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1964年，美國批評家阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾預(yù)言繪畫的終結(jié)[1]。但后來事實證明，繪畫并沒有死亡，而是短暫的式微，反而是主宰西方現(xiàn)代繪畫近100年的現(xiàn)代主義敘事方式走向了終結(jié)。源于繪畫內(nèi)部的激變，加之受到圖像轉(zhuǎn)向與觀念藝術(shù)的影響，伴隨著后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的濫觴，20世紀(jì)60年代中后期以來，繪畫也加速了轉(zhuǎn)向。今天，立足于當(dāng)代藝術(shù)的語境，繪畫呈現(xiàn)出前所未有的開放狀態(tài)。它可以是作為風(fēng)格、形式、修辭的繪畫，可以是作為觀念的繪畫，同時也可以涉及多個話題。但對于不同藝術(shù)家來說，繪畫之于個人的意義與價值也是不同的。有的是出于自我表達(dá)的需要，有的追著與現(xiàn)實、與時代的關(guān)聯(lián)，有的沿著個人的創(chuàng)作路徑不斷推進(jìn)，有的則希望在美術(shù)史的邏輯中去賦予實驗以意義。當(dāng)然，它們并不是截然分開的，在不同階段只是各有側(cè)重而已。

在中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，喻紅是一位非常重視個人繪畫路徑，并不斷反思既有繪畫范式的藝術(shù)家，其作品有濃郁的人文情懷，與當(dāng)下的現(xiàn)實構(gòu)成了多重的敘事關(guān)系。譬如，立足于當(dāng)代繪畫的發(fā)展路徑，可以看到20世紀(jì)90年代以來，學(xué)院具象繪畫系統(tǒng)內(nèi)部的斷裂與推進(jìn)，即學(xué)院的寫實繪畫，如何在圖像、修辭、敘事方式等方面發(fā)生轉(zhuǎn)變。倘若將其作品放在女性藝術(shù)的視野下，同樣能從一個側(cè)面反映20世紀(jì)90年代中期以來，中國女性藝術(shù)在題材選擇、話語表述、文化立場等方面呈現(xiàn)出的特點。就作品的主題與文化訴求的角度考慮，她的繪畫曾涉獵身體、身份、性別、邊緣社會階層等多個話題。在喻紅近期《游園驚夢》及系列作品中，雖然出現(xiàn)了許多新變化，但從藝術(shù)家個人創(chuàng)作的發(fā)展軌跡去言說，它們與前期的作品在創(chuàng)作思路上仍是一脈相承的。其中有兩個特點尤為值得關(guān)注：一是對“人”的關(guān)注，另一個是將現(xiàn)實的生存景觀作為時代文化的一種表征。以對“人”的表現(xiàn)與關(guān)注為線索，我們可以更為深入地走進(jìn)藝術(shù)家的繪畫世界。20世紀(jì)90年代初，喻紅開始畫身邊的同學(xué)、朋友。與“85美術(shù)新潮”時期藝術(shù)界對主體意識、“大靈魂”、思想啟蒙的表達(dá)有巨大的差異的是，這些人物并不渴望所謂的理性世界，也不熱衷于超驗的宗教體驗，反而有時顯得無所事事，甚至十分無聊。日常的生活、普通的場景、身邊的朋友、平凡的故事，一切的一切顯得如此的自然，波瀾不驚。然而，這種個人的、微觀的、片段化的表述，對20世紀(jì)80年代中后期繪畫領(lǐng)域所形成的宏大敘事卻產(chǎn)生了消解作用。20世紀(jì)90年代后期，喻紅開始創(chuàng)作“目擊成長”系列。這批作品具有自傳色彩，但藝術(shù)家的目的，仍是希望從具體的歷史情境去關(guān)注個人。一方面是以線性的時間脈絡(luò)，以圖像記錄的方式表現(xiàn)個人的成長軌跡；另一方面力圖還原那些曾影響社會發(fā)展的重要人物與事件。于是，個人與社會互為鏡像，形成了一種互文性，產(chǎn)生了一種張力，亦即是說，在個人成長的社會與文化語境中，實質(zhì)隱藏著無數(shù)的社會性話語。當(dāng)然，我們無法知曉這些大事件到底對藝術(shù)家個人的成長產(chǎn)生了怎樣的影響，畢竟，它們是藝術(shù)家主動選擇的結(jié)果。重要的并不是我們希望借此去了解歷史和現(xiàn)實的真相，而是透過被描述的事件，去探究藝術(shù)家如何以個人化的視角將個人與社會納入一種敘述結(jié)構(gòu)中。以“她”系列為標(biāo)志，個人視角開始讓位于女性藝術(shù)的方式。這個階段，藝術(shù)家主動從性別、身份、階層的角度去描繪、剖析普通女性的日常生活與生存狀態(tài)?！皯n云”系列在關(guān)注視野上再一次的轉(zhuǎn)移，不僅僅表現(xiàn)女性，也不再限囿于性別與身份的建構(gòu)，因為他/她們都是抑郁癥患者。他/她們是怎樣的一個群體？他/她們的生活與大眾又有何不同？喻紅通過與他/她們的溝通與交流，用繪畫表現(xiàn)了一個獨特抑或說是另類的生活世界。而《天井》《天梯》等作品表達(dá)的則是都市與消費社會語境下的人們。與早期作品中的觀察視角有很大的變化，《游園驚夢》開啟了一個新的角度，關(guān)注的是網(wǎng)絡(luò)時代的人。毋庸置疑的是，進(jìn)入21世紀(jì)之后，互聯(lián)網(wǎng)帶來的改變是巨大且不可阻擋的。它幾乎滲透到現(xiàn)實的方方面面，對人們的生活、交往、存在方式產(chǎn)生了重要的影響。在“游園驚夢”系列中，新的人物形象開始出現(xiàn)，一類是所謂的“網(wǎng)紅”，另一類是重大新聞事件中的人物，比如2015年天津塘沽大爆炸中的幸存者。

喻紅 觀濤布面丙烯 150 cm×200 cm 2016年

喻紅 游園驚夢 布上丙烯 510 cm×910 cm 2015年

在過去30多年的創(chuàng)作中，喻紅對社會的轉(zhuǎn)型與現(xiàn)實的變遷保持著一貫的敏感，持續(xù)不斷地關(guān)注發(fā)生在個人或一個群體身邊的事情，包括他/她們的日常生活、生存環(huán)境、現(xiàn)實境遇與精神訴求。她既是一個見證者，也像一個記錄者;既有源于個人成長的反思與拷問，也有對其他社會階層的關(guān)注與關(guān)切。事實上，我們會注意到，1978年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的一條重要的發(fā)展線索，是圍繞人道、人文、人本不斷展開的。譬如說，“傷痕美術(shù)”最為本質(zhì)的訴求，是關(guān)注在特定歷史與政治意識形態(tài)之下“人”的命運。而當(dāng)時批判現(xiàn)實的目的，就在于捍衛(wèi)“人”存在的意義，以及彰顯人道主義的關(guān)懷?！?5美術(shù)新潮”時期，在實現(xiàn)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要階段，部分藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個性自由，將之前“鄉(xiāng)土繪畫”有限的社會批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。不管是“生命流”還是“理性繪畫”，不管是“大靈魂”還是強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”，當(dāng)時核心的文化訴求是高揚人文主義的旗幟，實現(xiàn)個人思想上的解放。1992年前后，伴隨著“新生代”與“玩世現(xiàn)實主義”的崛起，“無聊”與“像野狗一樣的生活”仍被賦予了社會批判的意義。不過，人本作為一個關(guān)鍵詞和文化訴求，實際上是20世紀(jì)90年代后期的事情。因為社會階層與個人財富的分化，以及20世紀(jì)90年代以來高速發(fā)展的都市化進(jìn)程所帶來的一系列后果，接踵而至的是“三農(nóng)”問題、底層社會、邊緣群體，這些諸多的問題逐漸進(jìn)入藝術(shù)家關(guān)注與表現(xiàn)的視野?！叭说馈宋摹吮尽辈粌H構(gòu)筑了中國當(dāng)代藝術(shù)一條重要的文化價值尺度，同時，在藝術(shù)思潮與藝術(shù)風(fēng)格方面還涉及現(xiàn)實主義的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，在風(fēng)格上則與表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義等有諸多的關(guān)聯(lián)。如果將喻紅的創(chuàng)作放在這個大的語境下，就不難發(fā)現(xiàn)，在一些重要的轉(zhuǎn)折點上，藝術(shù)家都有代表性的作品。

當(dāng)然，在不同的創(chuàng)作階段，藝術(shù)家觀察現(xiàn)實的視角也在發(fā)生變化。就對“人的”關(guān)注來說，第一個階段是20世紀(jì)90年代初，藝術(shù)家主要以近距離的方式，作品的表達(dá)也具有鏡像的特征。第二階段是“目擊成長”系列，即從大歷史的角度思考個人的命運。第三階段是強(qiáng)化作品的女性視角。從“女藝術(shù)家的世界”系列展覽，尤其以“她”系列為代表，可以看到，作為一名母親、一位女性藝術(shù)家，喻紅在思考各種話語是如何對女性身份進(jìn)行塑造的。“憂云”系列意味著新的轉(zhuǎn)變，女性化的視角讓位于對亞文化抑或是特殊群體的關(guān)注。誠如前文所言，20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代繪畫中就出現(xiàn)了大量圍繞人道、人文所展開的作品。但是，與20世紀(jì)80年代比較，喻紅作品最為重要的品質(zhì)，是藝術(shù)家并沒有預(yù)設(shè)一個思想與道德上的制高點，并不是先進(jìn)對落后的關(guān)照，也并沒有以獵奇的心態(tài)，構(gòu)筑一個想象的“他者的世界”。在喻紅筆下，藝術(shù)家與她所表現(xiàn)的對象不是一個簡單的看與被看、描述與被描述的關(guān)系。比如，在“憂云”系列的創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不希望構(gòu)筑一個充滿誤讀的“他者的世界”，相反，她希望能與他/她們自然地、平等地對話與交流，能真正理解并融入他們的生活。

因為這種近距離的視角，所以，在喻紅的繪畫世界里，我們可以感受到一種來源于日常的、世俗的、充滿肉身經(jīng)驗的力量。在這個繪畫世界中，雖然現(xiàn)實十分的平淡，卻并沒有被各種意識形態(tài)所裹挾；雖然生活并不完美，但并沒有被各種話語權(quán)力所遮蔽。盡管在敘述方式上是微觀的、片段的、個人化的，然而，這些普通的、平凡的、日?；纳顓s隱藏著巨大的能量，是它們讓生命具有了在場感，是它們賦予了生活以真切的意義。從這個角度講，喻紅的作品與現(xiàn)實并不是一種簡單的鏡像關(guān)系，而她筆下的各種人物、各種存在狀態(tài)，也自然會在時間的沉淀中，在精神與哲學(xué)的維度生成新的價值。

喻紅 日月同輝布面丙烯 200 cm×500 cm 2014年

與此前的作品比較，《游園驚夢》在場景、敘事、畫面結(jié)構(gòu)、繪畫風(fēng)格等方面均有新的變化。首先，藝術(shù)家改變了對現(xiàn)實場景的處理方法。在早期的作品中，場景是為作品中的人物服務(wù)的，然而，在《游園驚夢》中，雖然它們大多是現(xiàn)實的，卻被藝術(shù)家賦予了超現(xiàn)實的意味。這些場景實質(zhì)有多個來源，既有圖像化的現(xiàn)實，也有真實的現(xiàn)實景觀。所謂圖像化的現(xiàn)實，亦即是說，它們是二手的圖片，而且大多來源于網(wǎng)絡(luò)。譬如，在藝術(shù)家的作品中，就出現(xiàn)了天津塘沽大爆炸的場景。通過對二手圖片的選擇，藝術(shù)家一方面在回應(yīng)圖像時代對繪畫的挑戰(zhàn)；而另一方面則在言說，圖像的復(fù)制與傳播，如何影響和主宰人們對現(xiàn)實的判斷。悖論在于，圖像是對現(xiàn)實的顯現(xiàn)，但同時也是對現(xiàn)實的遮蔽。于是，人們無法知道現(xiàn)實的真相，而圖像的存在又力圖說明圖像即現(xiàn)實。于是，借助各種圖像和場景，喻紅構(gòu)筑了一個集再現(xiàn)與表現(xiàn)、既是現(xiàn)實也具有超現(xiàn)實意味的生存世界。

其次是藝術(shù)家對作品敘事性的強(qiáng)調(diào)。在《游園驚夢》及其系列作品中，我們會看到許多片段化的敘事情節(jié)。這些情節(jié)可能是熟悉的，也可能是陌生的，表面看，它們之間并沒有必然的聯(lián)系。如果沒有上下文關(guān)系，或者解讀線索，人們似乎很難領(lǐng)略藝術(shù)家的意圖。事實上，對于喻紅來說，雖然這些情節(jié)有所不同，但都有自己的出處，并且遵循著相似的敘述邏輯。例如，“盲人摸象”“水中撈月”“刻舟求劍”會與畫面中的情節(jié)形成一種互文性，而這些故事也多是形容人的固執(zhí)、愚昧和自以為是。問題就在于，這些情節(jié)與畫面中的情景是很難結(jié)合的。于是，畫面的敘事呈現(xiàn)出一種無序、沖突、矛盾的狀態(tài)，進(jìn)而制造了一種戲劇性，而人存在的別扭與荒誕，則開始彌散出象征的意味。以《百尺竿頭》為代表，可以看到藝術(shù)家另一種處理敘事的方法。畫面是一個多維度的視覺結(jié)構(gòu)，其中既有現(xiàn)實的部分，有想象的部分，也有對現(xiàn)實生存的隱喻。與早期作品的巨大差異，就在于《游園驚夢》描繪的是一個無序的、混雜的，甚至多少顯得荒誕的生存世界。

在《坤乾》《日月同輝》《風(fēng)起云涌》等作品中，戲劇性、象征性得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。在這些畫面中，場景與現(xiàn)實不再發(fā)生關(guān)聯(lián)，也不具有明確的意義指涉，它們的存在，更多是一種象征、一種視覺的隱喻。藝術(shù)家?guī)缀跽{(diào)動了視覺—心理表現(xiàn)的所有元素，讓畫面?zhèn)鬟f出一種不可抗拒的、岌岌可危的焦灼感。比如，黑夜對天空的吞噬讓人惴惴不安，斜線性的構(gòu)圖讓人的視覺心理有一種不穩(wěn)定感。更重要的變化，在于藝術(shù)家的語言開始變得更加個人化、風(fēng)格化。誠如前文所言，通過喻紅的作品，我們可以討論學(xué)院—具象繪畫在當(dāng)代語境中，在圖像、修辭、敘事方式上的蛻變與發(fā)展。譬如，在《奧菲利亞》《不負(fù)春光》等作品中，藝術(shù)家對西方藝術(shù)大師的圖式進(jìn)行了“挪用”與重構(gòu)，在《游園驚夢》中又為作品注入一種后現(xiàn)代意義上的敘事方式，以及在《日月同輝》《觀濤》等作品中賦予語言以風(fēng)格化的特征。這里的風(fēng)格化實質(zhì)具有兩個維度：一是在削弱語言的描繪功能的同時，使其具有鮮明的個性；另一個是為畫面的情緒表現(xiàn)注入精神性。如果說喻紅此前的作品大多屬于現(xiàn)實主義和女性繪畫的范疇的話，那么，《坤乾》《日月同輝》及其系列作品，在審美與精神訴求上，轉(zhuǎn)向了象征與浪漫主義。那是一種充斥著戲劇性的審美體驗，一方面是崇高、壯美、絢爛，另一方面又讓人感受到惶恐、疑惑、不安。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家描繪的是一個象征性的世界，雖然它與現(xiàn)實并不發(fā)生直接的聯(lián)系，但隱射出的仍然是當(dāng)下人們普遍面臨的生存困境與精神危機(jī)，亦即是說，將現(xiàn)實的景觀與生存的焦慮作為一個特定歷史時期的精神癥候來加以表現(xiàn)。

喻紅 金屬的聲音布面丙烯 200 cm×200 cm 2016年

2016年7月24 于望京東園

注 釋

[1]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社， 2005。