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按西方藝術(shù)辭典的標(biāo)準(zhǔn)解釋，繪畫技法指的是畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，選用某媒劑，調(diào)和某些顏料，使之凝固在某種素底之上，來創(chuàng)造可視形象和形成畫面的全過程。因此繪畫的材料手段，不外是顏料、媒介物和素底三個部分。

顏料在古代歐洲，情況與中國或其他地區(qū)大致相似。古代歐洲人最先選擇的大都是比較現(xiàn)成或容易加工的礦物質(zhì)顏料。據(jù)考證，在公元3世紀(jì)前，古代希臘和羅馬人繪畫主要用石膏、炭黑（或骨黑）、天然泥土（或加以煅燒而成的土黃）、土紅等幾種顏料。傳說公元4世紀(jì)開始他們就能制出鉛白，稍后會制鉛丹和從碳酸銅礦中提取石綠，朱砂到中世紀(jì)才普遍使用。8世紀(jì)開始使用用燒堿提煉的植物顏料，大批化學(xué)合成顏料到近代才陸續(xù)出現(xiàn)。鋅白到18世紀(jì)被普遍推廣，穩(wěn)定和覆蓋力強的鈦白是19世紀(jì)才被發(fā)明出來的。古代畫家都是親手選擇和加工顏料，故比今天的畫家更熟悉顏料特性。很長一段時間里，研磨調(diào)制好的顏料要放在豬膀胱做的小袋中保存，使用時才臨時根據(jù)需要再添加補充媒介物。19世紀(jì)出現(xiàn)玻璃瓶裝的工廠預(yù)制顏料，而錫管裝顏料則是印象派時期的產(chǎn)品。

繪畫的素底，包括依托材料和畫底準(zhǔn)備兩方面含義。中國古代繪畫除壁畫外，最早多畫在絹帛上，后來更多是用宣紙。膠礬即是畫底準(zhǔn)備的涂料，涂過膠礬的絹和宣紙稱為熟絹和熟宣，水墨則畫在不預(yù)做準(zhǔn)備的生宣上。歐洲繪畫的依托材料則較多樣，有軟底與硬底之分。硬底主要是木板，亦有大理石板、金屬板和象牙板，近代更加上纖維板和紙板。軟底主要指畫布，但早期多將畫布貼在木板上，仍算硬底。帆布繃在木框上繪畫，是16世紀(jì)威尼斯畫派興盛時期才大量使用的。造紙技術(shù)傳入歐洲較晚，中世紀(jì)歐洲盛行在羊皮或牛皮制成的“羊皮紙”上作畫。古埃及人則用一種莎草紙繪畫，但似乎這并未傳入歐洲。畫板畫布的底層準(zhǔn)備，多用厚重涂料并反復(fù)打磨，南方意大利地區(qū)習(xí)慣用半吸收性的石膏底，而北方弗拉芒地區(qū)則用吸收性的白堊底，涂料的結(jié)合劑有皮膠、骨膠、干酪素膠等多種。

比起顏料和素底，媒劑更為重要，并主要以它來區(qū)分畫種。由于歐洲繪畫傳入中國已是近代油畫為主的時代，自然介紹油畫較多，因此，在不少人心目中常有一個誤解，以為西方繪畫主要就是油畫，甚至將油畫作為西方繪畫的代稱，這遠不如日本人以“西洋畫”統(tǒng)稱歐洲繪畫更為確切。事實上，在油畫出現(xiàn)之前，歐洲繪畫曾經(jīng)歷古代膠彩畫、丹培拉（Tempera）繪畫、丹培拉與油彩混合技巧繪畫的階段。16世紀(jì)以后，油畫技巧逐步成熟，技法上亦有古典多層透明畫法與近代“直接法”之差別，并有南歐、北歐等種種畫派之不同。即使今天說歐洲繪畫以油畫為主體，也不盡準(zhǔn)確。傳統(tǒng)的中國繪畫屬于膠彩畫系統(tǒng)，媒劑主要是由骨膠、皮膠提純的明膠和植物膠類的桃膠。歐洲自古廣泛應(yīng)用各種動物膠，而植物膠也常用于繪畫，除淀粉類膠外，尚有提煉于蚰蜒草的西黃蓍膠和以一種沙漠植物為原料制出的阿拉伯膠，后者是今天仍廣泛使用的水彩顏料的主要結(jié)合劑。另外，從奶酪中提煉的干酪素膠，被認為是一種最牢固、最適合顏料厚涂的膠類，中國近代亦有生產(chǎn)，但主要用于工業(yè)方面。今天，現(xiàn)代西方繪畫媒劑更增加了乙烯、丙烯和纖維素等多種合成膠類。

粉筆畫也屬膠彩，它出現(xiàn)較晚，是18世紀(jì)意大利畫家卡里拉發(fā)明的，法國的昆丹 · 德 · 拉都和夏爾丹都用它畫過大量的肖像，而藝術(shù)上最有成就的應(yīng)是瑞士畫家留達爾（1702—1789年）。

雞蛋作為一種蛋白膠，有材料說古希臘、羅馬時代即用之于繪畫。最初的蛋彩是蛋黃中摻和糖、蜜和無花果汁，成為一種黏稠的繪畫媒劑，加蒸餾水稀釋后，調(diào)和顏料色粉作畫，也可用在壁畫和裝飾上。蛋黃顏料干后摩擦發(fā)亮是當(dāng)時最權(quán)威的技巧。而蛋清常被單獨使用為中世紀(jì)手抄本祈禱書封面和插圖的上光材料。通常被稱為丹培拉繪畫的一個重要品種——蛋彩畫在中世紀(jì)是繪制圣像畫的主要技法手段。另外一種為東方繪畫所沒有的蠟彩，相傳公元前4世紀(jì)即已出現(xiàn)，最初大概多用于建筑裝飾，作為繪畫媒介，傳說是西恩基畫派畫家潘菲羅斯始創(chuàng)。古代的蠟畫主要是熱畫法（Emcaustic），即用火將蜂蠟熔化，調(diào)入顏料，趁熱畫到墻壁或木板上。也可以在加熱的金屬板上加松節(jié)油自由調(diào)色，并多層重疊，凝固后亦能刮磨修改，最后還可打磨拋光，人們也稱之為“燒色法”。目前保存下來的最早的蠟畫作品，是發(fā)現(xiàn)于埃及（公元2世紀(jì)前后）的羅馬人后裔畫在木乃伊棺上的死者畫像，這種畫像在大英博物館和盧浮宮皆多有收藏。根據(jù)當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膯试崃?xí)俗，可能有一定的規(guī)格，大都畫在30厘米左右高的長方形厚實木板上。色調(diào)有的濃郁，有的淡雅，底材至今已有腐朽破裂，但色層卻很少變色與脫落。盧浮宮還保存有公元3世紀(jì)信仰基督教的埃及人——史稱科普特人用蠟彩繪制的一件裹尸布殘片，色彩至今仍非常鮮艷，這說明蠟彩也可以畫在軟底上保存。本書收錄的一幅拜占庭帝國時期的板上圣像畫，距今將近1500年，也是以蜂蠟為媒介劑畫成的作品，從中可以看出這種技法不但堅固，而且還能表現(xiàn)復(fù)雜的場面，有著寬闊的表現(xiàn)力。古代壁畫據(jù)說也有用蠟彩完成的，但我個人尚未見到可以確認的原作。

歐洲古代壁畫技法則存在很復(fù)雜的情況，專家常在辨識媒介問題上產(chǎn)生爭議。有些西方畫冊常以Fresco標(biāo)注一切壁畫，更反映出認識上的混亂。Fresco一詞原出自意大利語“新鮮”，中國譯作“濕壁畫”，畫法是預(yù)先用石灰混沙準(zhǔn)備出一塊一次可以畫完的墻面，趁灰層未干著色，顏料滲入下層，干燥后形成堅固的碳酸鈣表面，可長久保存色彩。濕壁畫也有與其他材料并用的混合技巧，書中編者注《歐洲傳統(tǒng)技法演進300圖》收入的15世紀(jì)意大利畫家曼特尼亞的壁畫即為一例。與濕壁畫不同，干壁畫是畫在干透的灰泥底上，大都稱為壁上繪畫(Mural Painting)，因為其媒介物并不限于一種。一些專家認為濕壁畫技法是13世紀(jì)以后才有的，是意大利人的獨特創(chuàng)造，因為意大利中部以外的地區(qū)并不完全適宜發(fā)展這種技法。古代埃及和希臘、羅馬人是否已知濕壁畫技法，現(xiàn)存有爭論，我在大英博物館所見古埃及壁畫殘片，似乎顏色并未滲入底層，本書印出的第十九王朝王妃墓壁畫圖片，可看得更清楚些，特別是頭發(fā)部分顯然用膠過渡，色層浮在表面并已繃裂。公元79年火山巖漿埋葬了龐貝城，19世紀(jì)的發(fā)掘使人們得以見到古羅馬人作為室內(nèi)裝飾的大量壁畫，有的面積很大，不可能一次畫完，但看不到分割制作、色塊不易銜接的痕跡，而在米開朗基羅的《最后的審判》濕壁畫上，這種分塊完成的痕跡就非常明顯。按西方美術(shù)史分期，將公元5世紀(jì)到15世紀(jì)列為中世紀(jì)，這時期留存的壁畫基本適用干壁畫技法。在史稱東羅馬的拜占庭帝國版圖內(nèi)很少有壁畫，而是盛行以鑲嵌畫(Mosaic)裝飾教堂，材料是用小方塊狀的有色石子、陶片、琺瑯片和玻璃拼裝成圖畫。更早的是在羅馬帝國初期即已有鑲嵌畫，但大都是用彩色大理石碎片鑲嵌成小幅圖案作為建筑裝飾，色調(diào)樸素。而拜占庭的鑲嵌畫則規(guī)模巨大，色彩輝煌，多用金色為背景色，它是在小塊玻璃背面貼以金箔、銀箔制成的。鑲嵌畫成本昂貴，隨著拜占庭帝國的衰落，11世紀(jì)后西歐羅馬式教堂又多改用壁畫，今天保留很多，皆畫法粗獷，不及細節(jié)。12世紀(jì)興建哥特式教堂，高大斗拱之間以窗戶代替墻面，用鉛條固定，彩色玻璃鑲嵌成圖畫的彩色玻璃畫成為流行樣式。

13世紀(jì)前半葉是歐洲繪畫復(fù)興的重要時期，濕壁畫此時興起。非壁畫的繪畫也是這時開始發(fā)達的，它的標(biāo)志是早期大型拼板祭壇畫在意大利中部開始出現(xiàn)。第一個有記載的重要的拼板祭壇畫家就是喬托的老師齊馬布埃（1240—1302年），據(jù)文獻說也是他將希臘古代的丹培拉技巧發(fā)展完善并傳入意大利的。盧浮宮陳列有他畫的一幅祭壇畫，其造型還保留有拜占庭藝術(shù)僵硬的程式，但繪畫處理的完整性已屬空前。喬托（1267—1337年）更加光大了他的藝術(shù)成就，從此開始了濕壁畫與丹培拉繪畫在意大利雙峰并起的時期。

丹培拉是英語Tempera的音譯，來源于古意大利語。目前中國出版的一些辭書有譯為“蛋白畫法”“蛋清畫”的，這根本是錯誤的，因為蛋清這種黏液，干后并不強固，不能單獨用它調(diào)和顏料作畫。譯為“蛋彩”也不完全準(zhǔn)確，因為以蛋液調(diào)顏料早已有之，但不一定是真正的丹培拉。而丹培拉也使用蛋液以外其他材料制成媒介物，建議這個詞目前暫用音譯為好。丹培拉不同于古代膠彩的最重要的地方在于：它是用一種油水交融的乳液（Emulsion）調(diào)顏料作畫。按一般人印象，水質(zhì)的東西與油質(zhì)的東西是不能混合的，其實生活中有很多東西是用某種膠類為乳化劑，通過振蕩等機械手段將油水混成一體的，如乳白魚肝油、洗發(fā)液、肥皂和西餐用于拌涼菜的蛋黃沙拉油皆是。丹培拉除用蛋黃加水調(diào)成乳液的古老方法外，比較多用的是以蛋黃或全蛋為乳化劑，用毛刷或打蛋器逐漸打入適量的亞麻仁油和樹脂油，調(diào)成不再分解的乳狀液體后，亦可再加清水稀釋。用這種乳液調(diào)顏料作畫，有速干和宜于細致描繪的特點，且最能保持顏料的鮮艷度，干燥后結(jié)膜堅固并有一種柔和的光澤。除雞蛋丹培拉外，尚有水膠丹培拉、干酪素丹培拉等多種。由燒色法蠟彩演變的蠟乳膏，亦稱乳化蠟，也可歸于丹培拉系統(tǒng)。丹培拉最大的缺點是在潮濕空氣中仍有可能發(fā)霉，于是后來人們發(fā)明了用透明漆上光來保護畫面的辦法。早期使用的是經(jīng)日曬或熬制變稠的亞麻仁油或核桃油等干燥性油脂加入琥珀或一種叫柯巴脂（Capal）的硬性樹脂制成的上光油，用這種保護性涂層使畫面與空氣隔絕以利保存。據(jù)說喬托時代的丹培拉繪畫即已有用淡土綠調(diào)子的底色，再用暖調(diào)的上光油罩染，產(chǎn)生效果更豐富的方法，后來這種上光技術(shù)逐漸發(fā)展為一種繪畫技法，可以在丹培拉底層畫上做多層不同色調(diào)罩染，即是后世所稱的加光術(shù)，或稱釉染法（Glazing）。這時已不是單純的水性丹培拉，而是混合技巧的丹培拉了。

與喬托畫派同期，有一個錫耶納畫派，他們的丹培拉畫還保留較多拜占庭繪畫裝飾色彩的影響，色彩強烈并多用金箔貼底（當(dāng)然也有用蟲膠漆染錫箔代替，這是古拜占庭即有的方法），并且上邊還要雕刻和壓制出精美花紋，而更多畫家受喬托影響走上更寫實的道路。15世紀(jì)到16世紀(jì)，意大利產(chǎn)生一批繪畫大師，如安吉利科、菲利波 · 利比、弗朗西斯卡、曼特尼亞等，他們除濕壁畫外，皆是丹培拉技巧能手。特別是波提切利（1444—1510年)，其一生作品幾乎全部用丹培拉完成，僅有現(xiàn)存于倫敦國家畫廊的他死前最后一張傳世作品尚存疑義。達 · 芬奇和米開朗基羅時代已有油畫，但他們皆留下了丹培拉作品。達 · 芬奇的《最后的晚餐》壁畫也是一種油性丹培拉，但他獨創(chuàng)的這種新媒劑不夠成熟，不久即出現(xiàn)剝落，今天人們見到的，已經(jīng)過后人多次修補，不完全是原來的面目了。

單純用油做繪畫媒劑，最晚在拜占庭時代就有人試驗，可能因當(dāng)時制油技術(shù)落后，據(jù)記載說這種畫放在烈日下暴曬數(shù)月仍不能干燥。美術(shù)史學(xué)家多將活躍于15世紀(jì)初的佛蘭德斯畫家凡 · 艾克兄弟尊為油畫的發(fā)明者，其實更大可能是他們總結(jié)了前人多方試驗的教訓(xùn)，經(jīng)過改進而最先找到一種理想的以油脂為主的新繪畫媒劑配方。也有不少專家認為他們最重要的功績是在油脂中溶入了天然樹脂，而使媒劑變得可以行筆流暢和速干。但他們這種外號叫黃醬的“布魯日光油”的制法，并無確切記載留傳，后人只能根據(jù)其作品效果做種種猜測。在包括今日荷蘭、比利時和法國北部的古代弗拉芒地區(qū)，地勢低洼，空氣潮濕，不適合壁畫而主要發(fā)展了祭壇畫和架上繪畫。拼板祭壇畫有單幅、兩聯(lián)、三聯(lián)和多翼好幾種規(guī)格，形制也有大有小。凡 · 艾克最重要的傳世作品《根特祭壇畫》，三聯(lián)而兩翼，正反面皆有畫，由大小共20個畫面組成，高3.5米，而收藏在德累斯頓畫廊的《圣母子》小三聯(lián)畫只有33厘米高。但不論大小，皆刻意求真、不厭瑣細而達到窮極物象的程度。在安特衛(wèi)普博物館保存有凡 · 艾克一幅未完成的底層畫，可以看出這幅畫是畫在打磨得非常光潔的白色素底上，先用銀頭筆做精細素描，再用褐色的印第安墨水渲染陰影，形成特別精細的草稿，賦彩用軟毫而不見筆觸，人物肌膚部分只用透明色渲染完成，而服裝道具等部分則用丹培拉白先加塑造，然后再罩染透明色。凡 · 艾克技法與近代油畫很不相同，一些技法專家將其歸類于結(jié)合丹培拉技術(shù)的“混合技巧油畫”。他傳世的作品歷經(jīng)500年大都保持完美如初，因此凡 · 艾克的繪畫技巧雖然繁難復(fù)雜，卻被歷史證明是最堅固的繪畫技術(shù)。與凡 · 艾克同時代并技藝齊名的維登（約1399—1464年），是弗拉芒畫派另一位領(lǐng)袖，其繪畫風(fēng)格不像凡 · 艾克完全忠實于光影的表達，他更突出線條和程式化造型。其后，凡 · 德 · 高斯、梅姆林、包西、布魯蓋爾父子、普爾布斯等大批弗拉芒畫家以及法國的克魯埃和尚拜涅分別繼承了他們兩人的技法。描畫細膩、色彩透明成為整個北方弗拉芒畫派的特色。

丟勒 雞蛋丹培拉繪畫 1504年

德國大師丟勒（1471—1528年）的技法也來源于這個系統(tǒng)，但他中年曾到威尼斯學(xué)畫，也融合了歐洲南方國家的早期繪畫技巧，似更注意釉彩罩染的多層使用。他在1509年留下的一封信中說，他的一幅祭壇畫的底層要畫四至六遍，并選上好顏料反復(fù)罩染，有時達十幾層。荷爾拜因（約1497—1543年）一生浪跡全歐，最后定居并死在英國，但他的繪畫技巧一直比較多地保持著弗拉芒畫派的風(fēng)格。

據(jù)美術(shù)史記載，在15世紀(jì)中葉，出生于西西里的畫家梅西納將凡 · 艾克技法介紹到意大利，而率先接受這種新技巧影響的，則是喬萬尼 · 貝利尼（約1430—1516年）。他青年時代曾從其姐夫——文藝復(fù)興巨匠之一的曼特尼亞學(xué)畫，中年學(xué)習(xí)凡 · 艾克技法后能融會貫通，別有變化。一方面他脫離了曼特尼亞和弗朗西斯卡那種冷峻的浮雕式造型程式局限，另一方面，他也未被凡 · 艾克過分嚴格繁復(fù)的畫法所制約，而開創(chuàng)一派造型不失嚴謹又能清新生動的畫風(fēng)。他的技巧被大批弟子，特別是喬爾喬內(nèi)和提香進一步發(fā)展，形成美術(shù)史上影響巨大的威尼斯畫派。

前面已提及，意大利文藝復(fù)興時期的重要畫家首先都是濕壁畫大師，這種特殊的壁畫技巧要趁濕迅速繪制，不便細致渲染和事后修改，畫家畫前必須成竹在胸，畫時則要筆無妄下，一氣呵成。祭壇畫可以近觀，但壁畫多求遠觀，更注重畫面整體效果是歐洲南方意大利畫派歷史悠久的審美和造型傳統(tǒng)，因此達 · 芬奇、米開朗基羅和拉斐爾接受北方油畫技巧后都有所改造。達 · 芬奇畫《蒙娜麗莎》時備受稱譽的“漸暈法”，效果有歐洲北方畫派的影響，但畫法與凡 · 艾克則大異其趣，逸筆草草的底稿、偏愛不透明色彩和大筆厚涂，都是明顯的差別。

16世紀(jì)的威尼斯因與東方各國頻繁貿(mào)易往來而成為富甲天下的商業(yè)城市，裝飾貴族和大商人的豪華府第成為畫家最重要的任務(wù)，它要求畫家拋棄教堂要求的莊嚴肅穆，而求取富麗堂皇的效果。威尼斯畫家開始用大幅帆布繃框，鑲在墻壁和天花板上繪制壁畫，當(dāng)然架上繪畫就更普遍使用了。帆布在這個有久遠造船歷史的沿海城市取材方便，比壁畫更耐潮濕和經(jīng)受多鹽空氣的侵蝕，畫家可以在畫室工作，畫完搬運方便，有利于展覽和出售至外地。很快歐洲各國競相仿效，從此，帆布成為油畫的主要依托材料。

威尼斯畫派最重要的大師提香（約1489—1576年），有大批作品傳到今天，其成熟而富有變化的技法，可謂整個威尼斯畫派之代表。他多在帆布上做石膏畫底，然后再用輕膠的石膏水反復(fù)涂過，比北歐的白堊畫底吸收性更弱，可以舒暢運筆。傳說他習(xí)慣只用黑和白調(diào)成淡灰色做底層素描，多使大筆，強調(diào)整體虛實而不拘小節(jié)，繼而用樹脂油調(diào)土紅薄施底色，再用丹培拉材料調(diào)鉛白畫明部。半調(diào)子的色階變化，是另用一支干凈筆擦掃，控制底色露出之多少而形成過渡的。暗棕底色上的白色塊顯示出強烈的光影效果，這種底層畫法之前丹培拉大師也是多用的。提香與前人不同之處在于，他不是一味地小心揉光筆意，而是根據(jù)畫面需要留下筆大如帚的生動筆觸。這樣的畫法在當(dāng)時頗不尋常，某次西班牙公使接見他時就此要求解釋，他回答說是為畫得與拉斐爾和米開朗基羅不同。另外他的提白技巧也有變化，純白中常根據(jù)情況加少許其他顏料。他告誡門徒要“把顏料弄臟些”，目的是使繪畫在素描造型階段即已有多層次的色調(diào)變化，然后再以濃稠的樹脂油罩染色彩。當(dāng)時的訣竅不是用筆而是以手指和手掌來揉染的。提香的賦彩技巧不同于凡 · 艾克或拉斐爾，他不僅僅注意色相的寫實，而且能注意光影間色調(diào)的冷暖對立。他也是打破繪畫中性色調(diào)成規(guī)的創(chuàng)始人，他的畫或明或暗，或冷或暖，每幅多有變化，但總的又有個人的統(tǒng)一風(fēng)格。他最善于使用金黃色，畫面常浸潤在一片燦爛的黃金色調(diào)中。晚年他視力模糊，畫風(fēng)更趨豪放，常用簡單幾種顏色畫出豐富的灰色變化，幾近近代的油畫語言。西洋美術(shù)史由此將他推為第一個色彩大師，甚至是印象派遙遠的鼻祖。威尼斯畫派另兩位重要畫家丁托列托和維羅內(nèi)塞的技法接近提香，但又各具特色。前者據(jù)說不強調(diào)基層畫，常在不干的棕紅底子上直接繪畫和涂色，厚實凝重，色調(diào)如古銅，但不少作品今日多有暗色化傾向；后者傳說一直用白色干酪素畫底，喜愛暖銀色調(diào)和秀麗清新的風(fēng)格，他保存在盧浮宮中最大的一幅作品，色彩基本未變。專家認為威尼斯畫派技法總的來說仍是屬于利用丹培拉底層技巧的“樹脂油畫”。

威尼斯畫派的技法后來最重要的繼承者是西班牙的艾爾 · 格列柯，并由他影響到整個西班牙畫派。

16世紀(jì)后半葉的意大利畫壇，一度陷入因襲修飾的樣式主義和以卡拉奇兄弟為代表的學(xué)院折中主義的影響中，直到卡拉瓦喬出現(xiàn)才一掃沉悶之氣，給畫壇帶來一陣春風(fēng)?？ɡ邌蹋?571—1610年）生命短暫，只活了39歲，但他的影響深遠，很快在整個歐洲形成國際性的潮流。他的繪畫技法基本屬于威尼斯畫派系統(tǒng)，但畫面處理則有極大創(chuàng)造。卡拉瓦喬早期作品嚴謹精湛，頗有貝利尼的韻味，但他對光影的偏愛和造型完全摒棄裝飾和理想化，已顯出他與文藝復(fù)興大師帶有觀念化的寫實主義根本的不同。其后他所表現(xiàn)的宗教題材也極力追求平民化和駭目驚心的真實效果，特別是利用集中的、有控制的側(cè)光照射，使人物在暗色空間中分外突出，環(huán)境也給人置身其中的感覺。來源于提香的暗棕底色、丹培拉提白塑造和釉染色彩的技術(shù)，到他手中成了強調(diào)空間感和體積感的有力手段。步驟亦有所改進，在棕色畫布上落稿開始即強調(diào)造型的明確肯定，形象、光暗、空間、體積在底層中即已充分表達，故染色差不多一遍完成，爽朗明確、反差強烈為其技法上最大的特色?？ɡ邌躺鷷r在意大利即有大批的追隨者，接著有眾多的國外畫家，包括法國的布洛涅、德拉杜等皆受其影響。而主要發(fā)揚光大這一學(xué)派技巧的人，是17世紀(jì)的荷蘭大師倫勃朗。

倫勃朗（1606—1669年）早期作品翔實精密，但尚缺乏個性。中年受卡拉瓦喬影響，從1644年畫《夜巡》之后畫風(fēng)大變，改亮調(diào)平光為暗調(diào)側(cè)光為主，比卡拉瓦喬更加大膽和自由地處理光線。技法與卡拉瓦喬不同之處，是他更多使用淡咖啡色做底色，暗部和背景是經(jīng)反復(fù)釉染來逐步加重的，故轉(zhuǎn)折反光處更富變化；明部涂白部分，有的資料說仍是用蛋彩的丹培拉材料，也有人說他使用一種丹培拉和油彩的“混合白”，用筆強調(diào)肌理而不像卡拉瓦喬一樣平實。特別到了晚年，他的筆觸更趨厚重，罩彩后常用抹布擦去筆觸高處色釉，使筆縫中形成“色垢”，加強了筆觸的立體感，并可出現(xiàn)意外的金石意味，特別在珠寶飾物等細部，這種肌理效果更為明顯。從印刷品看倫勃朗的繪畫，常誤以為他用色甚厚，其實整體畫面仍保持荷蘭畫派共有的平滑光潔的表面結(jié)構(gòu)。

17世紀(jì)的荷蘭繪畫是群星燦爛的黃金時代。除倫勃朗及其追隨者之外，眾多的荷蘭畫家多選擇另外的風(fēng)格，相對于倫勃朗的“暗色畫派”，他們被稱為“明亮畫派”。先于倫勃朗的肖像畫家哈爾斯（1580—1666年）不耐煩多層渲染，用筆精練灑脫，在荷蘭畫壇上獨立門戶。其他畫家則仍然更多借重凡 · 艾克的傳統(tǒng)技巧，在風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和靜物畫這幾個新領(lǐng)域中施展才能。這些精致描繪、謹慎施彩、光影質(zhì)感惟妙惟肖，在給人以玲瓏剔透之美感的小幅架上繪畫，自有其獨特的技法：木板上的白堊涂層必須反復(fù)打磨，務(wù)求光潔，畫布則慣用特制長刀將膠與涂料刮勻，施彩講究先少油后多油，即“肥蓋瘦”的嚴格程序，始終保持色彩之透明與光澤適度。樹脂油媒介配比考究，經(jīng)現(xiàn)代檢測手段發(fā)現(xiàn)，其中?；烊氩ＡХ垲惖奈?。這些被稱為“荷蘭小畫派”的作品，大都用筆精絕，表面晶瑩如鏡，是繪畫也是工藝精品?；艉?、梅齊、海達等都是一代名家，但最有特殊創(chuàng)造的獨數(shù)維米爾（1632—1675年），他傳世的32件作品皆稱杰作。他的畫風(fēng)亦屬細膩，但不像同時代其他風(fēng)俗畫家那樣不分主次地一味細描，而是有虛有實，筆法多變。常用在光線轉(zhuǎn)折處的“點苔”式的筆觸，更是他的獨創(chuàng)。但他生時多不如意，閉門作畫，落落寡合，技法并無詳細記載留傳。

17世紀(jì)發(fā)源于意大利的巴洛克藝術(shù)，很快風(fēng)靡全歐，繪畫上最主要的代表是佛蘭德斯的魯本斯（1577—1640年），他不但畫風(fēng)影響遠近，技法也能再創(chuàng)門派。他取北方畫派和南方畫派兩家之長而成一家之體，對推動歐洲繪畫技巧發(fā)展貢獻極大。他首先將來源于意大利而風(fēng)行一時的棕色石膏畫底，又改回弗拉芒傳統(tǒng)的素白色白堊畫底。但定稿后常先涂上調(diào)進鉛白和木炭末的丹培拉乳液，做成薄薄的淡灰色不吸油涂層，并且是要大筆寬刷一次涂過，務(wù)求松動。我在安特衛(wèi)普市他的故居博物館見到一幅他未完成的歷史畫，底色淡灰，確如資料所述。他落稿用筆生動，先求大體，塑造則吝白如金。他一再告誡門人“白是繪畫的毒藥”。陰影部分切忌混入白色，如用白，至少也要經(jīng)過最后一個涂層的釉染，使其變得透明。不透明色一般僅用于最光亮部，轉(zhuǎn)折處則充分利用底色，造型是逐步給予加強和明確的。在微冷的灰色底層上，施以不透明厚實的亮色，再逐漸精致地但必須是以松動的筆觸涂上暖色調(diào)的釉彩。不同顏料間很少混合，這種釉染有如今天的水彩技法，是由淺及深多層交錯完成的。他的畫特別是在綢緞、肌膚等處常閃爍一種有微妙變化的珠母般的光澤，這種釉下彩的所謂“光學(xué)灰”，被專家認定是由他始創(chuàng)。而明部色彩要厚重不透明，暗部色彩務(wù)必要空靈且非常透明，以形成強烈對比的畫法，也是在這時才成為被普遍接受的一條繪畫原則。魯本斯使用的釉染媒劑是曬稠的核桃油或亞麻仁油溶入瑪?shù)僦雀呒墭渲?。另外的資料說，他也常用柯巴脂這種硬性樹脂做釉染光油，其中要加入古爾太地區(qū)的催干劑?？傊拿絼┦丘こ淼模紶柌庞脙?yōu)質(zhì)的松節(jié)油稀釋。不論塑造與釉染，下筆生動且富有激情是他作品的突出特點，這恐怕與他比前人更注重色彩草圖練習(xí)和開始直接用色彩寫生有關(guān)。魯本斯一生富埒王侯，弟子如云，傳世的很多署名作品是他指揮門人完成的，故亦多粗率淺薄之作，但確出其手筆的則大都為精品，至于有浮華夸張之嫌，則是一代風(fēng)尚所限。

魯本斯的弟子群中，佼佼者為約爾當(dāng)斯和凡 · 代克。前者多作宗教神話題材作品，粗豪夸張有過其師，但有時色彩滯重，造型亦略嫌死板。后者多作肖像畫，色調(diào)高雅，筆法婉約，有青出于藍之譽；技法上變不勻的淡灰底色為硬灰底，以淺棕色落稿，將魯本斯慣用的稠厚媒劑改為瑪?shù)僦c松節(jié)油的比例為1︰2較稀薄的光油。但他后期又追慕提香畫風(fēng)，多用不透明棕色底層，色彩變?nèi)A貴為深沉，這批傳世作品有暗化傾向。凡 · 代克晚年任英皇查理一世宮廷畫師，其畫法影響英國畫壇一整代畫家。

從凡 · 艾克的早期綜合技巧油畫開始到魯本斯時代，甚至到18世紀(jì)，雖畫派紛呈，手法各異，但絕大多數(shù)畫家皆以多層畫法為主要手段，故可統(tǒng)稱為古典透明畫法或“間接法”。15世紀(jì)意大利繪畫用語中即已出現(xiàn)“直接法”(Alla Prima，原意為“一次過”)一詞，但它只是作為一種次要的從屬手段，僅用于繪畫非重要部分，如花草、樹葉、遠景人物、人像的鬢發(fā)等，或者是設(shè)計草稿時才用的即興畫法。魯本斯注重筆法生動，雖然他的畫中“直接法”實際已成為很重要的手段，但他酷愛“光學(xué)灰”的色彩效果，這些“直接法”畫出的筆觸，最后又常常再加釉染。真正賦予“直接法”以獨立品格，使之成為繪畫造型主要手段的是17世紀(jì)西班牙大師委拉斯貴支。

委拉斯貴支（1599—1660年）早年作品追隨卡拉瓦喬風(fēng)格，30歲時逢魯本斯訪問馬德里，這位長者的藝術(shù)經(jīng)驗給他以新的啟發(fā)，其晚年的《宮女》《紡紗女》諸作，已體現(xiàn)“直接法”為主的嶄新技巧。這些畫的制作雖仍保留古典透明畫法利用底色控制色調(diào)和提白把握大關(guān)系的基層畫步驟，但畫中不論主體或次要部分的最后效果，都是大量用不透明的也即是不再加釉染的調(diào)合色塑造完成的。最后階段雖然他并未完全放棄Glazing這種釉染手段，但那只是作為必要的補筆與修飾。另外造型上也完全擺脫了達 · 芬奇“漸暈法”的影響，而創(chuàng)造出所謂的“筆法分割”，意即今天所說的用筆與體面塑造結(jié)合的方法。這種畫法要將色彩與造型在一筆中同時解決，因而要求畫家能做統(tǒng)一的觀察并精熟于顏色的混合調(diào)配，以制造出“直接灰”豐富的色階變化。這在當(dāng)時還很少有畫家能熟練掌握，“直接法”油畫技巧的普及經(jīng)歷了漫長的過程。

17世紀(jì)法國繪畫也進入高峰時期。普桑（1594—1665年）作為將意大利繪畫技巧介紹到法國的關(guān)鍵人物，在美術(shù)史上有著重要的地位。他的主要后繼者勒布倫等人沿襲的基本是卡拉齊兄弟式的古典技法。其他一些人，如勒南兄弟和尚拜涅等則受北方畫法的滋養(yǎng)。18世紀(jì)洛可可派畫家華托和布歇，與巴洛克畫風(fēng)相銜接，畫法主要還是受魯本斯影響，但前者精于釉染，后者偏重暈涂，同源而不同體。夏爾丹（1699—1779年）在當(dāng)時是位特立獨行的畫家，他的靜物畫和人物畫都畫得很慢，精心于肌理表現(xiàn)，釉染技術(shù)也有匠心獨到之處。布歇的弟子弗拉戈納爾（1732—1806年）晚年常以松節(jié)油稀釋顏料，作筆法瀟灑的快速肖像，應(yīng)歸類于“直接法”，但他有點過分玩弄技巧，多為后世所詬病。18世紀(jì)末，新古典主義運動領(lǐng)袖大衛(wèi)（1748—1825年），師承古典精神，畫法卻并非拘泥于多層畫法。他創(chuàng)造性地在不吸油的白色素底上用樹脂油彩，半透明且見筆觸地鋪底層色調(diào)，然后在上面用類似暈涂法，以不透明調(diào)和色局部推移，差不多一遍完成，釉染只作為潤飾手段。安格爾繼續(xù)發(fā)揚這種技巧，但風(fēng)采去盡莊嚴，唯求色調(diào)和造型的細膩，進入19世紀(jì)，學(xué)院派畫家仿效之人甚多，使用以暈接色塊為目的的扇形筆成為一時風(fēng)氣。浪漫派巨匠德拉克洛瓦（1798—1863年）多才多藝，提倡創(chuàng)新，但技法上崇尚魯本斯的傳統(tǒng)經(jīng)驗，他24歲時畫的《但丁的小舟》是嚴格的古典透明畫法油畫，《希阿島的屠殺》以維羅內(nèi)塞式的技法為主。他后來畫法多變，使用復(fù)合色，但總的來說技法并未遠離魯本斯體系。18世紀(jì)英國畫壇以雷諾茲為代表的人物畫家多堅持古典畫法，但風(fēng)景畫家中卻頗多革新者，先是透納，后是康斯太勃爾和波寧頓等，都發(fā)展了“直接法”油畫，對法國浪漫派和后來的印象派皆有重大影響。

真正對發(fā)展“直接法”技巧做出重大貢獻者，是西班牙的戈雅（1746—1828年），他雖然曾與大衛(wèi)在羅馬是同學(xué)，但他很快走上與大衛(wèi)完全不同的藝術(shù)道路。他早年為馬德里皇家掛毯工廠作的一批畫稿及皇室貴族肖像等，皆采用土紅底多層透明畫法，但很快就顯露出他也是一個善于創(chuàng)造不透明色豐富變化的“銀灰色調(diào)”的能手，并由此發(fā)展出強調(diào)黑顏色變化，頗類似中國水墨畫意味的筆意酣暢的畫風(fēng)。最具創(chuàng)造性的是他逝世前畫在俗稱“聾子之家”住宅墻上的一組油畫，充分顯示出他在油畫材料運用上的空前自由。

“直接法”到巴比松畫派領(lǐng)袖柯羅（1796—1875年）手中，發(fā)展為一種樸素?zé)o華、情感深蘊的技巧，用筆用色皆能妥帖自然，恰到好處。而標(biāo)榜寫實主義的庫爾貝（1819—1877年）雖保守暗棕底色，但涂色常以刀代筆，使?jié)夂竦挠筒手苯釉诋嫴忌辖蝗诨旌?，最后形成有如大理石般精致而又厚重的表面結(jié)構(gòu)。后人評述其畫法不僅追求物象的真實，而且也追求材料的“實在”，認為庫爾貝的畫是最能發(fā)揮油漆這種材料特性的真正油畫，這至今仍是歐洲評論界的一種流行看法。

印象派前期畫家馬奈，技法多受委拉斯貴支特別是戈雅影響；德加早期作品仍見安格爾畫室風(fēng)范；莫奈之后才是全新方法。為適應(yīng)外光下即景寫生的需要，印象派畫家又改用弗拉芒早期畫家用的吸收性白色畫底，溶劑多用松節(jié)油或汽油等揮發(fā)性油，以利速干。顏料幾乎完全用復(fù)合的不透明色多層覆蓋，甚至在畫布上直接混合，載色量大的方頭硬毫筆從此排擠了尖頭軟毫筆。印象派的技法，中國畫家比較熟悉，此處不做過多評論。需要指出的是，印象派幾位大師的畫法互有異同，且皆一生多變：畢沙羅幾無定式；雷諾阿早期厚涂，晚年又回到稀油薄擦，不能一概視之。印象派時代畫家已普遍使用工廠預(yù)制的管裝顏色，多種新型合成顏料的發(fā)明與改進，提供了空前的便利，但畫家從此不自制顏料，不熟悉材料特性和技法過度自由，都會損害作品的壽命。松節(jié)油揮發(fā)后色層脫落，和配伍禁忌顏料隨便混合導(dǎo)致變色，經(jīng)常造成不可挽回的后果。因而在這一點上，印象派甚至包括德拉克洛瓦以后的不少近代畫家，一直遭到技法專家的批評，極端者甚至認為印象派后“已經(jīng)沒有了技法”。

19世紀(jì)末的歐洲，伴隨著建筑裝飾、工藝品設(shè)計的“新藝術(shù)運動”，崇尚新奇成為社會風(fēng)氣。不論是學(xué)院寫實主義還是印象派的“直接法”油畫，一經(jīng)普及，人們重又感到不滿足。于是，不少畫家開始各種繪畫技法的新試驗，最初表現(xiàn)是對古代失傳的繪畫技術(shù)的重新重視和發(fā)掘。蠟彩就是以畫《死島》著名的瑞士畫家勃克林最先恢復(fù)的，奧地利畫家克里姆特頗多使用金銀箔和蛋彩技巧，意大利的賽岡提尼熱衷于底層的肌理準(zhǔn)備，20世紀(jì)初躋身巴黎畫派的日本畫家藤田嗣治借用弗拉芒畫派技巧畫日本風(fēng)油畫，維亞爾大畫膠彩和丹培拉繪畫，畢加索以古代祭壇畫常用的“灰色法”畫《格爾尼卡》，這些都是令人矚目的明顯例子。這說明一種畫風(fēng)、一種技法可以統(tǒng)治西方畫壇的歷史已成過去，審美觀念的多元性注定要促進藝術(shù)手段的多元化發(fā)展?，F(xiàn)代歐洲繪畫新畫派、新技法、新材料層出不窮，但堅持古典技法，用傳統(tǒng)材料的畫家亦大有人在，當(dāng)然有的一應(yīng)古制，有的則極力推陳出新，有的將古法與新法混合，傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代材料并用，有繼承也有發(fā)展。

歐洲繪畫歷經(jīng)數(shù)千年，就從文藝復(fù)興算起至今也有五六百年，其間流派眾多，大師輩出，繪畫技法縱有門派可尋，但亦千變?nèi)f化。至于相互的借鑒影響，更加錯綜復(fù)雜，本文只能粗述梗概，輪廓或許近似，線條難免失誤，且以技法論畫家，猶如以貌取人，絕非全面評價。歷代大師作品有技法失誤者，仍可稱杰作，畫品平常即使技法高超也難充大家，同時無論何種技法，寸有所長，尺有所短，有優(yōu)點也必有缺點。古代大師的成功皆在于能根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖揚長避短，巧妙利用。善學(xué)者還要靠自己認真研究歷代大師經(jīng)典優(yōu)秀作品，并在自己的藝術(shù)實踐中摸索體味，先努力以求，繼而創(chuàng)新變化，方能藝有所成。