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1964年，美國批評家阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾預言繪畫的終結[1]。但后來事實證明，繪畫并沒有死亡，而是短暫的式微，反而是主宰西方現代繪畫近100年的現代主義敘事方式走向了終結。源于繪畫內部的激變，加之受到圖像轉向與觀念藝術的影響，伴隨著后現代哲學思潮的濫觴，20世紀60年代中后期以來，繪畫也加速了轉向。今天，立足于當代藝術的語境，繪畫呈現出前所未有的開放狀態(tài)。它可以是作為風格、形式、修辭的繪畫，可以是作為觀念的繪畫，同時也可以涉及多個話題。但對于不同藝術家來說，繪畫之于個人的意義與價值也是不同的。有的是出于自我表達的需要，有的追著與現實、與時代的關聯(lián)，有的沿著個人的創(chuàng)作路徑不斷推進，有的則希望在美術史的邏輯中去賦予實驗以意義。當然，它們并不是截然分開的，在不同階段只是各有側重而已。

在中國當代繪畫領域，喻紅是一位非常重視個人繪畫路徑，并不斷反思既有繪畫范式的藝術家，其作品有濃郁的人文情懷，與當下的現實構成了多重的敘事關系。譬如，立足于當代繪畫的發(fā)展路徑，可以看到20世紀90年代以來，學院具象繪畫系統(tǒng)內部的斷裂與推進，即學院的寫實繪畫，如何在圖像、修辭、敘事方式等方面發(fā)生轉變。倘若將其作品放在女性藝術的視野下，同樣能從一個側面反映20世紀90年代中期以來，中國女性藝術在題材選擇、話語表述、文化立場等方面呈現出的特點。就作品的主題與文化訴求的角度考慮，她的繪畫曾涉獵身體、身份、性別、邊緣社會階層等多個話題。在喻紅近期《游園驚夢》及系列作品中，雖然出現了許多新變化，但從藝術家個人創(chuàng)作的發(fā)展軌跡去言說，它們與前期的作品在創(chuàng)作思路上仍是一脈相承的。其中有兩個特點尤為值得關注：一是對“人”的關注，另一個是將現實的生存景觀作為時代文化的一種表征。以對“人”的表現與關注為線索，我們可以更為深入地走進藝術家的繪畫世界。20世紀90年代初，喻紅開始畫身邊的同學、朋友。與“85美術新潮”時期藝術界對主體意識、“大靈魂”、思想啟蒙的表達有巨大的差異的是，這些人物并不渴望所謂的理性世界，也不熱衷于超驗的宗教體驗，反而有時顯得無所事事，甚至十分無聊。日常的生活、普通的場景、身邊的朋友、平凡的故事，一切的一切顯得如此的自然，波瀾不驚。然而，這種個人的、微觀的、片段化的表述，對20世紀80年代中后期繪畫領域所形成的宏大敘事卻產生了消解作用。20世紀90年代后期，喻紅開始創(chuàng)作“目擊成長”系列。這批作品具有自傳色彩，但藝術家的目的，仍是希望從具體的歷史情境去關注個人。一方面是以線性的時間脈絡，以圖像記錄的方式表現個人的成長軌跡；另一方面力圖還原那些曾影響社會發(fā)展的重要人物與事件。于是，個人與社會互為鏡像，形成了一種互文性，產生了一種張力，亦即是說，在個人成長的社會與文化語境中，實質隱藏著無數的社會性話語。當然，我們無法知曉這些大事件到底對藝術家個人的成長產生了怎樣的影響，畢竟，它們是藝術家主動選擇的結果。重要的并不是我們希望借此去了解歷史和現實的真相，而是透過被描述的事件，去探究藝術家如何以個人化的視角將個人與社會納入一種敘述結構中。以“她”系列為標志，個人視角開始讓位于女性藝術的方式。這個階段，藝術家主動從性別、身份、階層的角度去描繪、剖析普通女性的日常生活與生存狀態(tài)。“憂云”系列在關注視野上再一次的轉移，不僅僅表現女性，也不再限囿于性別與身份的建構，因為他/她們都是抑郁癥患者。他/她們是怎樣的一個群體？他/她們的生活與大眾又有何不同？喻紅通過與他/她們的溝通與交流，用繪畫表現了一個獨特抑或說是另類的生活世界。而《天井》《天梯》等作品表達的則是都市與消費社會語境下的人們。與早期作品中的觀察視角有很大的變化，《游園驚夢》開啟了一個新的角度，關注的是網絡時代的人。毋庸置疑的是，進入21世紀之后，互聯(lián)網帶來的改變是巨大且不可阻擋的。它幾乎滲透到現實的方方面面，對人們的生活、交往、存在方式產生了重要的影響。在“游園驚夢”系列中，新的人物形象開始出現，一類是所謂的“網紅”，另一類是重大新聞事件中的人物，比如2015年天津塘沽大爆炸中的幸存者。

喻紅 觀濤布面丙烯 150 cm×200 cm 2016年

喻紅 游園驚夢 布上丙烯 510 cm×910 cm 2015年

在過去30多年的創(chuàng)作中，喻紅對社會的轉型與現實的變遷保持著一貫的敏感，持續(xù)不斷地關注發(fā)生在個人或一個群體身邊的事情，包括他/她們的日常生活、生存環(huán)境、現實境遇與精神訴求。她既是一個見證者，也像一個記錄者;既有源于個人成長的反思與拷問，也有對其他社會階層的關注與關切。事實上，我們會注意到，1978年以來，中國當代藝術的一條重要的發(fā)展線索，是圍繞人道、人文、人本不斷展開的。譬如說，“傷痕美術”最為本質的訴求，是關注在特定歷史與政治意識形態(tài)之下“人”的命運。而當時批判現實的目的，就在于捍衛(wèi)“人”存在的意義，以及彰顯人道主義的關懷?！?5美術新潮”時期，在實現文化現代性轉型的重要階段，部分藝術家強調批判傳統(tǒng)，追求個性自由，將之前“鄉(xiāng)土繪畫”有限的社會批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。不管是“生命流”還是“理性繪畫”，不管是“大靈魂”還是強調“自我表現”，當時核心的文化訴求是高揚人文主義的旗幟，實現個人思想上的解放。1992年前后，伴隨著“新生代”與“玩世現實主義”的崛起，“無聊”與“像野狗一樣的生活”仍被賦予了社會批判的意義。不過，人本作為一個關鍵詞和文化訴求，實際上是20世紀90年代后期的事情。因為社會階層與個人財富的分化，以及20世紀90年代以來高速發(fā)展的都市化進程所帶來的一系列后果，接踵而至的是“三農”問題、底層社會、邊緣群體，這些諸多的問題逐漸進入藝術家關注與表現的視野?！叭说馈宋摹吮尽辈粌H構筑了中國當代藝術一條重要的文化價值尺度，同時，在藝術思潮與藝術風格方面還涉及現實主義的內在轉變，在風格上則與表現主義、超現實主義、心理現實主義等有諸多的關聯(lián)。如果將喻紅的創(chuàng)作放在這個大的語境下，就不難發(fā)現，在一些重要的轉折點上，藝術家都有代表性的作品。

當然，在不同的創(chuàng)作階段，藝術家觀察現實的視角也在發(fā)生變化。就對“人的”關注來說，第一個階段是20世紀90年代初，藝術家主要以近距離的方式，作品的表達也具有鏡像的特征。第二階段是“目擊成長”系列，即從大歷史的角度思考個人的命運。第三階段是強化作品的女性視角。從“女藝術家的世界”系列展覽，尤其以“她”系列為代表，可以看到，作為一名母親、一位女性藝術家，喻紅在思考各種話語是如何對女性身份進行塑造的?！皯n云”系列意味著新的轉變，女性化的視角讓位于對亞文化抑或是特殊群體的關注。誠如前文所言，20世紀80年代以來，中國當代繪畫中就出現了大量圍繞人道、人文所展開的作品。但是，與20世紀80年代比較，喻紅作品最為重要的品質，是藝術家并沒有預設一個思想與道德上的制高點，并不是先進對落后的關照，也并沒有以獵奇的心態(tài)，構筑一個想象的“他者的世界”。在喻紅筆下，藝術家與她所表現的對象不是一個簡單的看與被看、描述與被描述的關系。比如，在“憂云”系列的創(chuàng)作中，藝術家并不希望構筑一個充滿誤讀的“他者的世界”，相反，她希望能與他/她們自然地、平等地對話與交流，能真正理解并融入他們的生活。

因為這種近距離的視角，所以，在喻紅的繪畫世界里，我們可以感受到一種來源于日常的、世俗的、充滿肉身經驗的力量。在這個繪畫世界中，雖然現實十分的平淡，卻并沒有被各種意識形態(tài)所裹挾；雖然生活并不完美，但并沒有被各種話語權力所遮蔽。盡管在敘述方式上是微觀的、片段的、個人化的，然而，這些普通的、平凡的、日?；纳顓s隱藏著巨大的能量，是它們讓生命具有了在場感，是它們賦予了生活以真切的意義。從這個角度講，喻紅的作品與現實并不是一種簡單的鏡像關系，而她筆下的各種人物、各種存在狀態(tài)，也自然會在時間的沉淀中，在精神與哲學的維度生成新的價值。

喻紅 日月同輝布面丙烯 200 cm×500 cm 2014年

與此前的作品比較，《游園驚夢》在場景、敘事、畫面結構、繪畫風格等方面均有新的變化。首先，藝術家改變了對現實場景的處理方法。在早期的作品中，場景是為作品中的人物服務的，然而，在《游園驚夢》中，雖然它們大多是現實的，卻被藝術家賦予了超現實的意味。這些場景實質有多個來源，既有圖像化的現實，也有真實的現實景觀。所謂圖像化的現實，亦即是說，它們是二手的圖片，而且大多來源于網絡。譬如，在藝術家的作品中，就出現了天津塘沽大爆炸的場景。通過對二手圖片的選擇，藝術家一方面在回應圖像時代對繪畫的挑戰(zhàn)；而另一方面則在言說，圖像的復制與傳播，如何影響和主宰人們對現實的判斷。悖論在于，圖像是對現實的顯現，但同時也是對現實的遮蔽。于是，人們無法知道現實的真相，而圖像的存在又力圖說明圖像即現實。于是，借助各種圖像和場景，喻紅構筑了一個集再現與表現、既是現實也具有超現實意味的生存世界。

其次是藝術家對作品敘事性的強調。在《游園驚夢》及其系列作品中，我們會看到許多片段化的敘事情節(jié)。這些情節(jié)可能是熟悉的，也可能是陌生的，表面看，它們之間并沒有必然的聯(lián)系。如果沒有上下文關系，或者解讀線索，人們似乎很難領略藝術家的意圖。事實上，對于喻紅來說，雖然這些情節(jié)有所不同，但都有自己的出處，并且遵循著相似的敘述邏輯。例如，“盲人摸象”“水中撈月”“刻舟求劍”會與畫面中的情節(jié)形成一種互文性，而這些故事也多是形容人的固執(zhí)、愚昧和自以為是。問題就在于，這些情節(jié)與畫面中的情景是很難結合的。于是，畫面的敘事呈現出一種無序、沖突、矛盾的狀態(tài)，進而制造了一種戲劇性，而人存在的別扭與荒誕，則開始彌散出象征的意味。以《百尺竿頭》為代表，可以看到藝術家另一種處理敘事的方法。畫面是一個多維度的視覺結構，其中既有現實的部分，有想象的部分，也有對現實生存的隱喻。與早期作品的巨大差異，就在于《游園驚夢》描繪的是一個無序的、混雜的，甚至多少顯得荒誕的生存世界。

在《坤乾》《日月同輝》《風起云涌》等作品中，戲劇性、象征性得到了進一步的強化。在這些畫面中，場景與現實不再發(fā)生關聯(lián)，也不具有明確的意義指涉，它們的存在，更多是一種象征、一種視覺的隱喻。藝術家?guī)缀跽{動了視覺—心理表現的所有元素，讓畫面?zhèn)鬟f出一種不可抗拒的、岌岌可危的焦灼感。比如，黑夜對天空的吞噬讓人惴惴不安，斜線性的構圖讓人的視覺心理有一種不穩(wěn)定感。更重要的變化，在于藝術家的語言開始變得更加個人化、風格化。誠如前文所言，通過喻紅的作品，我們可以討論學院—具象繪畫在當代語境中，在圖像、修辭、敘事方式上的蛻變與發(fā)展。譬如，在《奧菲利亞》《不負春光》等作品中，藝術家對西方藝術大師的圖式進行了“挪用”與重構，在《游園驚夢》中又為作品注入一種后現代意義上的敘事方式，以及在《日月同輝》《觀濤》等作品中賦予語言以風格化的特征。這里的風格化實質具有兩個維度：一是在削弱語言的描繪功能的同時，使其具有鮮明的個性；另一個是為畫面的情緒表現注入精神性。如果說喻紅此前的作品大多屬于現實主義和女性繪畫的范疇的話，那么，《坤乾》《日月同輝》及其系列作品，在審美與精神訴求上，轉向了象征與浪漫主義。那是一種充斥著戲劇性的審美體驗，一方面是崇高、壯美、絢爛，另一方面又讓人感受到惶恐、疑惑、不安。不難發(fā)現，藝術家描繪的是一個象征性的世界，雖然它與現實并不發(fā)生直接的聯(lián)系，但隱射出的仍然是當下人們普遍面臨的生存困境與精神危機，亦即是說，將現實的景觀與生存的焦慮作為一個特定歷史時期的精神癥候來加以表現。

喻紅 金屬的聲音布面丙烯 200 cm×200 cm 2016年

2016年7月24 于望京東園

注 釋

[1]阿瑟·丹托：《藝術的終結》，江蘇人民出版社， 2005。