劉永亮　王力平

弗洛伊德人體藝術(shù)的美學(xué)品格解讀

劉永亮王力平

近年來(lái)，以觀念先行的藝術(shù)理念占據(jù)了西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主流，而盧西恩·弗洛伊德的具像繪畫重新受到重視則是一個(gè)十分耐人尋味的現(xiàn)象。盧西恩·弗洛伊德以超真實(shí)的人體藝術(shù)圖像呈現(xiàn)出震顫的視覺(jué)張力，具有獨(dú)特的美學(xué)品格。弗洛伊德的藝術(shù)作品是其人性本能的反映，同時(shí)也是自我精神的救贖。

盧西恩·弗洛伊德；人體藝術(shù)；美學(xué)品格；人性

《微笑的女人》 1958—1959年

盧西恩·弗洛伊德從40年代到80年代定居在倫敦，他的創(chuàng)作根植于英國(guó)文化之中，其視覺(jué)圖像表現(xiàn)出英國(guó)人的堅(jiān)持自我，顯得孤高、冷漠、卓而不群。面對(duì)商品社會(huì)下機(jī)器般的冰冷、殘酷、孤獨(dú)和壓抑，英國(guó)人表面看似彬彬有禮，其實(shí)內(nèi)心世界又充滿矛盾、自律、緊張、不安、脆弱、痛苦、扭曲、頹廢等各種不同的精神氣質(zhì)。弗洛伊德將自己置于孤僻和封閉的狀態(tài)，遠(yuǎn)離喧囂的西方當(dāng)代藝術(shù)潮流。弗洛伊德的作品在創(chuàng)作路徑的選擇上具有明顯的寫實(shí)繪畫傾向，并沒(méi)有流于當(dāng)代西方所風(fēng)靡流行的現(xiàn)代主流藝術(shù)樣式。繪畫對(duì)象以室內(nèi)人物肖像、裸體模特為主。弗洛伊德是一位有著穩(wěn)定的創(chuàng)作手法的定型畫家，在熟悉的室內(nèi)從親近的人身上不厭其煩地刻畫著某種近乎神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)。其作品風(fēng)格粗獷、感性，注重繪畫性，畫面結(jié)構(gòu)緊縮有力，所描繪的人體飽滿、充滿張力，這使他的一些作品具有某種表現(xiàn)性的傾向。弗洛伊德以可視的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，堅(jiān)定地忠實(shí)于藝術(shù)。

弗洛伊德曾說(shuō)：“如同我的記憶，我總是試圖做相同的事?！比欢沁@些看似平淡的創(chuàng)作題材，在當(dāng)下風(fēng)格多元化的西方當(dāng)代藝術(shù)界獨(dú)樹一幟。20世紀(jì)90年代，弗洛伊德的風(fēng)格影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)“新生代”的藝術(shù)家，并引起了作品共鳴式的反響。中國(guó)的藝術(shù)家們正是在表達(dá)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的“異樣”感覺(jué)上，尋找到“弗洛伊德式”的切入點(diǎn)，這是弗洛伊德始料未及的，也正因如此其作品顯示出跨越時(shí)空的美學(xué)魅力。

1.超真實(shí)圖像的審美特質(zhì)

在西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念至上的時(shí)代，弗洛伊德逆流而上，不用考慮生計(jì)而安心從事繪畫創(chuàng)作，這與他的家庭背景密切相關(guān)。他在繪畫作品中描繪的人物都是身邊的朋友或家人，這些熟悉面孔反復(fù)出現(xiàn)在他的畫中。從平常的動(dòng)態(tài)到怪異的姿勢(shì)，從健康充滿生命活力的青年人到臃腫不堪、皮膚松弛肌肉下垂的老年人體，表現(xiàn)手法雖然是寫實(shí)的，但又不同于傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫的美學(xué)觀。從這些具像繪畫中可以看到“弗洛伊德式”的陌生感，雖然是畫室里的寫生作品，但作品的張力與視覺(jué)效果區(qū)別于西方古典傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫。弗洛伊德總是通過(guò)直逼心靈的圖式語(yǔ)言獲得超真實(shí)的心理效應(yīng)。

這里尤其要提到1958年至1959年弗洛伊德創(chuàng)作的油畫《微笑的女人》。從這張畫開始弗洛伊德堅(jiān)決地脫離了安格爾輪廓線處理手法的約束。從這個(gè)意義上說(shuō)，弗洛伊德的繪畫風(fēng)格是從作品《微笑的女人》開始發(fā)生轉(zhuǎn)折。一個(gè)畫家要有足夠的勇氣與天賦才能轉(zhuǎn)變之前一貫的作品風(fēng)格，而不再重復(fù)自己早期的繪畫樣式。［1］20世紀(jì)60年代以后，弗洛伊德的作品并沒(méi)有完全抹掉早期作品中人物驚懼不安的情緒，但相對(duì)緩和了很多，在某種程度上主要表現(xiàn)人物個(gè)性自然的狀態(tài)。這種自然的狀態(tài)是一種超真實(shí)的自然，直至通向人物的內(nèi)心。他畫的人體極富力度和動(dòng)感的開放姿勢(shì)。弗洛伊德的作品早已超出了傳統(tǒng)美學(xué)理念中人物優(yōu)美的構(gòu)圖程式，令人耳目一新。如作品《熟睡的裸體女子》（1967年）、《熟睡的裸體女子》（1968年），畫家采用了俯視的視角去構(gòu)成畫面，畫中這個(gè)橫躺著的裸女，結(jié)實(shí)飽滿而極富張力，女孩蓬勃的身體成熟到極點(diǎn)，張揚(yáng)著一種難以言喻的生命感。四肢收縮彎曲，局部的肌肉表現(xiàn)得極度夸張，人體有關(guān)性方面的特征幾乎處于畫面的中心和穩(wěn)定點(diǎn)上，毫不遮攔和掩飾。人物雖躺在床上，卻并不給人溫馨親和的感覺(jué)，人物表情沒(méi)有絲毫羞澀感，像在告訴觀者“無(wú)所謂”。此畫中的裸體既不摧殘人的欲望，也不展現(xiàn)美，只是呈現(xiàn)出特定環(huán)境中裸體女真實(shí)的精神狀態(tài)，展現(xiàn)了弗洛伊德有意識(shí)地挑戰(zhàn)一種極端的心靈風(fēng)格，充分表達(dá)出追求“生命之真實(shí)”的精神繪畫特點(diǎn)。這也許就是畫家眼中的真實(shí)，正如他說(shuō)的：“我期望我的畫屬于人們，而不是像他們。我不要那種類似的像，而是將他們描繪成一個(gè)行動(dòng)者，我所要畫的是人體自身的運(yùn)動(dòng)。”［2］從創(chuàng)作于1984-1985年的《兩個(gè)愛爾蘭男人》油畫作品中，我們可以洞察到畫家用畫筆對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)視覺(jué)化的深刻闡釋。窗外的建筑物井然有序，透過(guò)畫家筆下的肌肉，甚至皮膚下隱隱可見的血管與肌腱呈現(xiàn)出屋子里的兩個(gè)男人微妙的內(nèi)心世界，看似平靜的表象與人物內(nèi)心世界的焦灼相對(duì)照。畫面的張力以一種看似平淡的方式呈現(xiàn)，卻獲得了視覺(jué)上的觸目驚心。

攝影技術(shù)的發(fā)展與普及對(duì)繪畫產(chǎn)生了不可估量的影響，特別是在收集資料階段，攝影具有快速記錄人物肖像特征的功能。然而，弗洛伊德對(duì)攝影卻是排斥的，他的繪畫都是寫生完成的，從不借助攝影照片。因?yàn)樗J(rèn)為“一幅攝影照片使我們失去緊張力，而人的精神力量建立在被畫的肖像里……攝影能做到的程度是有限的，而繪畫則是無(wú)限的?！睂?duì)攝影的排斥使弗洛伊德深入觀察對(duì)象，直接通過(guò)寫生的方式來(lái)捕捉模特內(nèi)心最真實(shí)的一面。與此對(duì)應(yīng)：“照片，它攪亂世界的次序，本身也被縮小、放大、修剪、篡改，以及修飾”，［3］拒絕照片這種圖像資源的誘惑，這是弗洛伊德堅(jiān)持寫生繪畫的一個(gè)基本立場(chǎng)，也是弗洛伊德作品獲得超真實(shí)感的一個(gè)重要原因。

“藝術(shù)家在表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖時(shí)很可能受到同時(shí)代批評(píng)風(fēng)氣和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈影響，但批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)本身在表明藝術(shù)家實(shí)際藝術(shù)成就的特征時(shí)，很可能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”。［4］與通常情形相反，弗洛伊德的繪畫恰恰遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)的當(dāng)代藝術(shù)界，完全不受同時(shí)代各種繪畫流派的影響，畫家獨(dú)處深院進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，顯得特立獨(dú)行。當(dāng)他聲名鵲起時(shí)，批評(píng)與評(píng)論對(duì)他的繪畫僅流于表面形式，甚至是誤讀的，這種失效自然很難對(duì)他的繪畫風(fēng)格作出客觀的評(píng)價(jià)。他那“如實(shí)表現(xiàn)他認(rèn)為有價(jià)值的材料”［5］的信念在他的作品中得到明確的表述，但又不同于以往和現(xiàn)代繪畫史上已存在的繪畫樣式。即使面對(duì)英國(guó)王族伊麗莎白女王也不例外，弗洛伊德一改歷史上的貴族人物肖像畫風(fēng)格，將女王老態(tài)龍鐘、松弛下垂的皮膚以粗獷的筆觸表現(xiàn)出來(lái)。他本人在接受訪問(wèn)時(shí)也曾說(shuō)過(guò)“自己想怎么畫就怎么畫，我不會(huì)隨流而動(dòng)，我畫我自己的，引起我興奮的。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)最感興趣的是人體畫。我有我的表現(xiàn)思想、表現(xiàn)手法”。［6］如弗洛伊德自述，人體始終都是畫家最感興趣的表現(xiàn)對(duì)象，這與畫家為我們創(chuàng)作了大量人體繪畫作品的事實(shí)是相吻合的。也許畫家認(rèn)為沒(méi)穿衣服的模特才是人性最真實(shí)的呈現(xiàn)，日常狀態(tài)下人們被厚重的衣服所包裹的同時(shí)，也將自己的真實(shí)想法隱藏起來(lái)。在弗洛伊德的人體繪畫作品中，主要采取了俯視視角，畫面中的模特主體斜躺，完全打破了西方古典人體繪畫中的優(yōu)美與寧?kù)o的構(gòu)圖原則，處處呈現(xiàn)出不安定。弗洛伊德的繪畫作品以一種全新的繪畫視角闡釋人體，折射出人性的精神力量。這也正是弗洛伊德的繪畫能超越通常意義的寫實(shí)繪畫，獲得超真實(shí)的圖像效果所在。

2.圖式的視覺(jué)張力引起的審美震顫

弗洛伊德繪畫的另一美學(xué)品格就是作品呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈視覺(jué)張力，對(duì)觀者視覺(jué)感受產(chǎn)生審美震顫的心理效應(yīng)?！氨R西恩·弗洛伊德身心陶醉、目不轉(zhuǎn)睛地凝視著他所畫的對(duì)象，將他們奇特地表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾根本不可能漫不經(jīng)心地觀察這些人物：觀眾會(huì)不由自主地注視著他們，連最細(xì)微的局部都無(wú)法放過(guò)。在觀看的同時(shí)，作者自身在創(chuàng)作中的那種強(qiáng)烈感情會(huì)不知不覺(jué)地傳達(dá)給觀者?！保?］這正是弗洛伊德繪畫的獨(dú)特美學(xué)魅力所在：畫家以強(qiáng)烈的繪畫圖式語(yǔ)言將自身的審美體驗(yàn)傳遞給觀者。弗洛伊德從不在乎他人的看法，只是全身心投入創(chuàng)作，并致力于將繪畫向縱深領(lǐng)域發(fā)掘，不厭其煩地畫著室內(nèi)肖像、裸體模特。也許正是得益于這種偏執(zhí)的藝術(shù)追求，使他在當(dāng)下多元化的西方藝術(shù)界凸現(xiàn)出來(lái)，形成了弗洛伊德特有的一種粗獷、感性而注重繪畫表現(xiàn)性的風(fēng)格，特別是具有審美震顫效應(yīng)的“弗洛伊德式”人體繪畫。

《熟睡的裸體女子》 1967年

《熟睡的裸體女子》 1968年

20世紀(jì)50年代起，弗洛伊德喜歡在木板和銅板等硬質(zhì)材料上創(chuàng)作油畫。后來(lái)逐漸開始擺脫早期精致的效果，而形成一種粗獷風(fēng)格，畫面形象注重體積感塑造，突出模特的皮膚肉感及其厚重的團(tuán)塊意識(shí)，使用較大的畫筆，用豬鬃筆代替貂毛筆。材料與手法的轉(zhuǎn)變，使弗洛伊德的油畫作品獲得了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)。再加上弗洛伊德的繪畫作品對(duì)人物心理狀態(tài)的直觀傳達(dá)，使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美震顫的心理效應(yīng)。

對(duì)于構(gòu)圖，弗洛伊德也給予高度的關(guān)注，通過(guò)不同尋常的動(dòng)態(tài)與視角呈現(xiàn)出獨(dú)特的畫面。弗洛伊德習(xí)慣于壓縮他的肖像畫中的焦點(diǎn)，以便使繪畫中的視點(diǎn)集中在主題上的首要部分，從而給觀者造成一種緊迫感，呈現(xiàn)出更刺激更強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，從弗洛伊德的畫中可以明確感覺(jué)到一種強(qiáng)烈的形體氣勢(shì)和呆板粗魯?shù)纳袂橄嘧矒?。在他的作品《入睡的頭像》（1962年）中描繪的女性還有那幅碩大豐滿的，可以看出那些未被畫入的形體——大腿、臂部、乳房，似乎已經(jīng)改變位置進(jìn)人了孤立隆起的面頰和喘息的嘴部。［8］在他的系列自畫像《男人的頭》（1963年）中，畫家的前臂和手沿著對(duì)角線直接沖向他的面頰，仿佛要把他與鼻子和嘴拽開。弗洛伊德畫面中的人體模特往往斜躺，完全打破了古典繪畫中均衡穩(wěn)定的視覺(jué)圖式，給觀者全新的視覺(jué)感受。弗洛伊德作品大量運(yùn)用傾斜線的構(gòu)圖語(yǔ)言，與水平垂直線穩(wěn)定的心理感受相反，更多地體現(xiàn)著動(dòng)蕩不安的心理感受、情緒體驗(yàn)和感官聯(lián)想。在畫面布局中制造視覺(jué)矛盾，在優(yōu)美的人體藝術(shù)中制造破壞性的視覺(jué)圖式，這些視覺(jué)手段在獲得強(qiáng)烈效果的同時(shí)也折射出弗洛伊德作品的獨(dú)特審美趣味。無(wú)論是肖像還是人體構(gòu)圖往往都以充滿整個(gè)畫面的方式呈現(xiàn)，人物主體構(gòu)圖飽滿，幾乎超出畫面邊界，畫面形象產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的視覺(jué)逼迫感與不平衡感，造成畫面具有奪框而出的精神張力。畫面的形式語(yǔ)言同精神內(nèi)涵有機(jī)結(jié)合，從而拉近了觀看者與作品的心理距離，欣賞者直接與畫面產(chǎn)生對(duì)話與交流，足以讓人產(chǎn)生審美震顫。

《入睡的頭像》 1962年

進(jìn)入20世紀(jì)80年代晚期后，弗洛伊德在用筆上更粗獷、不再完全拘泥于對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)限制，用筆顯得極其灑脫與自信。在弗洛伊德的人體刻畫中身體的局部如頭部、關(guān)節(jié)、乳頭等地方較中期繪畫更注重肌理感，往往以顆粒狀的粗糙肌理形式表現(xiàn)，不再拘泥于局部細(xì)節(jié)的描繪。在弗洛伊德的筆下，我們看到的是實(shí)實(shí)在在、精神與肉體相結(jié)合的真實(shí)的人體。在這一時(shí)期，其作品畫面變得更具張力，透著勃勃生機(jī)，色彩處理上沉穩(wěn)凝重，人物造型飽滿、結(jié)實(shí)，具有氣韻生動(dòng)的效果。這種真實(shí)的人體并不拒絕真實(shí)人體中“丑’的品格或意味，通過(guò)這種真實(shí)的圖式的視覺(jué)張力彰顯出審美震顫。在作品《畫室（夜晚）》中，橫躺在畫面下端的巨碩的女人體與后面坐著的瘦削的女人形成了很強(qiáng)的對(duì)比，使其有一種要沖破畫面直逼視野的震撼力。裸露的肉體像充氣皮球一樣在目光下毫無(wú)保留地?cái)傞_，一大堆肉、皮膚、四肢、乳房等性器的混和體，赤裸裸地向觀者袒露著。這種率直坦然的人性展露，直逼觀者的心靈。筆觸交錯(cuò)相疊，抑揚(yáng)頓挫，色彩相互溶透，浮雕般干澀的肌理，尤其是女人脹鼓的乳房和腹部大有脹破之勢(shì)，使人無(wú)法忍受噴發(fā)前的驚懼。這種視覺(jué)上的沖擊力和震撼力，是其早期和中期作品所未能達(dá)到的。在弗氏晚期作品中，人物神情及心理活動(dòng)更趨安詳、靜穆、深沉，與前期的驚懼、冷漠、不安的心理刻畫形成對(duì)比。這一時(shí)期的作品肌理厚重，筆法蒼勁有力，形神兼?zhèn)?，稱得上是寫實(shí)繪畫中的經(jīng)典之作。例如在作品《與布賴德格魯姆》中，男人體結(jié)實(shí)有力，膚色黝黑，仰面橫躺，表情安詳，似在沉睡，女人體嬌小纖細(xì)，膚色白晰，神態(tài)嫻靜平和，仿佛沉浸在美妙的夢(mèng)境之中。二者共處一室展示出人性深層次的和諧，使作品具有了更深的精神內(nèi)涵。

《與布賴德格魯姆》

《畫室（夜晚）》

弗洛伊德的作品《入睡的福利官》（1994年），從傳統(tǒng)審美的角度來(lái)看，畫中模特休·提利絕不會(huì)是藝術(shù)家挑選模特的理想人選。休·提利是一名身材臃腫、體重嚴(yán)重超標(biāo)的肥胖女子，可見弗洛伊德挑選的標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)審美截然不同。盧西恩曾說(shuō)過(guò)“偏好不尋常的人，或者奇怪的比例?！碧崂槐R西恩親切地稱作“大個(gè)兒休”，他“很明白如何讓她這樣的尺寸顯得壯觀，她正好能展示人們從未看過(guò)的一面?！薄度胨母＠佟愤@幅油畫被人們認(rèn)為是弗洛伊德寫實(shí)主義非凡能力“大膽而令人難忘的例證”。正是由于弗洛伊德的油畫作品具有如此強(qiáng)烈的風(fēng)格特征，而受到了藏家的追捧。有評(píng)論家認(rèn)為，弗洛伊德的繪畫作品重新定義了肖像畫和裸體的概念。通常藝術(shù)家畫肖像更愿意表現(xiàn)出人美好的一面，但他用直觀的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出了人殘酷的真實(shí)，用一絲不掛的肉體表現(xiàn)出人性最真實(shí)的一面。在《入睡的福利官》一畫中，模特提利赤身裸體橫躺在沙發(fā)上，一邊臉枕著沙發(fā)扶手被擠壓得變了形，左胳膊扶著沙發(fā)靠背，右手愜意地托住沉甸甸向下垂的乳房——這個(gè)重128公斤的女性身體只能說(shuō)是一堆肉，無(wú)論如何引不起觀者的欲念。弗洛伊德對(duì)模特兒的要求與眾不同，他要求模特兒“絕對(duì)令人感到震驚”，甚至讓人感覺(jué)非常不舒服，遭人憎惡。這是由于弗洛伊德“喜歡他的女模特兒是裸體的、未經(jīng)修飾的”，以最真實(shí)的方式出現(xiàn)在畫中，表現(xiàn)出的視覺(jué)圖式卻具有震顫的視覺(jué)張力。弗洛伊德的繪畫產(chǎn)生的視覺(jué)張力，使觀看者獲得審美震顫的心理效應(yīng)。這種極端美學(xué)體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)，除了構(gòu)圖、色彩以外，直逼觀者心靈的畫面視覺(jué)符號(hào)——筆觸的生動(dòng)運(yùn)用也是其中一個(gè)很重要的因素。油畫通過(guò)不同形狀的筆觸語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)象，筆觸形狀變化依據(jù)筆頭形狀（如方型、圓型筆）、筆鋒運(yùn)用、行筆方向、行筆力量以及筆毛的特性而定。筆觸就好比詞匯和語(yǔ)言的關(guān)系，畫家通過(guò)富有個(gè)體特點(diǎn)的筆觸形狀產(chǎn)生的情感十分豐富。如圓點(diǎn)呈現(xiàn)出圓潤(rùn)感、運(yùn)動(dòng)感、平和感……不規(guī)則形狀的散筆點(diǎn)有激情感、粗糙感、發(fā)散感……規(guī)律的筆觸可形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感。如凡高的油畫正是利用明顯的筆觸，通過(guò)具有方向性的厚重筆觸來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)體情感。正如卡希爾所說(shuō)：“一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動(dòng)：如語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和科學(xué)，都是在運(yùn)用符號(hào)的方式來(lái)表達(dá)人類的種種經(jīng)驗(yàn)。”［9］“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭男问降囊环N符號(hào)手段?！保?0］色彩、構(gòu)圖、畫面形象、筆觸等正是弗洛伊德構(gòu)建其油畫的重要符號(hào)體系。借助這種繪畫符號(hào)獲得了個(gè)體獨(dú)特的審美訴求。

3.人性藝術(shù)中的自我精神救贖

縱觀西方繪畫的發(fā)展歷程，對(duì)人性精神的關(guān)注一直成為左右西方繪畫的一條主線。雖然到了近現(xiàn)代，西方繪畫發(fā)展呈現(xiàn)出多元化局面，從浪漫主義、印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體派、未來(lái)派、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)到觀念藝術(shù)，西方繪畫走向極端，甚至有人驚呼“繪畫死亡了”，但是，仍有不少以弗洛伊德為代表的當(dāng)代藝術(shù)家重拾精神救贖與人性主體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著人類文明迅猛發(fā)展，各種哲學(xué)觀念的迸發(fā)，精神與人性自身危機(jī)再一次暴露。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)是這一時(shí)期人類精神危機(jī)的集中體現(xiàn)?？謶帧⒕o張、迷茫、失落、憂郁、世俗、自私以及人與人之間的疏離、冷漠、仇恨等使藝術(shù)家以獨(dú)有的方式開始重新審視世界。在具象繪畫中，弗洛伊德、巴爾蒂斯、培根等大師都進(jìn)行了對(duì)人性的探索與重新思考。

弗洛伊德是西方當(dāng)代新寫實(shí)主義風(fēng)格最重要的代表人物之一，他用畫筆直逼人性中最真實(shí)的一面，將絕望、空虛和無(wú)助等情緒傳達(dá)出來(lái)，其中人體繪畫將赤裸裸的人性帶來(lái)的精神震撼傳達(dá)給每一位觀眾。他的作品在藝術(shù)內(nèi)涵與油畫語(yǔ)言的表達(dá)上為日漸冷落的架上寫實(shí)繪畫注入了新的活力。對(duì)繪畫的迷戀，促使弗洛伊德在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中始終都沒(méi)離開過(guò)畫布，也無(wú)視國(guó)際藝術(shù)風(fēng)起云涌的變化，其美學(xué)品格與繪畫觀念在堅(jiān)定的繪畫行動(dòng)中得到最好的詮釋?！拔移谕业漠媽儆谌藗?，而不只是像他們。我不要那種類似的像，而是要將他們描繪成一個(gè)行動(dòng)者，我所要畫的正是人體自身的運(yùn)動(dòng)”。弗洛伊德將他的視野主要集中于室內(nèi)，意味著他從最親近的事物中獲得對(duì)生命存在的領(lǐng)悟。對(duì)技巧與樣式的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新并不是最難的，真正打動(dòng)觀眾心靈的因素終究是作品內(nèi)在的精神性，即藝術(shù)家的深切感受和所表現(xiàn)的思想情感。關(guān)注身邊的朋友，特別是對(duì)親人（女兒、兒子、母親、父親）的直接描繪，作品滲透出的人性關(guān)懷成為弗洛伊德的繪畫作品獲得廣泛認(rèn)同的重要因素。在他的作品中對(duì)模特兒毫無(wú)矯飾的描繪，總是深入對(duì)象的靈魂。在對(duì)人性本質(zhì)痛苦思考的同時(shí)，自然地完成對(duì)自我精神的救贖，這使弗洛伊德的繪畫作品往往帶著冰冷的現(xiàn)實(shí)色彩，畫面凝重而不呆滯。盧西恩·弗洛依德以獨(dú)特的視角和特定的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作了超真實(shí)的普通人的形象，這正是畫家的非凡之處。

《入睡的福利官》 1994年

4.結(jié)語(yǔ)

弗洛伊德的繪畫以超真實(shí)的視覺(jué)張力表現(xiàn)出震顫心靈的視覺(jué)張力，來(lái)解讀身邊每個(gè)真實(shí)的人體和他們的精神世界。弗洛伊德曾說(shuō)：“由生活入手進(jìn)行創(chuàng)作從未阻礙我，相反我感到更自由，我能掌握專橫的記憶所不允許的主動(dòng)權(quán)。我希望自己的作品再現(xiàn)真實(shí)，但不是機(jī)械的再現(xiàn)?！备ヂ逡恋碌淖髌房偸菑娜诵缘谋举|(zhì)來(lái)表現(xiàn)人們的生存狀態(tài)和生命形式。他從非常規(guī)的視角入手，通過(guò)刻畫人物的內(nèi)心世界，人與人之間的關(guān)系，以及人們?cè)谔囟ōh(huán)境和氛圍中的情緒來(lái)表達(dá)他理解的真實(shí)狀態(tài)。弗洛伊德的藝術(shù)風(fēng)格具有如此強(qiáng)烈的感染力，以致他的作品甚至?xí)谷烁杏X(jué)到不安或受到侵?jǐn)_。就像盧卡奇所說(shuō)的，從藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)看，藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)自身和支配自身命運(yùn)的有效途徑。藝術(shù)家以自己的作品塑造表現(xiàn)了自我意識(shí)的另一個(gè)世界，這個(gè)世界是來(lái)自于藝術(shù)家的生存世界。藝術(shù)世界又不完全雷同于現(xiàn)實(shí)世界，它是一種對(duì)立于現(xiàn)實(shí)世界的一種完美的存在形式。藝術(shù)世界體現(xiàn)著人類理想的本質(zhì)追求，通過(guò)藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)比激發(fā)人類去改變自己的命運(yùn)，提高人性的程度，體現(xiàn)著人類對(duì)于完美的人性的美好追求。正是在這個(gè)意義上，我們可以在弗洛伊德的藝術(shù)特別是人體繪畫作品中看到人性復(fù)歸和精神救贖的光芒。這是其繪畫作品的靈魂并構(gòu)成了弗洛伊德藝術(shù)的美學(xué)品格。

注釋：

［1］Lawrence Gowing，Lucian Freud.Thames and Hudson Ltd.［J］.London，1992：153.

［2］勞倫斯·戈文，范迪安譯.盧西恩·弗洛伊德［J］.世界美術(shù)，1989（4）.

［3］［美］蘇珊·桑塔格，艾紅華、毛建雄譯.論攝影［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.14.

［4］［美］勒內(nèi)·韋勒克，奧斯·汀沃倫著，劉象愚等譯.文學(xué)理論［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.165.

［5］朱迪恩·椅林斯著，諸迪譯.盧西恩·弗洛伊德的油畫技法［J］.世界美術(shù)，1990（3）.

［6］戴希斌，靳保平著.細(xì)雨泰晤士河畔——呂希安·弗洛伊德訪談?dòng)洠跩］.西北美術(shù)，1996（1）.

［7］朱迪恩·柯林斯，約翰·弗爾什曼、大衛(wèi)·錢德勒、大衛(wèi)·A·安法姆著，諸迪譯.現(xiàn)代繪畫技巧［J］.世界美術(shù)，1990（3）.

［8］［英］羅伯特·休斯著.張英超譯.路西恩·弗洛伊德的油畫藝術(shù)特色［J］.美苑，1992（3）.

［9］［美］蘇珊·朗格著，劉大基、傅至強(qiáng)、周發(fā)祥譯.情感與形式［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.3.

［10］同［9］，8

本文為2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“調(diào)侃與反諷”文化研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14YJC760039）；2015年安徽省教育廳高等學(xué)校省級(jí)質(zhì)量工程項(xiàng)目《應(yīng)用型藝術(shù)高校專業(yè)課程考評(píng)模式改革與質(zhì)量評(píng)價(jià)體系研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2015jyxm732）階段性成果。

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