文|姚璐 采訪|姚璐 季藝 編輯|季藝 攝影|邢超

靳尚誼：站在時間這一邊

文|姚璐 采訪|姚璐 季藝 編輯|季藝 攝影|邢超

經(jīng)歷過充滿誘惑的時代，在中國油畫技術發(fā)展不到百年歷史中，靳尚誼被譽為少有的真正準確掌握這門語言的藝術家，更難能可貴的是，他還將歐洲古典油畫精髓與中國民族藝術傳統(tǒng)結合，開辟了中國油畫的新古典主義學派。靳尚誼的成就歸因于他穩(wěn)定的性格、對本質的認識和堅持。1987年，他成為中央美術學院院長，他的清醒從此不但造就了他技藝的精進，也惠澤了學院派藝術體系，令中國油畫教育水平得到飛躍發(fā)展。

一直選擇站在時間這一邊，在中國，靳尚誼所回答的正是這樣一個關鍵性問題：人如何才能超越他所處的時代？

一個至關重要的發(fā)現(xiàn)

第一次出國時，時任中央美術學院油畫系教師的靳尚誼先生已45歲。那時“文革”剛結束3年，文化部派出了一個教育代表團到西德考察。不顧自己剛剛生完一場大病，靳尚誼拖著虛弱的身體堅持參加，在學習油畫將近30年后，他終于首次看到大量油畫原作。

“一看太棒了！”面對《人物》記者，82歲的靳尚誼對那次西德之旅至今記憶猶新。兩年后，他又有機會探親去了美國，那一整年，他如饑似渴地逛美術館，全面了解油畫的發(fā)展，多年之后，他在自述集中形容那次旅行—“大開眼界，興奮莫名”。

靳尚誼如今是中國當代最具影響力的藝術家和教育家之一，也是前中央美術學院院長、中國美協(xié)名譽主席、全國政協(xié)常委，他開創(chuàng)了中國油畫頗具影響力的新古典主義學派，執(zhí)教近60年，培養(yǎng)了一大批中國油畫的中堅力量。

出生于1934年，1949年考上國立北平藝專繪畫系的他，也是新中國培養(yǎng)的第一批油畫家。那時油畫剛剛進入中國社會不過半個世紀，相比中國畫，它更加寫實，擅長表現(xiàn)宏大的主題，能很好地完成革命歷史題材的繪制，很快被政府接受和使用。

“何以1949年、1950年之后的高層領導人們如此地首肯油畫畫種這個語言？就是推翻封建，推翻舊世界的秩序，建立新世界的秩序，這個大的概念在心里?！碑嫾夷哕妼Α度宋铩酚浾哒f，“那么舊世界難道沒有油畫嗎，新世界難道就一定是油畫為代表的嗎？在中國恰恰是。在蘇俄未必是，因為油畫是它們的傳統(tǒng)。”而且，與散點透視的國畫相比，使用焦點透視法的寫實油畫“在當時被認為是科學的”。

中國的第一代油畫家以徐悲鴻、林風眠等擁有國畫基礎，1920年代之前留學歐美、日本的畫家為代表；第二代是吳作人、董希文、羅工柳等1930年代左右學習油畫的畫家；第三代油畫家如靳尚誼則成長在新中國成立之后。

第三代油畫家有一種天然的使命感。1963年靳尚誼創(chuàng)作了《踏遍青山》，意圖非常明確，“那個時候中國是處在很艱苦的一個時期，怎么提升人的一種精神？”根據(jù)毛澤東詩詞《清平樂·會昌》：東方欲曉，莫道君行早。踏遍青山人未老，風景這邊獨好。……靳尚誼畫了這幅描摹毛澤東在長征時期帶領隊伍信步登上山頂?shù)漠嬜鳎八晕揖拖胗眠@樣一幅畫來振奮人心，就是在艱苦的時候要看到光明?！?/p>

靳尚誼受教于蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫，是那時油畫訓練班里的佼佼者，但后來，他形容那些日子自己是“坐井觀天”。作為一個油畫學習者，他的求知管道極其狹窄，1950年代，中蘇關系友好時，他還能看到一些蘇聯(lián)油畫展覽，那之后，他只能在畫片上觀看作品，原作的高妙精微之處全被水平不高的印刷掩蓋。他好似在一個漆黑的屋子中摸索，一點一點體會色彩、結構、造型的奧秘。正是那兩次出國幫助他找準了自己的藝術道路。

就像屋子里的燈被點亮，在和原作的對比中，這位油畫家發(fā)現(xiàn)自己畫作中缺乏一種力度—一種“渾厚、含蓄、整體的力量”，不耐看。經(jīng)過反復的琢磨，他得出結論，“力度的要素首先在于體積感”。這是一個專業(yè)訓練問題，即改變中國人適應平面的透視習慣和審美習慣，而要以明暗、分面造型形成黑白關系，簡而言之，在畫輪廓時，不能一筆帶過，而是要用古典方法一層一層往后推，要把邊線轉過去。這是一個至關重要的發(fā)現(xiàn)。

“文革”之后的中國，因為突如其來的松綁而躁動不安，各種新鮮的思潮在社會上涌動。1979年的“星星美展”開啟了美術界對于現(xiàn)代主義的討論，各種新的美術思潮、流派涌入國內，當時中央美院油畫系的學生、現(xiàn)任中國藝術研究院中國油畫院院長的楊飛云對《人物》記者回憶，那時候大家的心里很“亂”，對學院教授的蘇聯(lián)寫實主義風格產(chǎn)生了反感情緒，有的同學想要在材料上做自由的實驗，把報紙貼在畫布上，或者在顏料里摻進沙子。

許多人沉浸在新思潮帶來的狂熱興奮中，甚至開始反對繪畫的基礎訓練，出國之前也很“糊涂”的靳尚誼，在國外的美術館里找到了答案。“盡管各種風格流派很多，但油畫的寫實基礎沒有變。即使是抽象美，也是從寫實中提煉出來的。如果畫油畫不能從真實中提煉美，就不叫油畫，油畫的美就沒有了?！痹诿鎸Α度宋铩泛痛饲懊鎸ζ渌襟w時，他都曾強調自己的結論，“風格是不重要的，重要的是作品的質量”。

而在擁抱新潮流、渴望與西方同步的藝術家眼中，油畫已經(jīng)開始消亡是一種普遍論調。但靳尚誼看到的是中國從19世紀油畫直接跳到當代藝術，而西方這一過程則經(jīng)歷了近百年的積累，“你才一百年，你還沒什么好畫呢，就消亡？”靳尚誼說，他相信油畫在中國剛剛開始。

回國之后，靳尚誼開始潛心畫素描，“全是解決基礎問題，基本功?！痹谒磥恚斑@個思潮是‘文革’的后遺癥，‘文革’是一個激進的思潮，這個（反對寫實、提倡前衛(wèi)）也是激進的思潮?！碑敃r楊飛云是班長，他記得靳尚誼找到他，說，“班上亂了，退步了，如果不好好研究造型，將一事無成，而且藝術如果基礎、應該解決的問題不去解決，然后在那里徘徊，是最危險、最浪費時間的?！?/p>

靳尚誼保持了相當?shù)睦潇o，“他們往前走，我往后走啊，他們是追求最新的東西，我是提高水平。”

也是在美術館里，他第一次意識到了古典作品的美，以前在畫片上看，“給人感覺過于細膩，顏色晦暗不好看”，直到他看到原作，在自述集中，他談到了自己受到的沖擊—“我真正感受到了古典藝術的強烈、鮮明、單純又含蓄的驚人力量，相比之下，反而覺得印象派的作品弱了?！?/p>

“文革”之前的靳尚誼并不是同輩畫家中最出眾的那一個。他喜歡“灰調子”，這與那個年代高昂的革命語調并不匹配，而在那個更加崇尚大場面歷史畫的年代，他卻對肖像畫更加感興趣。他的畫風穩(wěn)健，煽動性并不是最大的。

但在同行被各種潮流分散精力的時代，專心精進基本功的靳尚誼卻開始迎來了自己的創(chuàng)作巔峰。1983年下半年，靳尚誼完成了自己的代表作《塔吉克新娘》，開創(chuàng)了中國的新古典主義風格。第二年，他又創(chuàng)作了那張廣為人知的《青年女歌手》。塔吉克新娘具有高鼻深目的歐化特征，而《青年女歌手》則是將歐洲古典繪畫與中國傳統(tǒng)美學結合的里程碑式作品，端莊的女學生端坐在北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》前，傳遞著一種嚴謹、古典的氣韻。

畫如其人

中國油畫學會主席詹建俊是靳尚誼的同學、同事、朋友、鄰居，互相了解很深，他對多年老友的一段評價曾被廣為引用：“靳尚誼的作品看起來比較成熟、比較完美，很少有毛病。中國油畫整體來說處于發(fā)展階段，他的作品挑不出大毛病是很不簡單的，很有成就?！?/p>

這位“挑不出大毛病”的藝術家個性沉穩(wěn)堅定，他的學生楊飛云從畫作中理解老師的為人，“它的格調是比較溫婉的、淡雅的、深沉的感覺，這個其實是他的個人氣質在畫面上的表現(xiàn)?！?/p>

楊飛云從學生時代就看靳尚誼作畫，他覺得老師是屬于達·芬奇、塞尚這一類“偏智性、偏哲理性”的類型，而不是梵高、米開朗基羅這種“偏情感性”的藝術家，“他畫東西的時候不溫不火，很到位，不會是情緒很激動……也不會畫的時候一下子靈感大發(fā)?！?/p>

靳尚誼的學生、專門研究第三代油畫家的中央美術學院博士林笑初也說，有一段時間，靳尚誼試圖學習羅馬尼亞畫家巴巴的畫法，“（巴巴）畫得非常方，就是很塊面，結果他學不好，因為他性格不是那樣子?！?/p>

學生袁元，現(xiàn)為中央美院基礎部副主任，在他的眼中，這位沉著的師長帶有一種“不怒自威”的氣場。袁元說本科時期，有一次同學們都在教室里畫畫，一兩米高的畫布好像風帆一樣，把學生擋在后面，于是大家變得懈怠，都開始侃大山。但是過了一會兒，教室里陷入了一種詭異的安靜。袁元知道，靳老師肯定來了，“一探頭，得，他都已經(jīng)站畫旁邊了?！?/p>

靳尚誼什么也沒說，“跟這事兒沒發(fā)生一樣”。但是20多年過去了，袁元依然對這件事情印象深刻，好像不踏踏實實地作畫是對老師的一種辜負。

這種沉穩(wěn)的氣質也在采訪中流露出來，靳尚誼的談話平和中肯，很少有戲劇性的講述，把氣氛始終控制在恒定的氣場之中，但當他回憶起有關“文革”的一個話題，這位老者的情緒卻出現(xiàn)少有的激動。

中央文化組成立了一個專門的改畫組，靳尚誼的肖像畫技巧正是在這時派上用場。在此之前，他被下放到河北邢臺參加勞動，種稻子，寫大字報，繪畫生涯戛然而止。

被改畫組選中后，靳尚誼開始了截然不同的創(chuàng)作道路，他要到全國美展修改毛澤東像。領袖的臉必須是紅彤彤的、光芒萬丈的，一丁點冷色調都不允許使用，“你給毛主席臉上抹綠？那你是反革命?。　被貞浧鹉菚r的情況，他的同學詹建俊對《人物》記者說。

1972年，靳尚誼接到一個國家任務，修改《開國大典》。《開國大典》是中國最著名的革命歷史畫，其創(chuàng)作者董希文的作品至今受到國家的重視?！堕_國大典》這幅重要的藝術作品曾遭遇四度修改?！案唣埵录北l(fā)后，1955年，董希文被通知將畫面上的高崗去掉。1971年，通知去掉畫面中的劉少奇，董希文撐著病體，將劉少奇替換為原本“差不多看不見”的董必武。1972年，董希文病重住院，靳尚誼接到任務，把林伯渠換成無名之人。身為董希文學生的靳尚誼“不能在他的原作上動手”，折中方案是臨摹一幅，在臨摹畫上完成了任務。而到了“文革”結束，歷史人物被平反，《開國大典》再度被修改了回來，靳尚誼推薦別的畫家在他的臨摹畫上完成了修改。高崗、劉少奇、林伯渠又都出現(xiàn)在畫面的天安門城樓上。

那段歲月在藝術生涯上給靳尚誼帶來了打擊，他患上嚴重的胃神經(jīng)官能癥，一種主要由于精神的高度緊張引起的腸胃功能紊亂。而在日復一日描摹那張不符合自然規(guī)律的面孔幾年后，1974年，他發(fā)現(xiàn)自己的眼睛有問題了，看誰的臉都是紅光亮的，畫什么都是紅彤彤的。他無法辨認出真純自然的光線和色彩。他花了5年時間，通過大量純樸真實的工農(nóng)兵習作性寫生肖像讓自己的色彩感覺恢復。

1947年來北京念初中之前，靳尚誼生活在河南焦作，他經(jīng)歷過土地改革，壓抑多年的農(nóng)民，一旦找到機會爆發(fā)，有的頃刻間陷入失控，他只有十來歲，親眼看到人打死人的場面。少年時所見的驚悚場面也構筑出了這位藝術家對這片土地的基本認識，“激進思潮”，“這個思潮的根源基礎是農(nóng)民，它是農(nóng)業(yè)社會、農(nóng)民里頭出現(xiàn)的現(xiàn)象?！?/p>

無論是這些經(jīng)歷還是身體的損害都令靳尚誼本能地與狂熱保持距離。但在“文革”結束之后，靳尚誼悲哀地發(fā)現(xiàn)，并不是所有人都有和他一樣的共識。中國人看似從極端的政治環(huán)境中得到解脫，藝術界不再是“千軍萬馬過獨木橋”的局面，但一些思維方式仍然留存了下來。

新中國成立之初，中國的素描教學體系使用蘇聯(lián)的契斯恰科夫教學法，而在更早的民國時期，大部分像徐悲鴻這樣的藝術家則通過留學法國、日本奠定了他們的西畫基礎。

那時中央美院油畫系共有三個畫室，大三的學生要根據(jù)自己的風格興趣選擇加入哪一個畫室。一畫室由留法的徐悲鴻的兩個學生吳作人、艾中信帶領；二畫室由曾經(jīng)留學蘇聯(lián)的羅工柳建立；三畫室則是由畫出《開國大典》的董希文帶領。蘇聯(lián)體系適合搞革命歷史大場面的創(chuàng)作，具有表現(xiàn)陽光的印象派色彩的能力，這符合當時年輕學生的喜好，因此選二畫室的人最多；靳尚誼后來在一畫室任教，一畫室擅長的是風景、靜物及肖像創(chuàng)作，在那個年代并不受到重視，許多學生瞧不起一畫室。

“這些先生有了一肚子氣，那么改革開放以后，蘇聯(lián)成了我們敵人了，這情緒一下就發(fā)在契斯恰科夫頭上了，因為學生當時非常崇拜這些蘇聯(lián)的畫?！苯姓x說。他記得“文革”之后，契斯恰科夫成了被批判對象，“就批他，說俄羅斯學派不好，法國的好，德國的好?！蹦菚r中國和蘇聯(lián)的關系已從盟友轉向冷戰(zhàn)，仍沒有結束“文革”派系之爭的美院開始陷入無休無止的關于到底蘇聯(lián)素描好、還是法國素描好的爭論中，學術靜止不前。

上圖：2001年，與《延安老農(nóng)》模特合影 下圖：1949年在國立北平藝專，一年級老師孫宗慰先生授課，二排右三為靳尚誼

“那么這個時候，我思想也亂，懷疑是不是我們封閉了，這個素描教學，西方會不會有什么發(fā)展？”直到1979年去西德，他到杜塞爾多夫美術學院參觀素描課時，問那里的教師：“你們現(xiàn)在素描和以前比有什么發(fā)展？”得到的回答出乎意料：“跟200年前一樣?！?/p>

在許多不同的場合，靳尚誼都喜歡講起這句話給他帶來的巨大啟發(fā)，“其實契斯恰科夫也好，俄羅斯也好，法國也好，德國也好，全是跟意大利學的，人家是一個體系……你爭什么？都比我們好?。∷运皇菍W術爭論，它是情緒發(fā)泄。”靳尚誼對《人物》記者說。

在一種非對即錯、互相站隊的局限中，人們失去了對于繪畫本身的堅守，“就是‘文革’壓抑情緒的爆發(fā)，是一種發(fā)泄。這個政治上你可以調整一下，很好。你做學問不能這樣啊，你把發(fā)泄當成學術了，那就開玩笑嘛?！?/p>

靳尚誼決定，絕不讓自己陷入到這種無謂的消耗里，“外頭不管怎么說，我畫我的，我不跟外界輿論發(fā)生關系?！敝蟮脑S多年，他沒有陷入任何流派爭論，而是一直在做基本功的訓練，這讓他和那些激進的弄潮兒截然不同。

“我這個講法跟輿論完全是對立的，他們最瞧不起的就是基礎，就是搞寫實的，太落后了?！彼貞洠捌鋵嵨疫@個思考和研究，就這么一點一點往深入里做的，其實都是最小的事情、最基本的東西，跟做人似的，你得有一個底線，不要亂來是吧，做事你要認真，做到位?！?/p>

有節(jié)制的自由

流派之爭既損傷卷入者，也給了清醒的人以機會。

1987年，不屬于任何流派，專心研究基本功，自認在美院是邊緣人物的靳尚誼獲得了一個在他看來本不該屬于他的機會，繼徐悲鴻、江豐、吳作人、古元之后，他升任了中央美術學院的第五任院長?！氨任夷芨傻挠械氖前。苯姓x說，但那些能人都分屬不同的派系，“這一派上去，那一派攻；那一派上去，這一派攻。最后就把我給弄上去了?！?/p>

而在5年之前，他的清醒和謙遜還幫他通過了人生的另一個考驗。那一年，靳尚誼和妻子去美國探親，每天在美術館里流連時，結識了一個當?shù)禺嬂壤习?，老板請他畫了一個美國男青年的正面肖像。

“美國畫廊老板沒有想到我畫得如此準確深入。他希望我留在美國，我拒絕了?！痹谧约旱淖允黾?，靳尚誼一筆帶過了此事。實際上那是一個頂著壓力的決定。他的妻子是1949年前來大陸上學的臺灣學生，有親人在美國生活，她很希望靳尚誼能夠留下。而且留下是那時候的潮流，在封閉的社會中生活了那么多年，美國的生活令人很難拒絕。

但靳尚誼告訴《人物》記者，他從來沒有猶豫過，他選擇回到中國，是因為他感到自己的作品和那些原作比起來，“水平很差”，“感覺自己有差距，就是要學”，他很清楚，留在美國，他不可能潛心練習、創(chuàng)作，生存是最重要的，畫廊老板留他，是要他畫商品畫，“就是他需要什么，我畫什么”。

陳丹青、袁運生和靳尚誼幾乎是同時到美國去的畫家，但他們都做出了與靳相反的選擇。陳丹青后來在很多場合提到過自己初到美國的震撼，“街上的年輕男女，人人長著一張沒受過欺負的臉”，他選擇了留下。

1982年底，靳尚誼和妻子回到了中國。他的回歸令大家驚訝。第二年，他升任了中央美院副院長，靳尚誼說，這代表國家對他的信任，因為那時候，他甚至都還不是黨員。

擔任領導職位的靳尚誼開始把他的清醒惠澤于整個中國美術界。在當時還充滿矛盾分歧的美院，他采取的是“學術至上”的原則。最開始的時候，一旦他重用其中某一派的人，另一派就攻擊他，但是當人們逐漸發(fā)現(xiàn)，他兩派的人都用，對哪一派都沒有過分偏袒時，沒有人罵他了，他的原則“很簡單”，“誰適合干什么就干什么”。

同時，他也被證明了是一個思路開闊的領導者。1987年，美院的青年教師徐冰創(chuàng)作出《天書》，展出了那些極端精美卻無人能識的“偽漢字”，輿論一片嘩然。靳尚誼沒有忌憚社會上保守勢力對于徐冰的批評，趁著當時美院和巴黎高等美術學院交流的機會，帶上了徐冰一同前往。

后來，他重建了設計系這個實用美術的學科。在德國考察的時候，他走訪了12家美術學院，發(fā)現(xiàn)幾乎每家都有設計系，只有法蘭克福美術學院，是純藝術教學，沒有設計專業(yè)。那個學校的校長拉著他抱怨：“哎呀，我們學校沒錢啊，人也沒有?。　边@讓靳尚誼認識到，設計是新時代的潮流、是社會的需要，“沒有設計，這美術學校就要消亡?！?/p>

當時和靳尚誼搭班的黨委書記丁士中回憶，八九十年代美院內部，靳尚誼始終扮演“保持中立、主持公道”的角色，那些年美院正處在轉型期，如果沒有解決一些意見分歧，可以想象美院的發(fā)展必然會受到阻礙。

當領導之前，靳尚誼非常擔心這會耽誤自己畫畫，但他后來發(fā)現(xiàn)“當院長對我?guī)椭艽蟆?，他非常驕傲于“我在任的十幾年，是這個班子黨政最團結的時期”，“那時候中國從80年代末到90年代是將要發(fā)展的時候，我們這個領導班子組織了學習小組，研究世界的形勢，研究國際哲學，研究藝術理論，探討這個學校怎么發(fā)展，怎么改革，做了很多事情，還請了很多哲學家來作報告，講最新的哲學什么的?！?/p>

在這種日趨穩(wěn)定的環(huán)境中，他再次獲得了學術上的進步和提高。他利用周末和假期抽空畫畫，畫的數(shù)量雖然不及同輩藝術家多，但是因為身在這種積極向上的工作氛圍中，他的創(chuàng)作質量不斷上升。

1980年代在美國探親的時候，靳尚誼曾經(jīng)和同時去美國的油畫家袁運生交流過。那時候袁運生剛剛在國內畫完首都機場壁畫《潑水節(jié)，生命的贊歌》，很轟動。美國一個基金會邀請他訪美3個月，給他非常高的禮遇，安排他進入大學做訪問藝術家。袁運生告訴靳尚誼，自己打算留在美國了。

但靳尚誼認為，藝術脫離了它的土壤之后無法獨立生長，“你中國人你到美國畫什么，很難融到美國社會，跟美術界一點關系沒有……國情不一樣，他們思考的問題跟我們思考的問題不一樣。如果根據(jù)他們思考的問題來弄，跟中國脫節(jié)的，水平提不高?！?/p>

當他的判斷從陳丹青的口中得到驗證，已經(jīng)是26年之后了。那是2008年，陳丹青參加香港書展，他發(fā)表的演說題目叫做《從毛澤東到董其昌》，陳丹青誠懇地分享了自己40年繪畫生涯中，持續(xù)面對個人與國家的關系的歷程。

陳丹青說，在美國忽然獲得的自由，帶給自己的其實是“巨大的失落”，后來他在書稿《荒廢集》中復述了這次演講：“你自由了，可是失去對抗，失去張力，甚至失去支點。什么支點呢？就是你在中國的心理資源創(chuàng)作資源，沒有了。你畫什么？你想表達什么？畫現(xiàn)實，你的‘現(xiàn)實’在中國，你改路子，譬如抽象畫或者任何后現(xiàn)代藝術的玩意兒，可是這一切花招的背景不是你的?！?/p>

陳丹青說，自己在美國的頭幾年，為了維持生計，必須一天到晚重復自己的成名作《西藏組畫》，畫西藏“畫得能吐出來”，最后卻“越畫越差”。

而這時，從未試圖擁抱絕對自由，始終根植中國現(xiàn)實、選擇有節(jié)制的自由的靳尚誼正開啟了對新古典主義的探索，他終于能按照自己的心愿進入穩(wěn)定、不受打擾的創(chuàng)作之中。

出生于1960年代的畫家倪軍認為，這種穩(wěn)定的環(huán)境不僅幫助藝術家建立起了不為外物所動的創(chuàng)作心態(tài)，也在實際的生活層面為他們提供保障。談起那時體制對創(chuàng)作者保姆式的照顧，他的話中多少有些羨慕，他對《人物》記者說：“世界上最偉大的兩個漢字是‘單位’二字！”

“30后那一代呢，他們在我們這個年齡是有單位的，每個月有工資的，出差是單位有補助的，孩子呢，是該進哪個幼兒園、該進哪個小學就不用多想，所以各個時代有各個時代的代價，都要付出代價。我們很自由，我沒有單位，沒有領導，沒人發(fā)工資，醫(yī)保自己看著辦，我們認為自由吧？那行，你也有很多代價，你也有很多無奈?！蹦哕姲炎约旱娜松鷼w結為“單位”消解、市場化到來之后新一代藝術家的典型道路：在30歲之前走出國門，一邊看世界，一邊伴隨嚴酷的謀生；到了40歲左右，人生安定了下來，可是家庭責任卻越來越重，要開始為子女打算。一年又一年無知無覺，時間就這么悄然逝去了。

在中國藝術市場蓬勃之前，靳尚誼在國家體制的保護下，專注地進行著技術訓練。而在市場興起之后，他又成為備受藏家追捧的藝術家。他深受國家的重視，是今年春節(jié)政治局常委劉云山代表習近平總書記和黨中央看望的五位文化界知名人士之一。新華社報道說，劉云山對靳尚誼將中國傳統(tǒng)美學觀念與歐洲古典油畫技巧有機結合的創(chuàng)作實踐給予肯定。

不愿透露真實姓名的蔡先生是靳尚誼作品的忠實收藏者，他對當今的社會審美趣味感到遺憾?！笆裁炊际强?、利、世俗，高雅的東西一點沒有，就是看不到好東西了，真要命。”在蔡看來，那些更迎合激進思潮的當代的、符號式的創(chuàng)作是短暫、輕浮的，不應該成為當今社會的主流。

而在此時，靳尚誼的古典主義畫作打動了他，“他把那種濃郁、渾厚、飽滿、單純的東西合在一起”，“太震撼人了”。在收藏油畫之前，蔡先生主要收藏古代書畫，但是他發(fā)現(xiàn)這一收藏門類已經(jīng)很發(fā)達，他很難找到宋畫—他心中格調最高、最好的東西，靳尚誼的作品重新滿足了他的這一追求，他說自己會不時憧憬，“如果中國人沿著（靳尚誼）這條路來發(fā)展，我們的文化是什么樣，是吧，在崇高當中又透著一種優(yōu)雅?！?/p>

時間的戲法在這時把靳尚誼變成了和當年的基金會一樣的“邀請者”的角色。1990年代，靳尚誼在美國又見到了袁運生和陳丹青，他勸說他們回國，并為袁運生在中央美院安排了教職。袁運生欣然答允，在1995年回到了中國。5年之后，陳丹青也回國進入清華美院擔任博士生導師。

在回國前接受作家陳燕妮的采訪時，袁運生解釋了自己歸來的原因：“如果我到美國來還畫中國的東西，我當然應該在中國畫。人如果離開了他自己，去畫另外一種東西是很難受的?！?/p>

穩(wěn)定及其所創(chuàng)造的

直到今天，靳尚誼似乎仍生活在那種“單位”式的氛圍里，他住在一個1980年代建造的單位式小區(qū)，電梯里還有專門的電梯工。那是一套既不大、也不豪華的居室，裝修簡單，光線也不是十分明亮，最多的是書報畫冊以及已經(jīng)過世的雕塑家妻子留下的雕塑。

上午是一天中光線最好的時段，吃過簡單的早餐，靳尚誼會步行到自己的畫室作畫。比起他的寓所，除了更明亮一些，畫室呈現(xiàn)出的是一種相似的平靜，時間感充盈在那里。在那間布置極其簡單的畫室，除了畫具和畫冊別無他物。靳尚誼習慣穿一件軍綠色的外套作畫，那是中央美院30年前發(fā)給他的工作服，那件衣服已經(jīng)破舊不堪，左側和右側的針腳都已經(jīng)繃裂。一面用來檢查畫面造型問題的棕色小鏡子，也已經(jīng)綁上了許多條黃色的膠帶。

畫油畫是一件需要耐心的事情，“想好了畫什么題材，就開始搞創(chuàng)作，那就搞構圖啊，畫稿子，有好多程序。一般要有草圖，草圖定了以后要畫一個素描稿，畫顏色稿，然后就放大?！苯姓x習慣用“點”的筆觸，每一筆都很小，他告訴《人物》記者，每次畫之前，他都會在心里提醒自己：“你絕對不能省事，一省事就單薄了?！?/p>

靳尚誼至今感激1950年代的穩(wěn)定給自己帶來的幸福感，他認為正是在20歲到30歲之間—個性成長重要的10年里享受過這種穩(wěn)定，才讓他在繪畫中找到一種穩(wěn)定平和的心態(tài)。

那時新中國剛剛成立，社會上彌漫著熱情與希望的氣息，“既沒毒品，也沒有娼妓，社會安定極了，人雖然工資不高，但是都有飯吃?！?/p>

此前還在北平藝專上學的時候，靳尚誼的基本功就是最突出的，當時學校里面有一個制度，完成得好的作業(yè)會被懸掛在走廊里供其他人學習，靳尚誼的作業(yè)總是掛在那里。1949年后北平藝專參與合并組建國立美術學院，1950年1月定名中央美術學院。他的同學詹建俊說，一心一意打基礎是那個年代學校里的風氣，“那個時候非常單純，就是社會需要，連我們畢業(yè)工作都要服從社會需要?！?/p>

當時他們的任務是繪制革命歷史畫，而不是表現(xiàn)某種個性特征，那是一種自然而然“甘當螺絲釘”的狀態(tài)，所以他們沒有1978年之后的學生對于自己應當追逐何種風格的苦悶。

靳尚誼和他的同學們都欣然地服從安排、投身建設。那時的方針是“文藝為工農(nóng)兵服務”，他們經(jīng)常下鄉(xiāng)作畫，詹建俊記得已經(jīng)成熟的老畫家不太適應，有的畫家畫慣了山水花鳥，這到了新時代卻不能“為人民服務”，這些先生只能在畫的山水之間，加上一條公路，公路上插上紅旗，行駛著拖拉機，以此反映創(chuàng)作主題。

但年輕的靳尚誼沒有這種負累，他覺得“畫農(nóng)村比畫城里有意思多了，生動啊，那農(nóng)村的風景、人物，穿的衣服舊啊，用油畫來畫特別有意思，有味道。所以我們以前畫農(nóng)民是充滿了一種熱情和興趣來畫的，不是被迫的。”

國家相當看重自己培養(yǎng)的文藝人才，靳尚誼頗有興致地回憶，那時候給《人民日報》畫一幅插圖，就能拿到5元稿費。而當時，一頓飯只要1毛錢。

靳尚誼精神生活也很豐富，他順著文學史，看了大量19世紀的文學作品，從托爾斯泰、莫泊桑、契訶夫、陀思妥耶夫斯基等作家的作品中“了解資本主義社會是怎么一回事”。國家仿照蘇聯(lián)的體系，建立起了交響樂團、芭蕾舞團、歌劇院，靳尚誼常去看演出，他愛聽京劇，也愛去人藝看曹禺的話劇。

單純的激情洋溢在社會的各個角落，1958年年初，在北京昌平的一片山谷之中，靳尚誼參加修建十三陵水庫的義務勞動，每天勞作，揮汗如雨，因為想到能去看一場音樂會而感到一陣激動。那是蘇聯(lián)國家交響樂團來華的演出，他勞動完跑去看，那種純粹和浪漫永遠印刻在他心中—那天晚上的曲子是哈恰圖良作曲的《假面舞會》圓舞曲，“棒極了”。

穩(wěn)定的時代環(huán)境塑造了完整的自我，“由于有了50年代，我才有知識的基礎，很全面的一個基礎。”靳尚誼說，“文革”發(fā)生的時候，“（我）已經(jīng)三十了，世界觀各方面呢，學術已經(jīng)穩(wěn)定了，所以不會受這些（影響）”。

靳尚誼說，常常有學生向他抱怨，自己找不到方向，他于是提醒他們，“現(xiàn)在是好好做學問的時候了，安下心來做點小事情、有用的事情?！钡沁@種勸誡并不總是有用，“他們還在想，我怎么弄一個新的形式，怎么有點影響什么。”在靳尚誼看來，這是因為學生們從來沒有在一個穩(wěn)定的好環(huán)境中待過，伴隨著他們成長的是一撥接一撥的潮流。他們于是也只懂得看潮流，而忽略了一些真正重要的東西。

命運不能選擇

靳尚誼很少把藝術看成神秘的、不可知的東西，在他的講述中，藝術并非某種混雜著靈感與激情的產(chǎn)物，“風格、個性、創(chuàng)造，那全是虛詞兒”，他相信，當你的基礎扎實了，這些都是自然而然的事。

這種觀念也塑造了靳尚誼的創(chuàng)作方式—他習慣先給自己設定一個學術問題，比如1980年代關于體積問題的探索，1990年代研究油畫和水墨的融合問題，然后通過練習和創(chuàng)作來攻破問題。

詹建俊把這看作這位摯友與自己最不相同的地方，他更感性，是根據(jù)“一個什么感覺，一個什么趣味”創(chuàng)作的人，而靳尚誼“愿意研究，愿意思考”，“下棋也是這樣，走一步人家看好幾步”。在藝術道路上，無論是代表作的誕生，還是成名，靳尚誼比很多人都晚，但在詹建俊看來，正是靳尚誼選擇的這種近似于不斷解題的工程師式的、科學、理性的工作方式，令他后來居上，藝術生命也更加長久。

在這種藝術觀念的支撐之下，靳尚誼對社會中的一些形式主義始終懷有一種警惕。采訪中途，他突然站起來，從自己的一大堆圖書中找出一本遞給記者，那是他最新出的一本展覽畫冊，書名小小的，印在書封的一側。

靳尚誼曾建議設計師放大一點：“這兒不清楚，不知道這書是干嘛的?！?/p>

但設計師拒絕了：“一大，它的味道就沒有了。”

靳尚誼后來決定不再計較這樣一件小事。但他認為這正反映了他所擔憂的問題，設計的原則是好看和好用，而設計師忽略了好用。他談及一座廣受好評的建筑，很好看，甚至獲了獎，但是他了解到，由于設計過于奇巧，整座建筑的使用功能大打折扣。

“這是極嚴重的問題”，在他看來，這依然是“文革”遺留，“一個激進的思潮控制學術”。

他欣賞標準清晰的科技界，“科技界你搞發(fā)明創(chuàng)造，你是不是尖端，這很清楚的。導彈上天（一望便知）。”

靳尚誼說，在他念中學的時候，社會上流行一種說法，“男學工，女學醫(yī)，花花公子學文藝，調皮搗蛋學體育”。在那個年代，“愛國主義是個主流的東西，都是工業(yè)救國，所以我那時候也是這樣一種想法。”但因為自己家里經(jīng)濟實在困難，而北平藝專不僅不收學費、還管飯，他這才走上藝術之路。

這種失落直到今天仍然淡淡地縈繞在他的心中，在他看來，文藝界始終不如經(jīng)濟界、科技界受到重視。他告訴《人物》記者，文藝界沒有一級教授，因為一級教授必須是院士級別，中國有工程院、科學院，卻不像俄羅斯一樣設有藝術科學院。

人到晚年，他又反過來安慰自己，“這都是無所謂的事情。所以一個人在你這一輩子里頭，你是做什么的，不管什么領域，你碰到什么領域是什么領域，我這就是碰到，我本來沒有想學畫，碰到了，做點事情，有點小成就就行了，不要荒廢過去，一事不成，那才倒霉呢，是不是？”

他現(xiàn)在和詹建俊不再是鄰居了，但在一些圈內的場合還是會經(jīng)常碰到，他總是對詹建俊說：“老啦，不行啦，現(xiàn)在要退步啦！”詹建俊并不喜歡聽到老朋友這樣說，“我認為藝術跟自然的年齡啊不怎么絕對劃等號?！?/p>

但82歲的靳尚誼坦然地接受自己人生的自然規(guī)律，“現(xiàn)在只能是有點意思，隨心所欲畫畫就完了，愉快一下。我要追求個什么，要達到什么，就甭想了。我也不想了，也做不到了?！?/p>

“我們跟未來沒有關系了”，他始終保持了自己的清醒、冷靜，這種判斷如此客觀，幾乎不摻雜一絲個人的情緒，近乎無我。他的學生林笑初說，那些自我強大的藝術家，常常是“發(fā)泄式的，所以他就耗盡了，所以好多都是短壽”。而靳尚誼找到了一條通往平靜的道路，“開始研究技術是困難一點的，他不是研究了5年素描嗎？這一關是難過的。這一關過了以后，后面是很瀟灑的……我能力達到了呀，我畫起來就覺得能把握，怎么畫都是好看的?！?/p>

林笑初很羨慕老師達到的高度，“他更是用中國人的方式畫畫，他是像寫書法啊……養(yǎng)心，他說我這個畫畫就是休息啊?！?/p>

靳尚誼告訴《人物》記者，回望自己的一生，他覺得自己是幸運的，“打了好基礎，‘文革’期間又不是風云人物，也沒受太大罪?！敝蟮娜松?，他不斷精進，后來居上。

在靳尚誼與藝術的故事中，沒有激烈的掙扎，沒有狂浪的自我，他在平靜中抵達高點。像一個真正經(jīng)歷過風雨的人那樣，他緩緩道來人生的秘訣：“命運不能選擇，但是你可以在你這樣的道路上做得稍微好一點，認真一點，這不就行了嗎？”