袁恩培　馬可瑞

子乍弄鳥尊的造型形態(tài)構(gòu)建研究

袁恩培馬可瑞

現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館的子乍弄鳥尊，是一件代表了中國古代春秋時(shí)期中原地區(qū)青銅器鑄造工藝最高水平的珍貴器物，對于研究器物形制和紋飾有特殊的價(jià)值。研究立足于對造型形態(tài)構(gòu)建的分析，運(yùn)用形態(tài)構(gòu)成學(xué)的研究方法，從形態(tài)的存在物象到非存在意象，探析子乍弄鳥尊在技術(shù)層面和審美文化層面中表現(xiàn)出的構(gòu)建關(guān)系。

子乍弄鳥尊；造型形態(tài)；存在物象；非存在意象；

子乍弄鳥尊是我國流失海外的珍貴文物之一。據(jù)國寶檔案介紹，這件鳥尊通高26.5cm，寬22.8cm。是昂首挺立的鸮鳥造型。形象傳神，雙目圓睜，頭部微昂，雙翅合攏，腹部飽滿，兩足挺立，威風(fēng)凜凜，鳥啄可以開合，很便于使用。鳥首與鳥身分體，用銅制的卯榫相結(jié)合。（如圖1）鳥尊下方僅有兩只撐用的青銅小獸，支地并不穩(wěn)固，疑似尾部丟失同樣的一只銅獸。鳥首背后有鍍金四字“子乍弄鳥”。（如圖2）“子”是鑄造者的名字，“乍”字讀作，是制作的意思，“弄”字則有把玩的意味。銘文闡述了這件鳥尊是被一個(gè)名叫子的人鑄造出來把玩的，它是專門用于盛酒的酒尊，并非一種禮器。

1.子乍弄鳥尊的形態(tài)構(gòu)建成因究源

子乍弄鳥尊出現(xiàn)在我國的東周時(shí)代。東周屬于我國歷史上社會(huì)劇烈變革的時(shí)期，由于周王室的衰微、諸侯割據(jù)，奴隸制度隨之瓦解，同時(shí)社會(huì)科技生產(chǎn)以及文化藝術(shù)事業(yè)取得了跨越性的進(jìn)步。尤其表現(xiàn)在青銅器鑄造業(yè)上，新興的鑄造工藝創(chuàng)造出了大量富有創(chuàng)意、精密富麗的青銅器型和裝飾風(fēng)格。郭沫若先生在總結(jié)殷周青銅器的四個(gè)分期時(shí)說：“自春秋中葉至戰(zhàn)國末年。一切器物呈現(xiàn)出精巧的氣象，器制輕便適用而多樣化，質(zhì)薄，形巧。花紋多全身施飾，主要為精細(xì)之幾何圖案，每以現(xiàn)實(shí)性的動(dòng)物為附飾物，一見即覺精巧?！保?］可見春秋時(shí)期青銅器迎來了一個(gè)新的高潮，充滿了濃郁的地方特色和清新之風(fēng)。子乍弄鳥尊獨(dú)具匠心的制作工藝和精美絕倫的造型，是這一時(shí)期青銅藝術(shù)中的佼佼者，堪稱國寶。

這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了關(guān)于青銅器制造技術(shù)的專著《考工記》。書中對如何才能制作出精湛的器物給出了精辟的總結(jié)：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時(shí)，不得地氣也?！保?］注重天時(shí)變化、地氣條件對材料產(chǎn)生的影響，再追求材料的美感和工藝的精良。張道一先生在《造物的藝術(shù)論》中提出：“每一種科學(xué)技術(shù)的新創(chuàng)造，不論是新的物質(zhì)材料的推出或是新的工藝制作的獲得，一方面促進(jìn)了科技的發(fā)展，另一方面也為工藝美術(shù)輸入了新的血液，推動(dòng)新品種的產(chǎn)生?？茖W(xué)技術(shù)與工藝美術(shù)在歷史的長河中，兩者是亦步亦趨地發(fā)展著的?？茖W(xué)藝術(shù)給工藝美術(shù)提供了不同的物質(zhì)條件和技術(shù)條件，工藝美術(shù)則為科學(xué)技術(shù)的新成果塑造相關(guān)的形態(tài)?！保?］這段話集中體現(xiàn)了造物過程中科技與藝術(shù)的統(tǒng)一。

圖1

圖2

《東周與秦代文明》一書中有對子乍弄鳥尊的描述：“通體浮雕狀花紋，有錯(cuò)金‘子乍弄鳥”四字，字體與智君子鑒酷肖?！印瘬?jù)《公羊傳》宣公六年注，也是大夫之稱。此器傳出太原，當(dāng)為晉卿趙氏所作?！保?］一件出土于山西太原晉國正卿趙氏墓的“趙卿墓鳥尊”，與子乍弄鳥尊的規(guī)格、功能等特點(diǎn)有許多相似之處，可以推斷這兩只鳥尊可能是同一時(shí)期的產(chǎn)物，是晉卿趙簡子或趙襄子自用的酒器。而本文所研究的子乍弄鳥尊為傳世品，據(jù)說在明清時(shí)期，人為地將其清洗，烤熱打蠟后經(jīng)過較長時(shí)間的流傳保存至今，從而得知此鳥尊為什么會(huì)通身漆黑又光潔如新。它不僅是一件精美的工藝美術(shù)品，反映著古代工匠們技術(shù)上的鬼斧神工，更是古代人民對神靈和祖先的敬仰，表達(dá)了人對現(xiàn)實(shí)生活的熱愛和與自然和諧相處的美好愿望。

2.物態(tài)環(huán)境因素主導(dǎo)下的鳥尊形態(tài)構(gòu)建規(guī)律

材美和工巧，兩者相輔相成，人們選擇最合適的材料和運(yùn)用最先進(jìn)的技術(shù)來制造所需要的器物。首先對青銅材料準(zhǔn)確的選擇和利用是鳥尊造型形態(tài)的保障。材料運(yùn)用具有十分重要的意義，土地產(chǎn)生出材料，材料又決定了器物。然而，材料的優(yōu)劣，直接關(guān)系到器物的實(shí)用功能，不適合的材料會(huì)影響器物的作用，這是決定性的，如何最佳地使用材料來制造器物是不允許隨意進(jìn)行的，器物之美的一半是材料之美，只有適宜的材料才具備優(yōu)良的功能，沒有良好的材料就就不能產(chǎn)生健全的工藝。［5］《考工記》中記載了六種青銅器中不同的含錫量，稱之為“六齊”：“六分其金而錫局一，謂之鐘鼎齊……”。［6］說明當(dāng)時(shí)已經(jīng)可以精確的掌握不同青銅器的含錫鉛比例。顯然，子乍弄鳥尊的重量感、造型的莊重感、以及通亮的色澤和細(xì)密精美的紋飾給人的神秘感，可能就是合金成分比例準(zhǔn)確而產(chǎn)生的效果。這對合金配比技術(shù)要求很高，金屬的硬度和韌度都是追求的目標(biāo)。技術(shù)精湛的匠師們在制作子乍弄鳥尊的過程中，極致地發(fā)揮了青銅材料的美感。

此外對材料進(jìn)行構(gòu)型和美化牽涉到制作工藝，分鑄法技術(shù)為這一時(shí)期鑄造更加精美的青銅器，提供了極為便利的條件。解析鳥尊的加工過程，在澆鑄前要先制造出模范，首先要需要挑揀范土，然后是和泥，就可以刻模翻范了。鳥尊的器身與附件要分別單獨(dú)做成幾個(gè)部分，比如鳥的雙足，身下?lián)斡玫男～F都是逐一用兩塊范先鑄成。鳥的頭部用兩塊范單個(gè)鑄成，身體也是用兩塊范，再雕刻上鳥尊的紋飾，翻制出外范，陰干之后進(jìn)行烘燒，用合范法鑄成待鑄范，再澆鑄成型，銅液冷卻后，打碎外范，掏出內(nèi)范，最后再將其修補(bǔ)打磨拋光。鳥尊下方撐用的青銅小獸是與器身焊接在一起的，這可能用到與分鑄法相互配合的焊接法來實(shí)現(xiàn)，即用熔點(diǎn)較低的錫、鉛等金屬將器身和附件焊接為一體。

工藝技術(shù)為人們帶來了富足的物質(zhì)生活，器物的實(shí)用功能隨著社會(huì)的變革也有所加強(qiáng)。春秋禮崩樂壞，將王室中原來的的“禮器”變成了諸侯各國生產(chǎn)生活享用的器物，紛紛自作用器，各諸侯國的青銅器在當(dāng)時(shí)有著重要地位，成了個(gè)人財(cái)富的象征。為了滿足各諸侯國對奢華生活的需要，增加了青銅器的實(shí)用性。［7］子乍弄鳥尊在實(shí)用功能上將工程學(xué)原理運(yùn)用得很高明。如將鳥尊傾斜呈倒酒狀，上喙自然離心與下喙分離，酒便從鳥嘴中流出。當(dāng)鳥尊放正時(shí)，上喙和下喙即合上（如圖3），防塵、防蟲的功能增強(qiáng)。制作工藝的進(jìn)步也促進(jìn)著器物實(shí)用性的發(fā)展和實(shí)現(xiàn)，為鑄造出集實(shí)用功能與藝術(shù)欣賞于一身的子乍弄鳥尊提供了技術(shù)條件。

圖3

與鑄造工藝的發(fā)展相適應(yīng)，春秋時(shí)期的裝飾工藝出現(xiàn)的模印法印花工藝，是一種高效率的紋飾成型技術(shù)。此工藝的廣泛運(yùn)用，使得的紋飾更精細(xì)繁密，規(guī)整統(tǒng)一，加工簡便。可以用事先制作好的刻有紋飾的陶制范模按照構(gòu)圖要求組合起來在銅器外范設(shè)計(jì)的位置上拍印而成，可得到連續(xù)的花紋，亦即若干組圖案。［8］雕刻出器身上所有的紋樣，在獲得連續(xù)的裝飾效果的同時(shí)又能夠節(jié)省工時(shí)，還能最大限度地發(fā)揮母范的作用，同時(shí)也便于表現(xiàn)像子乍弄鳥尊這樣具有寫實(shí)性的藝術(shù)品。

鳥尊通體滿工，紋飾線條粗若筆尖，細(xì)如毛發(fā)（如圖4）。鳥首裝飾羽紋、回紋、點(diǎn)紋，形似細(xì)絨毛，鳥尊腦后的鬢、頜毛的形狀變形，卷如漩渦，圓形的設(shè)計(jì)給人運(yùn)動(dòng)、飽滿之感。器身兩側(cè)翅膀的位置，進(jìn)行了極為寫實(shí)的裝飾，雙翅飾粗凸的羽毛，刻畫清晰，層層排列。帖伏在背部的高浮雕的羽紋分雙翅的硬羽和粗壯的尾羽，羽紋的數(shù)量多，面積大，在器身整個(gè)面積中所占比例較重。在空間中分布排列合理，每組羽紋的輪廓線較粗，總體增強(qiáng)鳥兒的立體感，栩栩如生。鳥尊的翅膀的外圍有一條寬帶紋，與其他部位區(qū)分開來，突出了的翅膀形態(tài)。這種紋樣在春秋時(shí)期青銅器紋飾中比較常見，紋樣不但起到區(qū)域劃分的作用，而且在視覺上也還原了真實(shí)的立體效果。鳥尊多數(shù)運(yùn)用的表現(xiàn)形式有圓雕和浮雕，可以從各個(gè)角度去欣賞，造型獨(dú)立，形體明確。將鳥尊刻畫得輕巧又富于變化，鳥喙、尾羽、鳥爪，都是那么生動(dòng)富有情趣。光線投射在鳥尊上形成陰影，可見其以高低浮雕來表達(dá)不同層次，紋樣雕刻得極其生動(dòng)準(zhǔn)確，真實(shí)感很強(qiáng)，與現(xiàn)實(shí)中鳥的形態(tài)毫無二致（如圖5）。此外子乍弄鳥尊后頸部的錯(cuò)金銘文和眼睛刻畫，都由錯(cuò)金勾勒裝飾，即在鑄好的銅器上面鑲嵌其他材料做成的絲或片，再用錯(cuò)石在銅器表面磨錯(cuò)以至平整，構(gòu)成紋飾或文字。青銅器上使用錯(cuò)金增強(qiáng)了文飾的瑰麗優(yōu)美感，使紋飾或文字在器體上表現(xiàn)更清晰鮮明。［9］子乍弄鳥尊嵌入金絲線形成的銘文與青銅在色澤上反差明顯，這也是判斷子乍弄鳥尊產(chǎn)生于春秋時(shí)期的重要依據(jù)?？偨Y(jié)起來，鳥尊通體紋飾圖案之間相互配合的錯(cuò)落有序，形成了生動(dòng)的造型形態(tài)和極強(qiáng)的視覺沖擊力，達(dá)到了當(dāng)初設(shè)計(jì)者和鑄造者的設(shè)計(jì)意圖，生動(dòng)、威嚴(yán)、使人崇拜是鳥尊最終要達(dá)到的藝術(shù)效果。想要知道其中的玄妙之處，還需要仔細(xì)的考察和研究。

圖4

圖5

3.子乍弄鳥尊非存在意象的構(gòu)建思想

然而在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中，無論是在技術(shù)層面，即對原始材料的改造、工藝技術(shù)的應(yīng)用等，還是在審美文化層面，都深深地刻有傳統(tǒng)文化的烙印。藝術(shù)品畢竟是一種歷史文化的物化形態(tài)，像子乍弄鳥尊這樣具有文化代表性的器物中涵涉了陰陽五行說、“以人為本”“美善相樂”“天人合一”、自然崇拜等許多文化淵源以及“象形”的美學(xué)原則。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期諸子百家爭鳴中產(chǎn)生了人與自然、人與社會(huì)關(guān)系的哲學(xué)思想，器物制作一改莊重、威嚴(yán)的風(fēng)格，趨向生動(dòng)寫實(shí)，甚至某些器型直接以動(dòng)物為造型，還原生活中真實(shí)鮮活的形象。子乍弄鳥尊就是生活形象的生動(dòng)再現(xiàn)。器物造型多變且更加活潑輕巧，獨(dú)具特色又更具實(shí)用性和藝術(shù)觀賞性。

鑄造子乍弄鳥尊的過程中，從材料的選擇、技術(shù)的把握、制作的流程等體現(xiàn)了陰陽哲學(xué)思想。陰陽五行說將世間萬物分為陰陽兩類，認(rèn)為金、木、水、火、土是人類賴以生存的必不可少的五種最基本的物質(zhì)資源。這五種物質(zhì)相互依存、相互制約，共同維持整體相對穩(wěn)定的狀態(tài)，又處于不斷地運(yùn)動(dòng)變化之中。五行成為民生之源，立國之本。當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力條件還是比較落后的，自然界對人類的影響極大，人類不得不探索自然變化的規(guī)律，努力適應(yīng)自然，改造自然。于是陰陽五行學(xué)說在這樣的背景下產(chǎn)生，它囊括了人類生活的自然環(huán)境、生活資料和人類認(rèn)識自然、認(rèn)識人生的世界觀、方法論以及進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的方向。［10］它影響著器物的制作活動(dòng)，成為古代匠師們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

前面提到的《考工記》就是一部反映了陰陽哲學(xué)思想的工藝書籍。由此方可知制作一個(gè)優(yōu)秀工藝器物離不開天時(shí)、地氣、材美、工巧四個(gè)重要因素，四者相互構(gòu)建，才能夠制造出完美的器物。重視與自然的和諧相處，強(qiáng)調(diào)一種整體的、系統(tǒng)的、互相制約的美，把技藝當(dāng)作自然的一部分，順應(yīng)自然取材要充分利用材料天性。子乍弄鳥尊的表面之所以光滑平整，紋飾這么細(xì)致清晰，可能是在其的制作過程中，制器者精確的掌握了含錫鉛比例，在青銅合金中加大了鉛的成分，同時(shí)制作工藝技術(shù)的改進(jìn)也帶動(dòng)著材料的完美發(fā)揮，裝飾工藝模印法能夠使得紋飾更加精細(xì)繁密，規(guī)整統(tǒng)一。此外據(jù)考證制器者為了增強(qiáng)所做的陶范的韌性以及足夠高的耐火度，在精心篩選的范土中加入了植物硅酸體和熟料，使陶范不易分層或開裂。還有一個(gè)制作過程中很重要的流程就是悶料，將范料放置在一定的溫度和潮濕環(huán)境中，一段時(shí)間后范料不易變形。在材料、技術(shù)、制作流程中的一些微妙關(guān)系來看，一件優(yōu)秀的器物匯聚了很多人們對自然規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和改造，人類的造物活動(dòng)融合了太多的人與自然環(huán)境的關(guān)系。

另一方面，用器者與子乍弄鳥尊之間使用的方式即功能效用，體現(xiàn)了儒家“以人為本”“美善相樂”以及中國傳統(tǒng)鳥文化。首先，“以人為本”思想學(xué)說的基礎(chǔ)是“仁”，“仁政”則是對人關(guān)心及重視，從人的需求角度出發(fā)考慮問題?！耙匀藶楸尽本褪且匀说纳?、需要、利益發(fā)展為本。提倡注重工藝的實(shí)用性，工藝技術(shù)應(yīng)服務(wù)于社會(huì)生活。高蒙河先生就指出在東周時(shí)期，中國銅器上表現(xiàn)出了日益生活實(shí)用化的趨勢，銅器越來越多地進(jìn)入人們的日常生活領(lǐng)域，開始投射出以人為本的光澤。［11］所以人們在不違背自然規(guī)律，遵從自然法則與自然和諧共生的前提下，在制作器物時(shí)將用器者的需求和感受放在第一位，朝著滿足人的利益方向前進(jìn)。子乍弄鳥尊鳥體空心，可以盛酒和倒酒，鳥首上尖喙能夠活動(dòng)，鳥尊往下傾斜嘴即張開，鳥尊復(fù)位嘴即合上。子乍弄鳥尊非常實(shí)用的倒酒功能是為了滿足諸侯便利的生活需要。

鳥尊的實(shí)用性還體現(xiàn)了儒家“美善相樂”思想，即追求功能與形式的和諧統(tǒng)一，將美與善聯(lián)系在一起。實(shí)用效用和審美之間有著密切的關(guān)聯(lián)，巧與拙的區(qū)別在于實(shí)用性，判斷巧拙美丑的標(biāo)準(zhǔn)是實(shí)用功能?？梢娭袊煳镂幕容^重視器物的使用價(jià)值。子乍弄鳥尊運(yùn)用了工程學(xué)原理，可以防塵、防蟲，功能效用強(qiáng)大。它的美不僅僅體現(xiàn)在它外顯的形態(tài)上，更體現(xiàn)在它利用科學(xué)原理來達(dá)到對實(shí)用的追求。工藝要給人帶來實(shí)在的用處，滿足用器者的基本物質(zhì)需求。實(shí)用主義和重功用的工藝思想在古代人們的造物過程中均有體現(xiàn)，也成為制器活動(dòng)考慮用器活動(dòng)的第一要素。想必工匠們在制作子乍弄鳥尊的時(shí)候首先考慮了它的實(shí)用性，在保障其實(shí)用性的基礎(chǔ)上將裝飾美化到位。

然而在滿足人基本需要和保證器物實(shí)際效用的同時(shí)，還要給器物注入文化意義和情感體驗(yàn)，在人與器物之間構(gòu)建一種文化情感的認(rèn)同，讓觀器者感受到器物的文化內(nèi)涵和人文價(jià)值，將器物賦予了鮮活的生命力和人情味。這種精神的關(guān)懷也包含著傳統(tǒng)美德的表達(dá)，人們通過器物來傳達(dá)對于美好品德的向往和贊頌。子乍弄鳥尊整體是通過鳥的自然形象來表現(xiàn)，這顯然與中國的鳥文化有一定的血緣關(guān)系。鳥的形態(tài)背后有著獨(dú)特的文化內(nèi)涵和道德觀念，總結(jié)下來有“仁”“義”“禮”“智”“信”這個(gè)五個(gè)方面。鳥的本性是仁愛的，傳達(dá)人與人之間相親相愛的道德理想觀念，就是中國傳統(tǒng)文化中的“仁”；鳥也有知恩圖報(bào)、義薄云天的品質(zhì)，體現(xiàn)著一種俠肝義膽、恩山義海、義氣震天地的精神內(nèi)涵，這便是“義”；鳥對人類認(rèn)識創(chuàng)造禮樂、語言、音樂、文學(xué)等知識有很大的幫助，體現(xiàn)著“禮”的內(nèi)涵；鳥又是一種很靈敏聰慧的動(dòng)物，機(jī)智過人，表達(dá)人對“智”的追求；“信”即為人誠實(shí)守信，赤誠相待，也是實(shí)現(xiàn)“仁”的重要條件，體現(xiàn)在鳥身上就是對主人忠誠守信，一直勤勞的默默奉獻(xiàn)。這五個(gè)道德觀念在器物上化作鳥的形象展現(xiàn)給觀者，使得器物能夠與觀器者進(jìn)行道德情感上的溝通。

再一方面，器物的本身，包括造型、紋飾等體現(xiàn)著中國文化的基本精神“天人合一”和中國傳統(tǒng)美學(xué)原則“象形”。首先“天人合一”指人與天地對應(yīng)一致，人與自然和諧與統(tǒng)一，在儒家看來是“自然的人化”，即拿自然來比喻人事，自然遵從于人事。在美學(xué)的觀念上，儒家的“自然人化”思想就是認(rèn)為通過模仿自然來從形態(tài)上表達(dá)文化內(nèi)涵和思想感情的一些藝術(shù)活動(dòng)要能夠?qū)⒆匀缓腿说那楦兴枷?、道德觀念聯(lián)系起來，并且將儒家對于人和自然之間關(guān)系的認(rèn)識體現(xiàn)在器物上。在這個(gè)整體不斷變換的世界，卻能在器物的形態(tài)體現(xiàn)上達(dá)到和諧統(tǒng)一的美感，這是中國傳統(tǒng)文化中重要的儒家美學(xué)特征。《周易》中提出，“天人合一”與器物美學(xué)有著不可分割的關(guān)系?！疤烊撕弦弧彼枷朐谄魑镌煨蜕系玫搅诵蜗蟮捏w現(xiàn)，無論是器物的外形還是紋飾都充分采用自然形象，大多數(shù)還是動(dòng)物的形象。子乍弄鳥尊則在器物的外形上采用了動(dòng)物的形象，這種自然形象也體現(xiàn)著人對自然力量的憧憬和崇拜。器物的制造者試圖將人的精神與自然的精神相與為一，人們通過這種“自然的人化”實(shí)現(xiàn)人與神的統(tǒng)一。子乍弄鳥尊的設(shè)計(jì)靈感源于自然，來自自然的形態(tài)美給人帶來視覺上的享受，再賦予文化意義，鳥的文化內(nèi)涵又使人得到情感上的共鳴。

前面所說的以“自然”為審美的最高境界，就是中國傳統(tǒng)美學(xué)原則“象形”。即就是以客觀物象為造型的基礎(chǔ)。《周易》中也對”象形“進(jìn)行了理論上詮釋，形成了中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)原則：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@是一種“觀物取象”的創(chuàng)作方式。“象”的產(chǎn)生既是一個(gè)認(rèn)識的過程，同時(shí)又是一個(gè)創(chuàng)造的過程。子乍弄鳥尊具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值，是因?yàn)樵谒纳砩铣錆M了各種源于自然又美過自然的紋飾形態(tài)。這里既有寫實(shí)形象的紋飾，如羽紋、鱗紋和云紋，也有根據(jù)自然形象再加以豐富想象的紋飾形態(tài)是如夔紋。形象寫實(shí)的紋飾是由自然界中鳥的羽毛、魚的鱗片和云的形態(tài)，把它們經(jīng)過抽象化、圖案化而形成的，具有很高的美學(xué)價(jià)值（如圖6）。表達(dá)的觀念是抽象的而紋飾的形象是具體的，這就是立象以盡意?！傲⑾蟆笔菫榱恕氨M意”，“盡意”決定了如何“立象”。為了“盡意”則需要對所要模仿的形象加以變形，不能限制于只對現(xiàn)實(shí)形象的具體描述。人的思想觀念在對自然形態(tài)的不斷改造中得到升華，以此來促進(jìn)傳統(tǒng)文化與器物的審美形式的相互融合。

圖6

4.結(jié)語

本文轉(zhuǎn)換視角，突破傳統(tǒng)的歷史角度研究子乍弄鳥尊，立足于對造型形態(tài)構(gòu)建的分析，運(yùn)用藝術(shù)形態(tài)學(xué)的研究方法對子乍弄鳥尊的造型形態(tài)進(jìn)行解讀，從顯性形態(tài)到隱性形態(tài)，從工藝到文化，通過這兩個(gè)方面分析子乍弄鳥尊的材料配比、制作技術(shù)、文化內(nèi)涵與實(shí)用功能和審美功能之間的構(gòu)建關(guān)系。

通過分析子乍弄鳥尊，一方面能夠進(jìn)一步解析中國古代青銅器的藝術(shù)形態(tài)，它是物質(zhì)和精神的結(jié)合與表現(xiàn)，啟迪當(dāng)代的設(shè)計(jì)理念。另一方面子乍弄鳥尊作為流失文物，是中華民族的藝術(shù)寶藏和血脈，也代表著國家民族的歷史和尊嚴(yán)，所以值得我們?nèi)ニ伎妓幕貧w之路，把它追索到祖國的懷抱。

注釋：

［1］郭沫若.青銅時(shí)代［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：230.

［2］吳祖慈.藝術(shù)形態(tài)學(xué)［M］.上海：上海交通大學(xué)出版社，2003：25.

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［6］馬承源.中國青銅器［M］.上海：上海古籍出版社，2003：497.

［7］杭間，郭秋慧.中國傳統(tǒng)工藝［M］.五洲傳播出版社，2010：53.

［8］中國文物學(xué)會(huì)專家委員會(huì).中國青銅器［M］.北京：中央編譯出版社，2010：127.

［9］中國文物學(xué)會(huì)專家委員會(huì).中國青銅器［M］.北京：中央編譯出版社，2010：128-130.

［10］孫長初.中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)思想綸綱［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2010：168.

［11］高蒙河.銅器與中國文化［M］.上海：漢語大詞典出版社，2003：151.

袁恩培重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

馬可瑞重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院