Scott Foundas：“Berlin Film Review： ‘Black Coal，Thin Ice”，Chief Film Critic @ Foundason Film.The Bottom Line：“Black Coal，Thin Ice.”（Bai Ri Yan Huo）：Berlin Review.Jessica Kiang：“Berlin Film Review： ‘Black Coal，Thin Ice A Distinct But Confounding Noir Tale”，F(xiàn)eb 15th，2014.

②卡爾·馬克思：《萊茵報(bào)》，見(jiàn)特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，第二章“形式與內(nèi)容”，文寶譯，25頁(yè)，人民文學(xué)出版社1980年版。

③④14[英]雷蒙德·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，“文化分析”，倪偉譯，56、60、57頁(yè)，上海人民出版社2013年版。

⑤曹禺：《雷雨》，《曹禺戲劇全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2014年版。

⑥王杰：《審美幻象學(xué)研究——現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，第六章“欲望與意識(shí)形態(tài)：關(guān)于審美需要二重性的理論分析”，89頁(yè)，北京大學(xué)出版社2012年版。

⑦[法]路易·阿爾都塞：《皮克羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》，見(jiàn)《保衛(wèi)馬克思》，128頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2010年版。

⑧⑨⑩11[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力》，參見(jiàn)“悲劇與現(xiàn)代性”一章，方杰等譯，219、218、220、128頁(yè)，南京大學(xué)出版社2007年版。

12[法]阿爾貝·加繆：《反抗者》，116頁(yè)，上海譯文出版社2013年版。

13Scott Foundas： Berlin Film Review： “Black Coal，Thin Ice.”，Chief Film Critic @ Foundason Film.

15[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力》，“惡魔”一章，方杰等譯，255頁(yè)，南京大學(xué)出版社2007年版。

16[德]弗里德里?！ざ鞲袼梗骸堵返戮S?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，見(jiàn)《馬克思、恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版。

17刁亦男：《當(dāng)代電影·新作評(píng)議》，見(jiàn)《白日焰火》，2014年4月7日，28頁(yè)。

18[法]路易·阿爾都塞：《皮克羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》，見(jiàn)《保衛(wèi)馬克思》，137頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2010年版。

19刁亦男、尹鴻：《風(fēng)格即是救贖的手段——對(duì)話刁亦男》，載《電影藝術(shù)》2014年第3期。

20[英]特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力》，方杰等譯，260頁(yè)，南京大學(xué)出版社2007年版。原文為：“Modernism is a reaction to boredom， banality， suburban staleness ——but lacking much faith of its own it can undo this spiritual inertia only from the inside，by mordant scepticisms and elaborate intellectual parodies which seem to mimic the very qualities they abhor.” Terry Eagleton，“Sweet Violence：The Idea of the Tragic”.

21王杰、何信玉、寇曄磊等：《悲劇、現(xiàn)實(shí)與希望——電影〈白日焰火〉討論會(huì)實(shí)錄》，見(jiàn)《馬克思主義美學(xué)研究》，中央編譯出版社，第17卷，第1期。

（何信玉，上海交通大學(xué)人文學(xué)院。本文系2014年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的形成及其發(fā)展研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14AZW004）