文

時間：2015年10月23日

地點：中央美術(shù)學(xué)院油畫系

訪談人：宛少軍

宛少軍（以下簡稱宛）：戴先生您是什么時候去巴黎的？在巴黎剛開始的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是怎樣的狀態(tài)？

戴海鷹（以下簡稱戴）：我是1970年10月到巴黎的，正好趕上巴黎美術(shù)學(xué)院入學(xué)，所以我就直接進了巴黎美院。當(dāng)時給我最明顯的感受是，在巴黎美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)和我在香港想象的狀況完全是兩回事。那時巴黎美術(shù)學(xué)院的狀態(tài)正處于1968年5月運動的末期，1968年的“五月風(fēng)暴”完全受中國“文革”的影響。整個學(xué)校的狀況是“三結(jié)合”，就是學(xué)生、校務(wù)和教學(xué)三方面結(jié)合，學(xué)生和老師、校務(wù)是平等的，所以凡事都是三方面共同協(xié)商。那時我們還去巴黎第六大學(xué)看了很多中國“文革”電影如《春苗》《決裂》等，在電影博物館看樣板戲。在這樣的狀況中，巴黎美術(shù)學(xué)院沒有一個很充實明確的教學(xué)方針與教學(xué)方向。我原本預(yù)想是在巴黎讀幾年書后再回香港，所以學(xué)習(xí)的目的很明確。但巴黎美院當(dāng)時的情形和自己的期待不一樣，完全不是我所追求的理想，所以無法預(yù)知以后的可能。巴黎美院是分工作室的，我進美院考試時必須提交作品。入學(xué)以后也是以作品進工作室。我本來想進寫實的工作室，但發(fā)現(xiàn)那個工作室不合適，于是就換到另外一個教學(xué)尺度比較寬些的工作室，由寫實到半寫實都兼容。這期間，我也花了差不多兩年時間專門到素描室畫畫。素描室有模特，也有老師，我就按照法國素描教學(xué)的方式來學(xué)習(xí)，這樣我就感到自己抓到了一些實在的東西。后來我又去了一個版畫工作室，叫“十七工作室”，很出名的。教學(xué)的是一位英國老師，他有一套版畫技術(shù)很特別，我就學(xué)會了這套版畫技術(shù)。在十七版畫工作室我認(rèn)識了不少同學(xué)，后來都成了我的朋友，其中有一位德國畫家朋友對我產(chǎn)生了決定性的影響。我和這位德國畫家參觀展覽，了解行情，后來我自己的作品開始在畫廊出售，也一直沒有斷過友誼。有意思的是，在西方，年輕版畫家的作品并不好賣，如果是油畫家創(chuàng)作的版畫反而容易受到歡迎。

戴海鷹 畫室2號油彩畫布 100cm X 73cm 1992年

宛：后來您是因為什么樣的機緣接觸到丹培拉繪畫？

戴：這方面有一個背景需要說明一下。1973年，西方發(fā)生第一次石油危機，這次石油危機產(chǎn)生的后果非同凡響，震動了整個西方世界，引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)的調(diào)整。在石油危機以前，石油的價格是一桶原油等于一瓶礦泉水，太便宜了。所以他們完全沒有能源負(fù)擔(dān)的概念。但是,當(dāng)時阿拉伯產(chǎn)油國家要獨立定價，問題就嚴(yán)重了，一桶油的價格遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一瓶礦泉水。很多的設(shè)計、整個社會的運作，馬上遇到了困難，所以有關(guān)能源的消耗要重新評估。因為不僅是能源，還有石油的副產(chǎn)品，在當(dāng)時也應(yīng)用廣泛，對西方社會生活影響巨大，例如德國，有兩三位設(shè)計師用塑料作為材料的設(shè)計涵蓋了日常生活方方面面的應(yīng)用。石油危機使此前的這些觀念都迅速改變了。西方社會開始提倡盡可能回歸自然，要求環(huán)保（綠黨就是那個年代產(chǎn)生的，和這個背景相關(guān)）。

在巴黎，當(dāng)時有一本影響力很大的前衛(wèi)藝術(shù)雜志，非常受年輕人關(guān)注，具有風(fēng)向標(biāo)的作用。但是在1975年的時候，這本雜志宣稱現(xiàn)代藝術(shù)運動結(jié)束。因為這本雜志的主編認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)所追求的目標(biāo)，比如純、絕對、創(chuàng)新等，已經(jīng)發(fā)揮到了極致，沒辦法再往前發(fā)展。而且還有一點最重要，以前的前衛(wèi)藝術(shù)是反主流的，而現(xiàn)在前衛(wèi)本身也變成了主流，這就失去了其內(nèi)在的革新動力。這個評價影響很大，就推動我們重新畫畫，形成了一個新的潮流。大約從1975年開始一直到1986年這十年，巴黎的藝術(shù)氣氛基本上是從傳統(tǒng)的角度，去重新思考藝術(shù)。有意思的是，這個時候一些前衛(wèi)的沙龍展覽，如果不是寫實的，反而被認(rèn)為不前衛(wèi)，和此前完全反過來。在工業(yè)時代，會不時出現(xiàn)新的繪畫材料。當(dāng)時流行的最新最先進的材料就是丙烯，用了它好像就等于是現(xiàn)代畫了。但后來有一本雜志發(fā)表一篇談?wù)摫┓€(wěn)定性問題的文章，主要是以被英國博物館收藏的大衛(wèi) · 霍克尼的畫為例，用化學(xué)或者是從科學(xué)角度去分析那種分子結(jié)構(gòu)，對灰塵的吸收等作為論據(jù)，認(rèn)為丙烯材料并不可靠，有顏色變灰的危險性。這篇論文對大家都有影響。在這樣的社會背景下，當(dāng)時的巴黎，第一，重新調(diào)整社會結(jié)構(gòu)，第二，希望能重新檢討當(dāng)代的藝術(shù)，重新去研究傳統(tǒng)。幾個因素綜合在一起，使大家都返回到傳統(tǒng)，比如我最熟悉的一些畫家，有些人就干脆回到了色粉畫。我們就是在這樣的氣氛里,開始仔細(xì)地去研究歐洲早期的繪畫，我就開始接觸丹培拉繪畫了。

宛：剛開始展開研究丹培拉，您是憑借自己經(jīng)驗的摸索，還是通過看書和文獻知道這個材料怎么使用？

戴海鷹 靜物5——門丹培拉油畫／板上裱布 26cm X 26cm 1999—2000年

戴海鷹 室內(nèi)98.2油彩/畫布裱于板上 60cm X 81cm 1996年

戴海鷹 藍(lán)天98.6油彩／畫布 65cm X 92cm 1998年

戴：在巴黎很多的研究，主要是靠文獻。但是也有一些按照傳統(tǒng)方法畫圣像畫的人，是從教會里分離出來的，原本屬于業(yè)余的狀態(tài)，但是傳統(tǒng)的方法恰恰是在這種業(yè)余的狀態(tài)中保存了下來。比如由此知道最早做底子是用石膏，而當(dāng)時流行的做法都是用大白。用大白也可行，和傳統(tǒng)石膏底子的效果差不多。也就是說當(dāng)時在社會上還看到這種傳統(tǒng)的流程。我的德國朋友談起傳統(tǒng)的技術(shù)傳授，說在德國有一些專業(yè)的中學(xué)，有一些美術(shù)學(xué)院，一進去就學(xué)這些，就是說在德國研究和傳授古代傳統(tǒng)技術(shù)還是比較普及的。所以到了70年代，只要傳統(tǒng)的風(fēng)氣一開，很多傳統(tǒng)的技術(shù)材料都有留存，都能學(xué)到，很快上手。問題是怎么樣把這些材料結(jié)合到自己的創(chuàng)作中，是擺在我們面前的一個課題。

宛：您最先接觸到丹培拉的時候，感覺這個材料怎么樣？

戴：首先感覺到和古代很親近，因為我來巴黎就是想摸一摸歐洲繪畫的源頭，如果往這個方向研究，丹培拉這個材料最接近。比如,我很崇拜弗朗切斯卡，他用的材料就是丹培拉?，F(xiàn)在我也使用這個材料，就感覺和他很親近。但是后來又出現(xiàn)一個問題，在20世紀(jì)70年代巴黎興起的回顧傳統(tǒng)的潮流，到了1986年又停止了。推動傳統(tǒng)潮流的藝術(shù)家被完全邊緣化。這是因為英國首相撒切爾夫人和美國開始倡導(dǎo)世界經(jīng)濟一體化，而歐洲對傳統(tǒng)的回顧與世界一體化是相左的。世界經(jīng)濟一體化所引發(fā)的審美價值與傳統(tǒng)審美完全相反，由此巴黎的回顧傳統(tǒng)的潮流被打斷。而且到了20世紀(jì)90年代初，更加離譜，美國的審美開始對歐洲產(chǎn)生越來越大的影響。很短的幾年中，巴黎的繪畫市場被股票市場的資金介入，作品價格突然被抬得很高，短期間又忽然崩塌，這使得法國之前所有的繪畫市場完全垮塌。即便有兩家畫廊重新勉強支撐起來，但整個精神面貌已大不如前。在這種背景下我就面臨一個選擇，要么繼續(xù)丹培拉繪畫，要么跟隨國際風(fēng)。要是繼續(xù)丹培拉繪畫，前景已經(jīng)不如以前。但是因為我的繪畫是從國內(nèi)起步的，從文化的角度來說，我對歐洲繪畫的源頭更感興趣，并且我對丹培拉的學(xué)習(xí)才剛剛開始，還沒有完全掌握，所以最后決定繼續(xù)研究丹培拉繪畫。剛好在這個時期，臺灣那邊開始發(fā)展畫廊。他們來巴黎找我們，后來我就參加臺灣的展覽活動。巴黎的藝術(shù)信息很豐富，但是環(huán)境的變化已經(jīng)不能從根本上影響我了。巴黎的藝術(shù)氛圍自由松動，每個人都是根據(jù)自己的需要來汲取，就看如何去和自己的境遇碰撞。

宛：20世紀(jì)90年代左右您決定繼續(xù)丹培拉研究，如何繼續(xù)深入呢？

戴：繼續(xù)丹培拉的研究就有直面西方傳統(tǒng)的問題。有一點是很清楚的，我需要補課。因為我周圍的外國朋友，西方的傳統(tǒng)在他們身上是自然而然的就有，很容易就知道。在和西方朋友交往時，他們有時隨便說的東西，覺得很簡單，但我們都不知道。這就如同中國畫家對于筆墨的感覺自然就有。如果我不去讀不去抓，什么都沒有，我們需要特別學(xué)習(xí)才能知道。所以大約從20世紀(jì)80年代開始，我有意識地去意大利幾個重要的地方考察一些原作。在巴黎，只要稍微留心一下，關(guān)于傳統(tǒng)研究的資料仍源源不斷地出現(xiàn)，所以新書我不停地買，因為新的研究不斷出現(xiàn)。

宛：通過幾十年的研究，您認(rèn)為丹培拉這個材料最重要的特性是什么？

戴：最主要的特征就是它的水性，丹培拉是水性的材料。我對丹培拉的興趣也可能和我早年對中國畫的關(guān)注有關(guān)。作為水性的材料，我感到丹培拉和中國畫有相似性，當(dāng)然，也有很大的區(qū)別。丹培拉這個材料通過西方眾多大師的創(chuàng)造，在藝術(shù)上形成了典雅、深沉的審美特征，形成了西方浪漫主義之前的藝術(shù)高峰。西方在工業(yè)革命之后，藝術(shù)主要是圍繞著浪漫主義的新傳統(tǒng)而發(fā)展，進而到現(xiàn)代繪畫。但對于中國畫家來說，我們比較熟悉浪漫主義之后的藝術(shù)，而對于歐洲全面的藝術(shù)傳統(tǒng)并沒有深入地去了解和研究。

宛 ：目前西方對于歐洲早期的傳統(tǒng)有怎樣的認(rèn)識？

戴：西方對于浪漫主義之后的現(xiàn)代藝術(shù)有深入的反思，而且產(chǎn)生了重要的影響。第一次世界大戰(zhàn)以前，整個歐洲文明非常具有創(chuàng)造力，人們樂見線性發(fā)展的文明進步成果。在藝術(shù)上，比如立體派的造型語言，在當(dāng)時被認(rèn)為最現(xiàn)代的，代表了以后藝術(shù)發(fā)展的取向。印象派的理論，主要是基于歌德的色彩學(xué)和歌德對藝術(shù)心理的認(rèn)識。就是說，人對世界的觀察，對于客觀對象的認(rèn)定，其實都是自己主觀感受的結(jié)果，強調(diào)了主觀感受的重要。而在此之前，人們認(rèn)為世界存在一種穩(wěn)定的獨立于人的主觀感覺之外的結(jié)構(gòu)，對象總是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的，是絕對的，世界是完全可以被認(rèn)識的，可以被客觀描述和檢驗的。而事實上，人對對象的認(rèn)識很大程度上取決于自己的感覺。比如同樣一塊灰色，放在白紙上，就感到傾向黑了；放在黑紙上，就感覺變亮變大了。不同的背景改變了我們對同樣色塊的感覺，也就是改變了我們對客觀存在的判斷。這就是說，個人的感覺之于觀察對象非常重要，由此客觀變得相對了。而人的主觀性、個人的條件都不是絕對的，因而世界不可能是絕對的，這是現(xiàn)代人的認(rèn)識。從這個角度來說，現(xiàn)在的美術(shù)史都不是絕對的。19世紀(jì)之后的美術(shù)史并不能代替之前，它們都達到了非常的高度。

戴海鷹 靜物1丹培拉油畫/畫布 46cm X 65cm 2005年

其實，西方文明的發(fā)展一直是有兩條線的，一條是理性的，另一條是感性的。比如希臘的文明，有傾向運動的現(xiàn)象，重感性。而埃及文明，數(shù)學(xué)和幾何發(fā)達，重理性。為什么埃及很具有理性精神？尼羅河每年有三個月泛濫，把所有的人工痕跡都沖毀了，它需要不斷重建。為了最準(zhǔn)確地復(fù)建原先的形狀，就需要運用數(shù)學(xué)和幾何，數(shù)學(xué)是抽象的，因而發(fā)展了理性。希臘的神殿，是要用視覺去判斷建構(gòu)的尺寸；實際去量，倒并不符合數(shù)學(xué)的量度，它完全是以美的最高規(guī)范來決定的，而美是屬于人的感覺的。可以說，一個是用尺來量，一個是用眼去看。希臘的傳統(tǒng)和埃及的傳統(tǒng)，在西方繪畫里都存在。

宛：文藝復(fù)興之后西方完全走向?qū)憣?，這個轉(zhuǎn)變和油畫材料的使用有沒有關(guān)系？

戴：完全有關(guān)系。油畫這個基礎(chǔ)支撐了寫實的可能性。但是有一點，油畫的那種所謂“像真的一樣”的藝術(shù)追求，基本上是在荷蘭、比利時這些地方出現(xiàn)的，它和羅馬教廷的傳統(tǒng)不一樣。羅馬教廷繼承了羅馬時代的英雄氣概，它對人在這個世界上的要求很高，尤其是希臘，它對人進行規(guī)范。什么是人？人是比動物高，他們都是以文明來要求人，這就是為什么希臘人看不起那些野蠻人。

宛：丹培拉材料和油畫材料相比，您認(rèn)為最大的區(qū)別在哪里？

戴：相較于油畫材料，丹培拉是一種更早存在的繪畫。油畫是另一種形式的存在。古希臘時就有兩種材料的形式同時存在：一種是水性的，另一種是抗水性的。抗水性材料在希臘繪畫的運用中，最明顯的是蠟，就是熱蠟。但是這個蠟還需往里面加油，如亞麻仁油或其他的油或樹脂。水性的材料就是丹培拉。當(dāng)時繪畫油性部分先完成，一些細(xì)部、一些強調(diào)的要點或者是刻畫一些精細(xì)的地方就用丹培拉，就是很早兩種材料就在同一個畫面出現(xiàn)了。其實，丹培拉繪畫一直到今天都在被畫家所運用，并不是中國有些畫家認(rèn)為的那樣，油畫完全代替了丹培拉。

現(xiàn)代概念的美術(shù)史實際上是18世紀(jì)以后才出現(xiàn)的。在此之前，繪畫主要是解決具體問題，材料也是解決問題的一個手段。18世紀(jì)以后，美術(shù)史作為一門課程已經(jīng)為我們所學(xué)習(xí)和了解，但我們對以前的歷史關(guān)心不夠，需要補課。如果把學(xué)習(xí)的視野追溯到古希臘，對西方繪畫的源頭有所認(rèn)識，那么我們現(xiàn)在對于材料和畫風(fēng)的運用和認(rèn)識就會變得更加豐富。對我來說，正是20世紀(jì)70年代至80年代的關(guān)鍵十年中，由于西方朋友中間談傳統(tǒng)特別熱，而且坊間出版了很多這方面的書，隨手就能買到有關(guān)傳統(tǒng)的或古典的文獻，我進行了補課，對于西方繪畫的源流才有了更深刻的認(rèn)識。

戴海鷹 過路人4丹培拉油畫/畫布 46cm X 65cm 2006年

宛：您這次來教學(xué)，翻譯了切尼尼的《藝術(shù)之書》里面的一部分章節(jié)，在您看來這是一本怎樣的書？

戴：《藝術(shù)之書》是西方最早的繪畫文獻之一。這本書是畫家自己經(jīng)驗的總結(jié)，反映了在當(dāng)時的環(huán)境和條件下，畫家遇到和思考的問題，以及怎樣去解決的過程描述。從學(xué)習(xí)的角度來說，有值得借鑒的經(jīng)驗上的近似性。這本書是一部手稿。手稿完成寫有日期——1435年7月17日，就是在15世紀(jì)初。但根據(jù)這本書里面說的，切尼尼寫這本書是記下他老師教給他的，是他老師使用過的經(jīng)驗。因此，切尼尼所描寫的內(nèi)容應(yīng)屬1387年他的老師去世以前，所以應(yīng)該認(rèn)為這本書屬于他老師在世的那個年代，這就有了兩個時間點。

這本書雖然在15世紀(jì)初就成書，但是法文版卻在19世紀(jì)中期才出現(xiàn)，由安格爾的一個學(xué)生第一次翻譯成法文，中間過了四百多年。這有兩個原因，一是和瓦薩里的影響有關(guān)系。在《藝術(shù)之書》面世一百多年后，瓦薩里對這本書有批評，認(rèn)為早期的繪畫和認(rèn)識還沒有成熟。實際上瓦薩里可能根本就沒有看過這本書，因為瓦薩里把油畫的發(fā)明歸功于北方了，而《藝術(shù)之書》第四部分講的就是油畫。這是一個最有力的證明。切尼尼是喬托繪畫的第三代傳人，所以如果我們要了解和認(rèn)識喬托，非讀這本書不可。喬托在西方的影響目前仍是首位的。另一個原因是長期以來法國有名的或者有能力的畫家都會去意大利學(xué)習(xí)，都懂意大利文，可以直接讀《藝術(shù)之書》，因此一直沒有翻譯成法文。到了19世紀(jì)，社會進入飛躍式發(fā)展，安格爾的那個學(xué)生喜歡壁畫，他要推廣古代壁畫，就翻譯了這本書。1991年，法國又出現(xiàn)另一個翻譯版本，發(fā)現(xiàn)此前的翻譯里面有錯誤，認(rèn)為前譯不大了解古代意大利的繪畫技術(shù)而導(dǎo)致翻譯錯誤。隨著18世紀(jì)現(xiàn)代史學(xué)的發(fā)展，《藝術(shù)之書》進入現(xiàn)代研究的視野。因為在重新研究古代的傳統(tǒng)、重新去探討西方的源頭時，這一類書有好幾本，在相互比較之下，這本書非但體現(xiàn)了中世紀(jì)的材料、配方，以及當(dāng)時社會的氛圍，而且更重要的是它自覺進入了現(xiàn)代。書中在描述喬托的藝術(shù)貢獻時就使用了“現(xiàn)代”一詞。

宛：在您自己的創(chuàng)作中一直用丹培拉這個材料，油畫材料也用到嗎？

戴：到目前來說油畫材料一直在用，因為非常方便。丹培拉這個材料有局限性，最關(guān)鍵的局限性是水性，干和濕的時候色彩差異很大。如果要嚴(yán)格控制最后的效果，油畫是比較理想的。所以，很多時候在判斷畫面最后結(jié)束的時候，常常會用油畫去判斷它完成或沒完成的顏色中的差異。我依然不使用丙烯，還是與我在學(xué)習(xí)的年代養(yǎng)成的觀念有關(guān)系。那個年代一開始就是談現(xiàn)代性，談丙烯。當(dāng)時我們對丹培拉感興趣，就是想繞過油畫回到傳統(tǒng)的更早的源頭中去，尤其是對于我們中國人來說，這是一個全新的區(qū)域，所以我希望能更深入地學(xué)習(xí)進去。

宛：您在教學(xué)過程中，說到一個觀點“科學(xué)追求不可知，藝術(shù)是追求不可見的”，如何理解？

戴：這在西方是被廣為接受的觀念。《藝術(shù)之書》就清清楚楚說了最高的是科學(xué)，是科學(xué)派生了繪畫。認(rèn)為畫家最重要的是要有想象力，有靈巧的手，然后憑他的手可以無中生有。這個意思并不難理解，繪畫不是按照對象一模一樣地去畫，實際上是強調(diào)畫家的創(chuàng)作性。因為以現(xiàn)在的認(rèn)識來說，任何人都不可能逼近真實。真實是不可思議的，我們不能斷定這個東西就是這個東西。我們對自身的局限越來越有意識。我們最大的難題是人的局限越多，人的自由就越少。而早期的繪畫甚至是原始的藝術(shù)創(chuàng)造沒有那么多局限，就是直接把對畫的熱情和感覺表現(xiàn)出來，就是那么簡單，所以那些大師的作品都變成我們的典范。

宛：在教學(xué)中，您感到國內(nèi)的畫家對丹培拉材料的理解還存在什么問題？

戴：有一個不習(xí)慣的問題。我接觸的學(xué)員，有一些已經(jīng)是非常成熟的畫家，掌握了 17世紀(jì)尤其是19世紀(jì)以后西方繪畫的基礎(chǔ)，比如素描或是基本的表現(xiàn)手法?；氐轿鞣皆搭^，反而突然有一點不適應(yīng)、不習(xí)慣，因為他們掌握的元素太豐富、太復(fù)雜，無論是顏色、素描都有自己的一套東西。但是源頭上人家不復(fù)雜，本來就是那么簡單，所以有的學(xué)員需要解放思想，要盡可能簡單地對待對象。但是最大的表現(xiàn)力很可能就蘊藏在簡單的表現(xiàn)中，我們關(guān)心的是那個表現(xiàn)力。表現(xiàn)力是最終的。表現(xiàn)力的內(nèi)涵，就是生命力。

宛：學(xué)習(xí)丹培拉材料可幫助我們對歐洲繪畫傳統(tǒng)理解得更深，對于我們當(dāng)代的創(chuàng)作是否也有著重要的啟示意義？

戴海鷹 過路人5丹培拉油畫/畫布／木板 46cm X 61cm 2007年

戴海鷹 靜物 No.6丹培拉油畫/紙板裱布 40.5cm X 40.5cm 2015年

戴：我們學(xué)習(xí)丹培拉繪畫根本上就是為了當(dāng)代的創(chuàng)作。對源流和傳統(tǒng)有了更多的認(rèn)識，具有更多選擇的可能，那么在當(dāng)代創(chuàng)作中就可能打破習(xí)慣性思維，如何用不習(xí)慣的元素，去表達自己內(nèi)在的思想感情，去表述生命的張力。因為現(xiàn)在我們沒碰的就是丹培拉材料這個最早最基本的元素。雖然在西方的源頭不是那么復(fù)雜，但是它的生命力和表現(xiàn)力已經(jīng)很強大，而且成為大家都需要學(xué)習(xí)的典范。這些作品不僅是我們現(xiàn)在臨摹，歷史上很多畫家都臨摹，安格爾也臨摹了喬托的作品，喬托的藝術(shù)在不同的年代，畫家們都可以從中學(xué)習(xí)到有益的東西。同樣對于中國畫家，也會在這個傳統(tǒng)中、在喬托的畫面上感受到許多東西，這樣我們才把視野真正一下子打開，從源頭到現(xiàn)在涉及整個西方的藝術(shù)史，而之前我們更多的是局限在19世紀(jì)以后。視野開闊之后我們對西方的理解會更深，會得到更多的啟發(fā)，創(chuàng)作手段也會變得豐富。因為最終我們碰到的問題就是人怎么看這個世界，怎么把看世界的信息傳達出來，它就是一種語言。這是個很簡單的問題，但又是非常本質(zhì)的問題，也恰恰是西方早期畫家們所面臨的并且如何思考和解決的問題。他們就是原創(chuàng)的一代。所以這一條線一直可以傳達到今天的我們。

宛：除了對西方繪畫源頭的研究，您會把自己的創(chuàng)作和教學(xué)聯(lián)系在一起嗎？

戴：我反對把我的創(chuàng)作和教學(xué)研究兩個聯(lián)系到一起，這兩者是不同的性質(zhì)，尤其對我有很大的妨礙。關(guān)于創(chuàng)作我不能夠說更多的，我目前追求繪畫的境界也是受到法國那邊條件的約束，因為我是在那邊看展覽，看雜志，看理論，我基本上在那邊的條件里思考該如何去做。在中國，我現(xiàn)在做的事是介紹西方繪畫的源頭，這是兩個范疇。如果我在畫畫，最好面前什么都不要去想，但是教學(xué)不可能，所以的確是兩回事。因為我在畫畫時就是那么簡單，希望有原創(chuàng)性，即便想要有方向性，但畫畫時不能思考，思考對于直覺是一個妨礙。

宛：您畫畫的時候不做設(shè)想？

戴：拿出筆來畫時什么都不要想，因為現(xiàn)在麻煩的就是整個意識已經(jīng)不真實了，最好的狀態(tài)是無意識，是潛意識。在創(chuàng)作中我期望進入這種狀態(tài)。在西方一定要這樣才可以的，才可能出現(xiàn)所謂原創(chuàng)。很簡單，比如說畢加索他們那一代大師說得很清楚，你一知道你在做什么，就是在重復(fù)什么了。所以畫畫的前提是什么概念都不要有，這個有點冒險，好像有點矛盾。既然什么都不知道，那又如何進行創(chuàng)作呢？就因為你是畫家。而且繪畫語言并不完全取決于畫家自己，重要的還要看接受這種語言的觀者，這在國外的當(dāng)代語境下更為突出。

宛：您從中國的傳統(tǒng)繪畫中吸取資源嗎？

戴：在初期創(chuàng)作的時候，我曾經(jīng)借用中國的水墨，后來越來越意識到，如果心中有中國的話，畫面上就有；如果心里沒有，即便用中國的材料也畫不出中國的精神，不是形式的問題。即使很刻意，很可能也達不到那個境界。總體來說我很受中國傳統(tǒng)的影響，差不多能買到的字帖我都買，好的印刷品也買，看著就感動。平時潛移默化地去學(xué)習(xí)吸收，在創(chuàng)作中，這些東西可能自然會冒出來。

戴海鷹 靜物No.1 丹培拉油畫/畫布 97cm X 130cm 2005年

戴海鷹 鏡像1 丹培拉油畫／畫布 97cm X 130cm 2014年

戴海鷹簡介：

法籍華裔，1946年生于廣東。20世紀(jì)60年代移居香港。1970年進入法國巴黎美術(shù)學(xué)院修習(xí)兩年，同時進入十七版畫工作室。此后一直工作和生活于巴黎。1975年舉辦第一次個展，后不斷獲邀參加各類展出。對于丹培拉繪畫有著深入的研究。