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對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)而言，“油畫”或“油彩”之說，是一類既古老又新生，既屬本土又為舶來的名稱。按照字面的理解，“油畫”一詞具有三種來源以及背景。一是古代典籍中的用語，二是近代文獻(xiàn)中的記載，三是近代翻譯中的引用。因此，同一種“油畫”字面包含著多種內(nèi)涵，這些“油畫”內(nèi)涵的出現(xiàn)，基本反映了中西兩種文化傳統(tǒng)背景的差異。其所對(duì)應(yīng)的，正是在不同歷史傳統(tǒng)中出現(xiàn)的兩種不同的繪畫形態(tài)。

中國古代已有“油畫”之說，在古代有關(guān)典籍中可以找到其出處和含義。2000多年前的漢代，就有《前漢書》等史籍，出現(xiàn)“油畫軿車”的記載，所記“畫升龍飛軨”者，為“飛車令以緹油，廣八寸，長注地，畫左蒼龍、右白虎”。［1］《后漢書》記德陽殿“油屋朱梁。一柱三帶，車轁以赤緹”，即表示“以油彩涂繪之絹帛帶以大麻油覆蓋明之”。［2］明中期《髹飾錄》“坤集”記：“古人畫飾多用油。今見古祭器多有純色油紋者。三禮圖繪其外。油畫水紋、菱花及魚以飾之。又雞彝丹漆壺，青油畫雞為飾。”諸如此類的“油畫”之說，反映了中國美術(shù)的一個(gè)歷史事實(shí)：

明 木美人（局部）木板油畫 高約160 cm廣東新會(huì)博物館收藏

中國圖畫，又因時(shí)代嬗變，藝有特長，各擅其勝。至于丹青設(shè)色，或油或漆，漢晉以前，已見記載。界尺杇炭，矩矱所在，俱有師承，往籍可稽。［3］

中國古代“丹青”專指油彩畫。古時(shí)諸如丹朱、石青、石綠、石黃、土硃、赭石等原始天然礦物粉末提制彩色。唯調(diào)油作彩繪，并以“丹青”一辭示五彩，故古稱“丹青”亦即油彩畫之代辭。［4］

這類“油畫”的丹青所現(xiàn)，多集中于油彩帛畫、建筑彩畫、漆棺油畫、漆板油畫等多種油彩繪飾之中。需要指出的是，這類“油畫”是作為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的特別技法，出現(xiàn)在古代有關(guān)典籍中的。

中國近代又出現(xiàn)“油畫”之說。這種“油畫”之說，是與由西方油畫傳入的相關(guān)歷史背景有關(guān)的，也與近代翻譯中的詞匯引用有關(guān)。在清朝內(nèi)務(wù)府的檔案中，關(guān)于“油畫”繪制的記錄多處可見。乾隆元年（1736年）正月，太監(jiān)毛團(tuán)傳達(dá)皇帝諭旨：“重華宮持屏背后，著郎世寧畫油畫一張?！鼻《辏?737年）十一月，“太監(jiān)毛團(tuán)、胡世杰、高玉傳旨：著西洋人郎世寧將圓明園各處油畫畫完時(shí)，再往壽萱春永去畫”。法國人王致誠于乾隆三年（1738年）來華，也在宮中畫過油畫。檔案記載：乾隆十九年（1754年）七月，“承恩公德保領(lǐng)西洋人王致誠往熱河畫油畫十二幅”。意大利人潘廷璋，于乾隆二十六年（1761年）來華，次年入宮供職。檔案記載：乾隆三十八年（1773年）正月，“太監(jiān)胡世杰傳旨：西洋人潘廷璋畫油畫御容一幅、掛屏二件”。

在有關(guān)檔案里，我們還多處見到中國畫家畫油畫的記載，畫家有丁觀鵬、王幼學(xué)、王儒學(xué)、張為邦、于世烈等人。舉例如下，“乾隆三年六月初五日，催總白世秀來說，太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：同樂園戲臺(tái)上著丁觀鵬畫油畫涸云壁子一塊。欽此。于本月初八日丁觀鵬進(jìn)內(nèi)畫訖”。同年六月另一則檔案記：“太監(jiān)毛團(tuán)、胡世杰、高玉傳旨：重華宮戲臺(tái)上煙烏云不好，著丁觀鵬照同樂園煙烏云畫油畫。欽此。于本月二十七日丁觀鵬進(jìn)內(nèi)畫訖。”乾隆三年八月二十四日，“圓明園來帖，內(nèi)稱本月初一日畫畫人王幼學(xué)來說，太監(jiān)胡世杰交畫稿樣一張，傳旨：王幼學(xué)照樣畫油畫一張”。乾隆四年（1739年）三月，“太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：韶景軒東北角牌插壁子上外面，著糊油紙，令張為邦等畫油畫。欽此。于本月二十五日張為邦帶領(lǐng)顏料進(jìn)內(nèi)畫訖?！蓖瑫r(shí)清廷內(nèi)務(wù)府“各作成做活計(jì)清檔”有幾處關(guān)于郎世寧曾有向中國人傳授油畫技法的記錄。比如雍正元年（1723年）曾有斑達(dá)里沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰六位“畫油畫人”在郎世寧處學(xué)畫。乾隆十六年（1751年），根據(jù)皇帝命令，由太監(jiān)傳旨：“著再將色衣下秀氣些小孩子挑六個(gè)，跟隨郎世寧等學(xué)油畫……王幼學(xué)的兄弟王儒學(xué)亦賞給柏唐阿，學(xué)畫油畫?！保?］“在康熙至道光年間，從廣州進(jìn)口的物品中，就有‘油畫’‘推公洋屏油畫’‘洋畫’‘玻璃鏡鑲玻璃油畫’等項(xiàng)。”［6］這類外銷油畫，后在葛元煦《滬游雜記》中專列“油畫”部分中有所記載：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。畫長六七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳?！保?］

葛元煦撰著《滬游雜記》卷二目錄（含“油畫”部分）

可見，上述“油畫”之說分別代表著兩種不同的繪畫形態(tài)，一種是裝飾藝術(shù)的技術(shù)形態(tài)，而另一種則是視覺文化的風(fēng)格形態(tài)。我們從近代西畫東漸的歷史現(xiàn)象出發(fā)，所關(guān)注的重點(diǎn)無疑是后者。在近代中國西學(xué)傳播中，“油畫”作為“西畫”的重要內(nèi)容，時(shí)常出現(xiàn)于新學(xué)啟蒙的介紹文字之中：

近古以來，歐洲諸國，不問任何時(shí)代。足以支配繪畫一代之思想者，厥惟油畫；而各種繪畫中，最完全者，亦惟油畫，故習(xí)西畫者當(dāng)以研究油畫為最上者也?？疾煊彤嬛l(fā)明者。據(jù)近世所傳為佛蘭特（Frandre）之凡?戴克（Hubert Van Dyck，1366？—1426，Jan Van Dyck，1390？—1440）兄弟二人，然油與顏料混合而描，則在彼二人以前，已屬通行，惟巧妙應(yīng)用之于繪畫上，則不得不歸功于彼二人也。彼以為將色與油混用之目的，在乎使繪畫有光澤，色彩之溫和，及畫面之鞏固。油畫傳入意大利，經(jīng)俾爾尼（Givovanni Bellini，1418？—1516）之發(fā)揮。始漸流行于歐西大陸，至今日已臻極盛矣。［8］

自15世紀(jì)始，在繼承古希臘、羅馬美術(shù)傳統(tǒng)而來的寫實(shí)主流畫法基礎(chǔ)上，油畫的前身“弗賴斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）兩種畫法得以完善集成，這其中凝聚了那個(gè)時(shí)代諸多歐洲畫家的貢獻(xiàn)，而尼德蘭畫家凡 · 愛克兄弟成為其中最具影響力的代表者。迄今，油畫（oil painting）已演變?yōu)樵诓牧霞挤ā⒃煨陀^念和風(fēng)格樣式方面自成一格的畫種，并由此形成了集中代表西方繪畫人文精神和科學(xué)意義的視覺藝術(shù)。這類關(guān)于西方“油畫”的評(píng)說，在晚清出使西方的外交官的日記中即有反映。

數(shù)十百年來，西洋爭尚油畫，而刻板照印之法漸衰。其作畫，以各種顏色調(diào)橄欖油，涂于薄板上，板寬尺許，有一橢圓長孔，以左手大指貫而鉗之。張布于坐前，用毛筆蘸調(diào)，畫于布上。逼視之粗劣無比，至離尋丈以外，山水、人物，層次分明，莫不畢肖，真有古人所謂繪影繪聲之妙。各國皆重此物，往往高樓巨廈，懸掛數(shù)千百幅，備人覽觀摹繪，大者盈二三尺，小者尺許，價(jià)貴者動(dòng)至數(shù)千金鎊。［9］

西人之油畫，專于實(shí)處見長。舊法尚無出色之處，四百馀年前，義國人竦飛爾（一譯作賴飛野耏）創(chuàng)尋丈尺寸之法，務(wù)分淺深遠(yuǎn)近，陰陽凹凸，不失分秒，始覺層層凌空。數(shù)十步外望之，但見為真山川、真人物、真樓臺(tái)、真樹林，正側(cè)向背，次第不爽，氣象萬千。并能繪天日之光，云霞之彩，水火之形。及即而諦視之，始知油畫一大幅耳。此詣為中國畫家所未到，實(shí)開未辟之門徑。［10］

盡管如此，在其歷史演變過程中，卻存在著相近的基本技法。事實(shí)上，500年前西方發(fā)明的干性油罩明畫法和19世紀(jì)以來開始采用的厚涂畫法，在中國古代已經(jīng)有所顯現(xiàn)，所以引起學(xué)術(shù)界對(duì)于油畫發(fā)明問題的討論?！爸袊缭谌昵熬鸵寻l(fā)明并非常廣泛地應(yīng)用于美化建筑環(huán)境，制作帛畫、木板油畫和漆板油畫等第方面?！?dāng)然人們較難具體證明五百多年前凡?愛克兄弟等西方畫家是如何直接或間接從中國傳統(tǒng)油畫借鑒啟迪而開始采用干性油作油畫罩明法的，但中國人比荷蘭畫家凡 · 愛克兄弟早二千多年發(fā)明了油畫技術(shù)并罩明畫法及厚涂畫法，且其影響早已擴(kuò)展于西方，則是客觀的史實(shí)?！薄拔覀冇谐浞值睦碛烧J(rèn)定，中國人在幾千年前就發(fā)明了油畫，凡 · 愛克在布魯蓋斯使油畫材料完善，要比這（中國人）晚得多得多。……中國在數(shù)千年前就已經(jīng)使用樹脂的油作畫。……中國油畫材料的影響，起碼遠(yuǎn)到西方的波斯?！保?1］

上述學(xué)術(shù)見解所引起的思想效應(yīng)是多方面的。不過，在此本文無意追究油畫之說是起源于“中國”還是“西方”的技術(shù)“專利”問題，也并非著力“油畫”之說的歷史考證，而是將論述的重點(diǎn)，置于中國古代和近代曾經(jīng)出現(xiàn)的兩種“油畫”之說，以及這兩種“油畫”背后所包含著的不同的文化內(nèi)涵。自然，中國古代“油畫”之說和中國近代“油畫”之說的彼此不同是多方面的。［12］其中一個(gè)重要的因素，是近代西畫東漸的文化情境。因此，中國古代雖有“油畫”之說，但此“油畫”卻并非西畫東漸過程中，中國繪畫與西方油畫進(jìn)行交流的主要“因素”。換言之，中國近代“油畫”是西畫東漸中國的不容忽視的典型現(xiàn)象?！白鳛橐环N外來藝術(shù)的油畫，從中國人眼中的‘殊形詭制’，到今天終于在中國的土地上扎了根，經(jīng)歷了不短不長的時(shí)間。說不短，是因?yàn)閺睦敻]給萬歷皇帝送來了油畫圣像，已距今四百余年；說它不長，是因?yàn)橹袊嫾艺嬲龔氖掠彤媱?chuàng)作，是從本世紀(jì)（按即20世紀(jì)）才開始的?！保?3］

凡?愛克兄弟 根特祭壇畫 375 cm×520 cm 1426—1432年現(xiàn)存比利時(shí)根特，辛特·巴夫大教堂

無疑，中國和西方都有過“油彩”的歷史，但卻表達(dá)了兩種不同的語言。由于傳統(tǒng)繪畫材料意識(shí)的影響，“五彩”之說，使得這兩種語言獲得了某種印合?！犊脊び?· 畫繢》記：“畫繢之事雜五色。”表明古代畫繢屬于設(shè)色之功。“中國古代‘丹青’專指油彩畫。古時(shí)諸如丹朱、石青、石綠、石黃、土硃、赭石等原始天然礦物粉末提制彩色。唯調(diào)油作彩繪，并以‘丹青’一辭示五彩，故古稱‘丹青’亦即油彩畫之代辭。”［14］其丹青所現(xiàn)，多集中于油彩帛畫、建筑彩畫、漆棺油畫、漆板油畫等多種油彩繪飾之中。而“五彩”的觀念和“油飾彩畫”的制作產(chǎn)生了特定的聯(lián)系。歷代建筑彩畫“均是采用油彩為主要材料制作”。漢代班固《西都賦》記：“發(fā)五色之渥彩，光焰朗以景彰。”宋代《營造法式》對(duì)彩畫制作方法做了明細(xì)的規(guī)定。其所稱六大類彩畫制度，其中“五彩、碾玉稱為上功；青綠棱間，解綠，赤白及結(jié)華裝統(tǒng)為中功；丹粉刷飾列為下功”。清代建筑彩畫也可分為“琢墨彩畫、五墨彩畫、碾玉彩畫和蘇式彩畫”幾類。［15］無獨(dú)有偶的是，面對(duì)西畫的“油彩”語言，明清以來，中國人也多將其以“五彩”（或“五采”）加以比賦。明顧起元《客座贅語》卷六“利瑪竇”條記：“所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為鐙，而涂五采于上?！保?6］清葛元煦在《滬游雜記》中專列“油畫”部分寫道：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影?！保?7］這里的“五彩”或“五采”，顯然是特指在中國本土所傳播的西方油畫。這些油畫反映了由“混合繪畫技法體系”所形成的特點(diǎn)，“用含油性的單色雞蛋坦培拉顏料塑造底層的物體形象，用含鉛催干劑與天然樹脂的亞麻油或胡桃油媒介劑調(diào)和的透明油色罩染對(duì)象色彩，并把兩者結(jié)合起來交替使用，多次反復(fù)”的“油彩”制作效果。這種效果，正是汪啟淑《水曹清暇錄》所記“用油所繪”的效果，也即張景運(yùn)《秋坪新話》所寫“彩色以油繪成”的效果。

事實(shí)上，“五彩”的概念在近代獲得了新的沿用。傳統(tǒng)上，對(duì)于顏料運(yùn)用和色彩繪制，“五彩”之說提供了某種約定俗成的內(nèi)涵。確如清朱琰《陶說》所記：“圓琢白器，五彩繪畫仿西洋曰洋彩?！妙伾c佛郎色同，調(diào)法有三：一用蕓香油……油便渲染?！保?8］這樣，在傳統(tǒng)油飾“彩畫”、本土繪制的“油畫”以及瓷器“洋彩”之間，“五彩”之說顯現(xiàn)了明顯的通用性。

上述兩種“油彩”的繪畫形態(tài)，表達(dá)了兩種不同的語言，其本質(zhì)在于體現(xiàn)了兩種不同文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵。盡管在“干性油罩明畫法”和“厚涂畫法”的材料處理上，兩種“油彩”之間出現(xiàn)了某種可比性，但是畢竟顯示了技術(shù)形態(tài)和風(fēng)格形態(tài)之間的差異。就中西繪畫的主體—“國畫與西畫”而言，其“用色顯然不同。西畫之色，摹擬對(duì)象之光與色；中畫乃偏于主觀而富于深沉意味之色，故大略以墨為主，以色為輔”［19］。顯然，西畫“光與色”的寫實(shí)因素，與中國畫“墨主色輔”的特質(zhì)，蘊(yùn)含著各自不同的文化傳統(tǒng)精神。

就此角度而言，在近代西畫東漸的過程中，中國繪畫與西方油畫進(jìn)行交流對(duì)話的主要“因素”，不是傳統(tǒng)的“油彩”，而是傳統(tǒng)的筆墨。如果說，畫法參照作為一種中西繪畫的交流方式，其重點(diǎn)在于明暗法和陰陽法、透視法和遠(yuǎn)近法的對(duì)話；那么，材料引用作為又一種中西繪畫的交流方式，其重點(diǎn)在于西方“油彩”和中國“筆墨”的對(duì)話。正因如此，郎世寧、王致誠等在清宮供職的西方畫家，為了適應(yīng)中國的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要，他們尋求對(duì)中國畫材料的適應(yīng)方式。他們在大多數(shù)時(shí)間里放下油畫筆，開始接觸中國的紙、絹、筆、墨和硯，學(xué)習(xí)中國畫的技巧而創(chuàng)作，綜合了中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法，同時(shí)又在西畫材料的運(yùn)用中，尋求調(diào)整的途徑。特別是為順應(yīng)帝皇的趣味和需要，以紙本作主要媒介以類于中國畫的方式，筆觸趨于平整以接近工筆裝飾意味，油色偏于輕薄而近似于水彩效果，以符合水墨的欣賞習(xí)慣。也正因如此，清代民間流傳的玻璃畫，有的“以水彩為材料，由正反兩面畫出，色薄而透明，大紅大綠的人物裝束，活似中國的民間年畫背景畫。背景畫在另塊板上，山石瀑流，雖用的是油彩，但勾點(diǎn)皴擦儼若中國山水畫”。［20］

然而，中國繪畫與西方油畫進(jìn)行交流對(duì)話的真正結(jié)果，似乎依然是一個(gè)歷史的難題。雖然在明清之際有類似多種“對(duì)話”現(xiàn)象的出現(xiàn)，并且有其歷史情境的合理性，但是，兩者交流對(duì)話的結(jié)果，最后只能是再次證實(shí)中西繪畫傳統(tǒng)的文化差異性。上述“油彩”的兩種語言，抑或是一種特殊的視角，使人們再次感受到西畫過程中所顯現(xiàn)的文化差異的情境。

注 釋

[1]按照薛綜注解?！爱嬌堬w軨”，既為“于六馬大車廂之八寸木條上懸以大麻油彩繪之絹帛青龍白虎圖”。孫福熙：《中國藝術(shù)前途之探討》，《藝風(fēng)》第三卷第五期，上海嚶嚶書屋，1935。轉(zhuǎn)引自秦長安：《中國傳統(tǒng)油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[2]原文見《后漢書》卷十五“禮儀志”。有關(guān)注解，參見秦長安：《中國傳統(tǒng)油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[3]賓虹：《論中國藝術(shù)之將來》，《美術(shù)雜志》第一卷第一期（創(chuàng)刊號(hào)），1934。

[4][14]秦長安：《中國傳統(tǒng)油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[5]轉(zhuǎn)引自楊伯達(dá)：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)成就》，載《清代院畫》，紫禁城出版社，第134頁。聶崇正：《王致誠的油畫作品》，《紫禁城》1989年第3期。

[6]陳瀅：《清代廣州的外銷畫》，載《陳瀅美術(shù)文集》，廣東人民出版社，1995，第12頁。

[7][17]葛元煦：《滬游雜記》卷二“油畫”，鄭祖安標(biāo)點(diǎn)，上海古籍出版社，1989。

[8]吳夢非：《西畫概要》，商務(wù)印書館，1947，第42頁。該引語中的部分專用名稱與現(xiàn)代用法有所不同，更正為：“佛蘭特”即為“佛蘭德斯”；“凡?戴克”即為“凡 · 愛克”；“俾爾尼”即為“貝里尼”。

[9]黎庶昌：《西洋雜志》，喻岳衡、朱心遠(yuǎn)校點(diǎn)，湖南人民出版社，1981，第108頁。

[10]薛福成：《出使英法義比四國日記》卷六，收錄于鐘叔和主編《走向世界叢書》，岳麓書社，1985，第320至321頁。

[11]［英］席萊爾 · 席勒：《繪畫技法研究》。轉(zhuǎn)引自秦長安：《中國傳統(tǒng)油畫三千年考略》，《文藝研究》1997年第2期。

[12]油畫技術(shù)起源于“中國”還是“西方”的之類的技術(shù)“專利”問題，雖然引起學(xué)術(shù)上的眾說紛紜，在此不做深究。本文論述的重點(diǎn)，是區(qū)別中國古代和近代曾經(jīng)出現(xiàn)的兩種“油畫”之說的不同，以及在近代西畫東漸過程中“油畫”所包含的技術(shù)和文化內(nèi)涵的演變。

[13]水天中：《油畫傳入中國及其早期的發(fā)展》，《美術(shù)研究》1987年第1期。

[15]參見王璞子：《清官式建筑的油飾彩畫》，《故宮博物院院刊》1983年第4期。

[16]顧起元：《客座贅語》卷六“利瑪竇”條，金陵叢刻本。

[18]見［清］朱琰：《陶說》卷一，載《美術(shù)叢書》第九冊，神州國光社，1947。

[19]尚其逵：《國畫色彩雜談》，《繪學(xué)雜志》第一卷第三期，中國美術(shù)會(huì)，1936。

[20]阮榮春：《西洋畫在中國的“肇始期”匯考》，《藝苑》（美術(shù)版）1989年第1期（總第39期）。