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喻紅的畫室坐落在798東面盡頭的小院里，第一次去，駛?cè)肫渲杏滞肆顺鰜?，總覺得這里不像藝術(shù)家的工作室所在。強烈的城中村感受與熙熙攘攘、繁華時尚的藝術(shù)區(qū)格格不入。但是，沒錯，就是這里——像極了“新生代”時期的畫面背景，仿佛突然間回到20世紀(jì)90年代的東村。

畫室中一系列新作都將在中央美術(shù)學(xué)院的新個展“游園驚夢”中呈現(xiàn)。《游園驚夢》是其中最重要的一組作品，這個《牡丹亭》中的故事被許多當(dāng)代藝術(shù)家采用過，我亦好奇喻紅將會如何演繹。對于喻紅而言，“園”也好，“夢”也好，既是現(xiàn)實，也是幻境。她將自己在京郊游覽過的一個廢園作為創(chuàng)作的起點。那是一個鋼筋水泥建筑的仿古庭院，未完工的亭臺樓閣毫無修飾地裸露著，野生的荷花與雜草瘋狂地生長、蔓延，逼迫早已被拋棄、形枯若腒的仿古樓宇。喻紅筆下，廢園在畫布上徐徐展開，以荷塘為中心，充滿隱喻的“百子”“刻舟求劍”“水中撈月”“盲人摸象”，與現(xiàn)實中的天津港大爆炸交相輝映——《游園驚夢》，紛繁復(fù)雜、時空錯亂的許多故事瞬間被匯集在這個荒無人煙的奇異之所，被壓扁在一個巨大的平面上?；祀s的意象，正如喻紅畫室所處的環(huán)境，亦真，亦幻。

到底是什么使我們身處幻境卻感受著真實？是什么使我們在自覺無比現(xiàn)實的空間中又如夢如幻？居伊·德波（Guy Debord）將現(xiàn)代人生活的環(huán)境形容為“景觀社會”：世界被拍攝，我們看到的世界正是這個被拍攝的世界，我們無意識地接受它，并無意識地參與其生產(chǎn)。真實，已經(jīng)被剝離。矯情的街心花園，被修飾過的風(fēng)景名勝，化妝整容、身體塑形，娛樂表演、宣傳廣告……這一個前所未有的異化時代，一切因消費而被轉(zhuǎn)化為視覺表象的景觀。當(dāng)我們漫步于綠茵成片的居民小區(qū)，當(dāng)我們匆匆掠過鋪天蓋地的圖像信息，作為主體的人并沒有意識到悄然發(fā)生和改變的一切。而事實上，它們已經(jīng)以消費之名主導(dǎo)了整個人類社會及其日常生活。

喻紅的繪畫通常發(fā)生在這些景觀和真實之間的斷裂處?！恫回?fù)春光》借用了19世紀(jì)法國畫家亨利·盧梭(Henri Theodore Rousseau)的“原始主義”畫面，而人物則被置換為當(dāng)代備受關(guān)注的“網(wǎng)紅”。郭美美躺在瘋狂生長的熱帶植物中，而蘇紫紫則矗立在荒蕪的日落黃昏下。作為社會話題，網(wǎng)紅是人們茶余飯后的消遣談資，但喻紅在描繪她們時，既沒有吃瓜群眾的嘲諷揶揄，也沒有社會學(xué)者的滿臉嚴(yán)肅。然而，她將那些被消費主義傳媒所放大、扭曲的形象置換到植被茂密的野地中，被瘋狂生長的草木圍繞，被落日余暉所籠罩。與之相對應(yīng)的，則是現(xiàn)代文明中被越來越發(fā)達的大眾傳媒所固化的偏見和誤解?；蛟S，我在喻紅工作室的感受也來源于這種景觀和真實之間的裂隙：一邊是被媒體、拍賣、時尚所裹挾的喻紅，一邊是身處雜亂東村般工作室中的喻紅。

喻紅 判斷布面丙烯 76 cm×97 cm 2016年

喻紅 不負(fù)春光布面丙烯 300 cm×320 cm×2 2016年

與“新生代”或“目擊成長”時期相比，喻紅的繪畫變得復(fù)雜和不那么好捉摸。也許是人生閱歷的增長，也許是藝術(shù)創(chuàng)作的深入，其中總存在這樣或那樣的矛盾和沖突。從表面看，那是一件件技藝高超的油畫，但在它們的背后卻隱藏著難以察覺的危機。《大風(fēng)起兮云飛揚》中躺在高空鋼索上的姑娘、《觀濤》中面對水火齊發(fā)卻鎮(zhèn)定自若的情侶、《天門》中撐開石縫亦反過來被其擠壓的舞蹈女孩……無不是如此。但與之前的作品相比，喻紅仍一直保持著對社會現(xiàn)實的敏感?！督饘俚穆曇簟分心切┐蟊ê罅魈实匿撍俅文Y(jié)，像一朵綻放的花。《百尺竿頭》中電線桿上的人，錯亂紅綠燈上的猴子，則依舊保持著“新生代”式的幽默：顯然，藝術(shù)家本人并不想成為一個說教者，描述社會現(xiàn)實時總是以個體感受為出發(fā)點，就像“目擊成長”一樣。

《奧菲利亞》與“游園驚夢”一樣來自知名戲劇。莎士比亞（William Shakespeare）筆下的奧菲利亞（Ophelia），始終糾纏周旋于愛人哈姆萊特（Hamlet）與權(quán)臣父親波洛涅斯（Polonius）的矛盾漩渦之中。面對無人理解的死局，她最終盛裝自沉。喻紅筆下的《奧菲利亞》挪用改造了拉斐爾前派畫家約翰·艾佛雷特·米萊（John Everett Millais）的同名作品。只是在這里，河流變成了植物的樂園，而隱藏其間的成對動物，則寫滿著隱喻。觀眾有理由從女性主義的角度看待喻紅的作品，但如果聯(lián)系到近期的其他創(chuàng)作，這個角度的合理性則只是部分的。無論是“游園驚夢”，還是拉斐爾前派、盧梭，或者藝術(shù)家此前對中世紀(jì)、文藝復(fù)興繪畫的興趣，都顯示出一種對當(dāng)代文明的個體化思考。尤其是拉斐爾前派和盧梭反工業(yè)文明的畫面，被喻紅挪移到今天的現(xiàn)場，那些“可疑”的形象則被填充到一個時空倒錯的秘密花園中。

在喻紅的新作中，植物瘋長、鳥獸成群。嚴(yán)肅報道、花邊新聞、歷史傳說、藝術(shù)經(jīng)典……統(tǒng)統(tǒng)匯集在這里，覆蓋了從前清晰明確的社會現(xiàn)場。在這個后現(xiàn)代花園中，一個又一個故事在世界邊緣悄然發(fā)生。時空交錯，就像一場夢，一場既朦朧又清醒的后現(xiàn)代夢境。但這里不是溫柔鄉(xiāng)，在那些集體無意識所無法觸及的裂縫處，喻紅的挖掘輕輕、緩慢展開——“游園驚夢”，既屬于喻紅，也屬于我們每一個生活在今天的當(dāng)代人。