時間：2016年11月15日

地點(diǎn)：中國美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳

張曉凌（學(xué)術(shù)主持）：百年中國油畫的經(jīng)驗(yàn)沒有得到很好的梳理

今天的研討是建立在巴黎研討會的基礎(chǔ)上，我們出了幾個題目：一、當(dāng)代中國油畫的藝術(shù)特色、精神內(nèi)涵和文化貢獻(xiàn)；二、在世界視野中，當(dāng)代中國油畫與西方油畫的學(xué)術(shù)比較；三、當(dāng)代中國油畫未來發(fā)展的學(xué)術(shù)指向。大家可以圍繞這幾個題目談。從第一代油畫家到今天已經(jīng)100多年了，油畫從西方傳進(jìn)來大概有將近500年的歷史，歷經(jīng)了中國社會的變化，走過了很多變革的歷程，中國油畫才發(fā)展到今天的面貌。在這個基礎(chǔ)之上，還有哪些問題值得我們?nèi)リP(guān)注？中國油畫以后的路怎么走？我們的特色在哪里？因?yàn)樵诖酥爸袊彤嬕呀?jīng)走過了一個再次改造的路程，除了早期的還留有一些很重的西方學(xué)派痕跡，還面臨著油畫本土化改造的問題?？偠灾?，它不但適應(yīng)了中國的國情，不但適應(yīng)了中國的標(biāo)準(zhǔn)，并且今天呈現(xiàn)出這樣的面貌。這一方面非常的成功，一方面也帶來了許多具體的課題，比如什么是本土化，如何去理解，等等。

詹建俊先生在“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展歸國匯報(bào)展”開幕式上致辭

“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展歸國匯報(bào)展”研討會

其實(shí)100多年來油畫的經(jīng)驗(yàn)并未得到很好的梳理，目前油畫文獻(xiàn)的匯集還沒有形成規(guī)律性的東西。對我們這100多年里存在的課題爭論，我覺得沒有得出一個基本的經(jīng)驗(yàn)說明，這方面做得不夠。說白了，對中國油畫的本土化、民族化和現(xiàn)代性這些問題，并沒有予以肯定。到現(xiàn)在為止，我們也沒有關(guān)于中國油畫的一本基礎(chǔ)專著，基本上都是一些經(jīng)驗(yàn)性的東西，系統(tǒng)性的沒有。如果我們承認(rèn)中國油畫是一個概念的話，那么一個概念的形成基礎(chǔ)在哪里？所以今天我們要就這些問題展開討論，這才是我們這次研討會的要義所在。希望今天的研討會能夠有一個定位，甚至給出油畫發(fā)展的一個路徑和方向，當(dāng)然不一定能解決這些問題，但大家給出的建設(shè)性的意見很重要。

中國油畫要做的事情很多，我們在世界油畫當(dāng)中的定位要有一個清醒的認(rèn)識。這次巴黎展覽的成績使我們油畫的自信心提升了很多，但同時也產(chǎn)生了一定的盲區(qū)。最重要的一個問題是，我們“走出去”的目的是什么？當(dāng)然是讓它成為一個普世性的東西，而不是通過我們的財(cái)力、宣傳，有一個轟動的效應(yīng)就完了。中國的對外“走出去”，最大的問題是轟動以后，我們要思考怎么讓中國的油畫進(jìn)入西方老百姓群體中，進(jìn)入他的主流媒體，而不是我們自己寫自己。這一點(diǎn)非常重要。我們的成績很大，但是面臨的問題也很多，所以這個研討會應(yīng)該更深入一點(diǎn)。如果巴黎的研討會是一個我們“走出去”對外的宣言的話，今天的研討會是對這個宣言、對這個現(xiàn)象、對這個影響提供一個背景和進(jìn)行一次梳理。

靳尚誼：中國油畫如何更好地“走出去”？

這一次組織到法國，應(yīng)該說是第一次專門的油畫展，很隆重。之前有過幾次，中法文化年的時候有一個展覽到法國，那個展國畫、油畫、版畫等什么都有，影響不大。還有中俄文化年，在俄羅斯美術(shù)館展出，聽說反應(yīng)也不太大。還有一次是1994年左右，美院的留學(xué)生安雅蘭組織的在紐約古根海姆的展出，據(jù)說當(dāng)時美國美術(shù)界反應(yīng)很強(qiáng)烈，但是中國不知道。那次是五千年文明展，我聽到的情況是在那兒的一些中國畫家打電話告訴我的。而且對于20世紀(jì)50年代的革命歷史畫美國反應(yīng)非常強(qiáng)烈?！都~約時報(bào)》登了孫滋溪的作品《天安門前》。

我了解到的中國油畫到外國展出就是這些，當(dāng)然20世紀(jì)50年代到蘇聯(lián)展出過，但那個美展反應(yīng)最強(qiáng)烈的就是蔣兆和的《流民圖》，還有詹先生的《起家》得了銅獎，當(dāng)然那很早了。相比之下，這次到法國展出的是規(guī)模最大、組織非常認(rèn)真、宣傳比較好的一次油畫展。沒有想到法國觀眾的反應(yīng)，很多留言還是不錯的，說明中國油畫在近30年來取得非常大的進(jìn)步。這得益于改革開放以后中國人能到西方美術(shù)館看到原作了，看原作與不看原作差別非常大，光聽老師講不行。

對于西方原作，20世紀(jì)50年代那時候留蘇的人能看到，早期留法的人能看到，但是大多數(shù)的畫家沒看到過，我看到過兩三次蘇聯(lián)的美展，時間很短。所以我認(rèn)為現(xiàn)在的成就與我們改革開放以后很多油畫家去歐洲博物館看原作有關(guān)系，進(jìn)步的原因就在這兒。當(dāng)然我們這幾十年在油畫的語言上，在風(fēng)格上，包括題材的多樣性上，都有很多發(fā)展。

張祖英先生主持“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展歸國匯報(bào)展”開幕式

張曉凌 中國國家畫院副院長

另外，由于時代的變化、人的變化，當(dāng)代年輕一些的畫家接觸的社會和生活使他們的畫具有現(xiàn)代的意識或者當(dāng)代意識。最近我看了喻紅的展覽，還有向京的雕塑展，她們很“當(dāng)代”。喻紅的畫是寫實(shí)的，但是構(gòu)圖是超現(xiàn)實(shí)的，觀念的東西很多。為什么這樣？是因?yàn)橹袊鐣淖兓?，現(xiàn)在社會處在轉(zhuǎn)型期，社會矛盾非常尖銳、復(fù)雜。

有一個電視劇叫《中國式關(guān)系》，反映當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的最新情況，當(dāng)然電視劇同畫不一樣，還是要審查的。所以，它有好人、有壞人，有積極的一面，但是它反映了當(dāng)前社會的一些矛盾和一些問題。向京的雕塑展也是這樣，完全通過人體與人物，反映現(xiàn)在她的內(nèi)心狀況。與我們不一樣，像我這樣的人都屬于另外一個時代的了，與現(xiàn)在的距離非常大，怎么都不行，跟她們沒法相比。應(yīng)該說這次的展覽最大的成功，不僅僅是集中了當(dāng)代一批比較好的畫家，各種不同風(fēng)格的畫家，關(guān)鍵是組織得非常好，這很重要，宣傳、組織很重要。

靳尚誼 中國美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席

詹建俊 中國國家畫院油畫院院長

前些年我們在倫敦有一次展出，也是油畫展，那是因?yàn)閵W運(yùn)會。英國與北京關(guān)系很好，讓北京組織一個油畫展到倫敦，配合奧運(yùn)展出，當(dāng)然他們的場館不是太正規(guī)。那次很失敗，失敗是由于宣傳上的問題，展覽不根據(jù)當(dāng)?shù)氐那闆r來選擇時間，找了一個中國的媒體，根據(jù)中國的習(xí)慣來宣傳，根本宣傳不出去。拍電視片找倫敦的電視臺，沒給人錢，結(jié)果也沒放。最嚴(yán)重的一個問題就是開幕式，開幕式定的日期改了，為什么改？重要的領(lǐng)導(dǎo)沒來。所以，中國很多組織的人是對上不對下、對內(nèi)不對外，目的就是讓領(lǐng)導(dǎo)重視，至于如何宣傳、如何達(dá)到效果，他不管。所以，那次開幕式日期一改，英國人都不來了，來的都是中國人。這一次很大的成功就是因?yàn)榻M織得很好，宣傳得很好。但是研討會的發(fā)言，大家要很冷靜地對待外國人的發(fā)言，他們的發(fā)言基本上是客觀描述，不加任何評論。所以，這次是“走出去”的一個成功范例，但是剛剛開始。油畫是西方的品種，你怎么“走出去”，再好也超不過人家。所以，以后中國畫“走出去”是十分重要的。

詹建俊：中國油畫要再接再厲更上一層樓

這個展覽在法國是挺成功的，各方面反應(yīng)十分熱烈。專家和公眾都給予了我們極高的贊揚(yáng)與肯定，這更加堅(jiān)定了我們的藝術(shù)方向，那就是把中國的文化精神和西方油畫傳統(tǒng)、油畫語言以及油畫表現(xiàn)力相結(jié)合。所以，這次的展覽才讓法國觀眾說：“太棒了，你們將我們的大師們發(fā)揚(yáng)光大。”認(rèn)為我們這是一種創(chuàng)新。說是“標(biāo)新立異的原創(chuàng)性”，對他們而言我們這些油畫作品是非常新鮮的，并不是說我們的油畫僅是繼承了他們老的傳統(tǒng)，而是說在我們的精神上創(chuàng)新發(fā)展了他們的傳統(tǒng)。而且我們還沒有隨著西方當(dāng)下的潮流去走，是在堅(jiān)持自己的特色，走自己的路。

觀眾參觀“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展歸國匯報(bào)展”

我們國家的文化政策、藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中的感受，讓我們走了一條與中國文化結(jié)合、與本土現(xiàn)實(shí)結(jié)合的路。我們的很多畫都有西方油畫傳統(tǒng)的面貌，甚至有一些是用很傳統(tǒng)的技法，但是我們體現(xiàn)的精神是中國的，審美觀是中國的，畫面創(chuàng)作的手法包括語言運(yùn)用是中國的。中國藝術(shù)都講意象，跟西方完全寫實(shí)的那種路數(shù)不太一樣。原先我感覺我們的油畫中國特色還不強(qiáng)，現(xiàn)在覺得仍然也還是個問題，但是在西方人看來我們已經(jīng)有鮮明的特色了，認(rèn)為這是創(chuàng)新，贊賞這樣一個路子。所以，這樣一條道路我們可以更深入地走下去，但走下去還存在很多問題。長期以來，對于中國藝術(shù)家在油畫上的探索，我們在理論上沒有從根本上做出對中國油畫藝術(shù)方向上的建樹，包括對當(dāng)代世界藝術(shù)潮流，我們沒有拿出我們中國自己的看法，人云亦云，我們沒有闡釋清楚中國油畫藝術(shù)在方向上應(yīng)該怎么認(rèn)識、怎么理解，對當(dāng)前的世界潮流應(yīng)該學(xué)習(xí)什么，不應(yīng)該學(xué)習(xí)什么。

觀眾參觀“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展歸國匯報(bào)展”

我一直期盼理論家們在理論的高度上能夠給實(shí)踐者一些根本性的指導(dǎo)，但直到目前還是只是靠畫家自己的理解，根據(jù)個人的認(rèn)識去進(jìn)行探索。這次在巴黎的展覽證明了油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展?fàn)顟B(tài)是非常良好的，是正確的。我們的開放政策使我們不斷地在向西方學(xué)習(xí)好的東西。藝術(shù)家不僅研究西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)，也吸收了很多西方藝術(shù)的新因素，使中國油畫有了極大的變化，不僅多樣，而且多元。

這個展覽在選擇展品的時候，我們特別注意要多姿多彩，有當(dāng)下的代表性,要對油畫語言有深入鉆研，能體現(xiàn)出油畫家不同的藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)秀作品。在法國之所以很多觀眾感興趣，有的觀眾說舍不得離開每一幅畫面，就是因?yàn)槲覀冊趯W(xué)習(xí)他們的藝術(shù)的同時，每一位作者都有獨(dú)特的面貌，對畫面的探索也都有獨(dú)特的風(fēng)格和水平。這使得這次展覽既豐富多彩又耐人尋味。這是觀眾很多意見當(dāng)中特別肯定的，一個是多元，一個是豐富，一個是有水平，令人目不暇接。

當(dāng)前我們應(yīng)該延續(xù)這樣一種狀態(tài)，不管是對傳統(tǒng)藝術(shù)，對現(xiàn)代藝術(shù)，還是對當(dāng)代藝術(shù)，好的元素，符合我們需要的，都應(yīng)該吸收。同時，我覺得現(xiàn)在需要理論界在學(xué)術(shù)上給予更多的關(guān)注和研究。嚴(yán)格說中國油畫距離理想的要求還是很遠(yuǎn)的，存在的問題仍然很多，我們的現(xiàn)狀無論從內(nèi)容上還是形式上，特別是在觀念上都存在問題，希望藝術(shù)家去探索，也更希望理論家對當(dāng)下的現(xiàn)狀進(jìn)行深入的分析，給我們以理論上的指導(dǎo)。法國觀眾說在這個展覽上他們“終于看到了真正的油畫，太棒了”。那是因?yàn)楝F(xiàn)代在國外的展覽，以傳統(tǒng)的油畫面貌為主的新創(chuàng)作的展覽極少。西方輕視了對傳統(tǒng)油畫的繼承，反而顯出了我們在油畫藝術(shù)上堅(jiān)持與發(fā)展的優(yōu)勢，但這不等于我們對油畫語言已經(jīng)掌握得很好、研究得很好、運(yùn)用得很好了，還有很多的不足，我們應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上再接再厲，讓我們的油畫藝術(shù)更上一層樓。雖然這次赴法國油畫展得到了很大的贊美和肯定，讓我們增強(qiáng)了自信心，但是我們還需要進(jìn)行思考和進(jìn)一步探索，使中國的油畫藝術(shù)發(fā)展得更加精彩。

邵大箴：中國油畫未來發(fā)展的基本學(xué)術(shù)方向

這次在法國舉辦的“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展”受到的好評，使我對中國油畫的前景更樂觀了。要讓世界上很多人對中國油畫有很高的評價，目前還不可能。但是這次法國展，法國朋友對于中國油畫持肯定和贊賞的態(tài)度，是很不容易的。中國油畫是從西方那里引進(jìn)的，他們看中國油畫首先是西方的標(biāo)準(zhǔn)，是歐洲的古典藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。在美國，流行的是他們的當(dāng)代藝術(shù)。法國人對傳統(tǒng)藝術(shù)還有很深的懷念之情。這次巴黎對中國油畫的評價與這個背景有關(guān)，這說明，即使按照歐洲的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，中國當(dāng)代油畫還是有成績、站得住的，是值得討論和關(guān)注的。

說到中國油畫的發(fā)展方向，我看國內(nèi)業(yè)界人士大致上有共同的認(rèn)識，那就是在20世紀(jì)以來取得成績的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行，立足本土，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，研究西方古典和現(xiàn)代油畫藝術(shù)成果，結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)寫意精神，進(jìn)行富有個性的創(chuàng)造。要做到這一點(diǎn)，我們要沉下心來，緊緊扣住兩個環(huán)節(jié)：繼續(xù)研究油畫藝術(shù)的原理，學(xué)習(xí)西方油畫的經(jīng)驗(yàn)；認(rèn)真學(xué)習(xí)和領(lǐng)會中國傳統(tǒng)文化精神和寫意繪畫技巧，探索油畫的中國風(fēng)或中國氣派。我認(rèn)為，這就是今后相當(dāng)長的一段時間我們要做的事。

關(guān)于當(dāng)前中國油畫的狀況，業(yè)界人士有兩種意見，一種意見強(qiáng)調(diào)油畫要從基礎(chǔ)著手，油畫必須注重油畫的語言基本特性，熟練地掌握其性能和特色。這確實(shí)是非常重要的。我國老一輩有成就的油畫家，因?yàn)楣α托摒B(yǎng)深厚，作品的內(nèi)容和形式有厚度、有深度，耐人欣賞和琢磨。油畫作品沒有結(jié)實(shí)的造型結(jié)構(gòu)，色彩不過關(guān)，是感動不了人的。

邵大箴 中央美術(shù)學(xué)院教授

另一種意見是強(qiáng)調(diào)中國油畫的氣派和特色，特別強(qiáng)調(diào)它的寫意性和意向性。這個當(dāng)然也非常重要，因?yàn)橹袊水嬘彤?，是要把歐洲人創(chuàng)造的語言模式轉(zhuǎn)換成反映中國人感情和表現(xiàn)中國情境，具有中國文化藝術(shù)的格調(diào)和情趣。所謂中國氣派、中國情境，是一個整體的感覺。這個感覺很難用清晰的語言來界定，但人們一看就感覺到它不同于西方人畫的油畫，不僅是題材內(nèi)容，而且也體現(xiàn)于形式語言。這種追求包含了對西方油畫觀念和技巧的取舍，但不是簡單的花樣翻新，而是符合藝術(shù)原理的新探索和新創(chuàng)造。

從根本上說，這兩種意見并不矛盾，應(yīng)該說是中國油畫如何向前發(fā)展這一個問題的兩個方面，我們不能偏廢某個方面。強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方油畫特別是歐洲古典油畫技巧，是很重要的，100多年來我們做了些努力，但做得不夠，還要繼續(xù)深入研究和領(lǐng)會。不過，我們也要注意，學(xué)習(xí)西方古典，在技巧上我們不可能達(dá)到他們那樣的高度，因?yàn)槟菚r歐洲的藝術(shù)家創(chuàng)造的是他們那個時代的藝術(shù)，是完成那個時代給予他們的課題和任務(wù)。那個時代的經(jīng)典對我們永遠(yuǎn)有借鑒意義，永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)，但我們今天的寫實(shí)油畫技巧要想達(dá)到那個高度，是不可能的了。現(xiàn)在我們要做的是，我們的當(dāng)代油畫要符合油畫的基本規(guī)律、基本原理，我們掌握的技巧，我們的創(chuàng)作既要符合油畫藝術(shù)的普遍規(guī)范，又要有中國本土的特色。讓西方人看到這是有藝術(shù)質(zhì)量的油畫，是中國人畫的、有創(chuàng)新意義的油畫。這就是把西方的語言模式轉(zhuǎn)換成用我們掌握的油畫的普遍原理，結(jié)合我們特有的傳統(tǒng)文化藝術(shù)修養(yǎng)以及繪畫技巧，傳達(dá)我們新的思想感情。

總之，中國的油畫是今天的油畫，是21世紀(jì)的中國人畫的油畫。這個油畫離不開油畫的普遍規(guī)律、普遍原理，但還要有新的時代特色，有民族的元素，這樣中國油畫才能向前發(fā)展。所以，我認(rèn)為兩種意見可以結(jié)合起來：加強(qiáng)油畫技巧訓(xùn)練，提高油畫藝術(shù)修養(yǎng)，同時也要努力做時代的、有中國精神的、有個性的藝術(shù)創(chuàng)造。我覺得這是中國油畫當(dāng)前和未來的任務(wù)。

這次到法國展覽的160多件作品，有三分之一是相當(dāng)有水平的，尤其一進(jìn)門幾位畫家的作品，效果非常好。

水天中：我們的油畫應(yīng)該具有不斷進(jìn)取和包容的中國文化精神

從20世紀(jì)前期開始，中國的藝術(shù)家一直嘗試將中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)歐洲繪畫的成績拿到歐洲去。改革開放以來，更有多次到歐洲的中國油畫作品展覽，其規(guī)模遠(yuǎn)超20世紀(jì)前期的外出展覽。而就我所目睹情況看，這次赴法國巴黎的油畫作品展覽是規(guī)模最大、條件最理想、效果也最好的一次。

展覽的標(biāo)題“中華意蘊(yùn)”，畫家們往往聯(lián)想到中國繪畫的寫意性、書寫性以及水墨運(yùn)用的含蓄簡淡，等等。但除了這些，我認(rèn)為還有中華文化的意蘊(yùn)，其中有一點(diǎn)就是不斷吸收進(jìn)取、不斷發(fā)展變化的精神，這是中華文化不同于其他文化的一個根源。很多古老的文化，如埃及文化、希臘文化、蘇美爾文化，后來都中斷了，但中國文化一直在延續(xù)發(fā)展，因?yàn)樗偸窃谧兓?，現(xiàn)在的中華文化早已不是夏商周文化了。如果還是一成不變，唯原初的規(guī)范、趣味是從，恐怕中國畫也沒有了。中國古籍像《易經(jīng)》等，對這方面問題已經(jīng)有所闡述，“見天下之動而觀其會通”；“通變之為事”——物之窮極欲使開通，須知其變化。如果不變化，不因勢利導(dǎo)，不去變革，中國文化就不可能延續(xù)下來。在中國當(dāng)代的藝術(shù)方面，也應(yīng)該采取這樣的態(tài)度，我們還是要不斷吸取新的東西，在珍惜既有成果的同時不斷去反省自己的缺陷和不足。

水天中 中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員

我曾經(jīng)說過，近現(xiàn)代中國有識之士多方面引入外國文化技術(shù)，而歐洲繪畫的引入，應(yīng)該說是最成功的一個領(lǐng)域。中國藝術(shù)家到法國去學(xué)習(xí)，取回了歐洲藝術(shù)家多方面的經(jīng)驗(yàn)，其重大意義可以與漢唐引進(jìn)佛教相媲美。從20世紀(jì)初期，一直到30年代，中國藝術(shù)家從不同的角度去學(xué)習(xí)法國的藝術(shù)。他們不僅學(xué)到了繪畫技巧，也學(xué)了法國藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)和方式，學(xué)了法國藝術(shù)家的生活方式，學(xué)了法國藝術(shù)家集群的活動方式……把這些都搬到中國來。到法國去的年輕藝術(shù)家有不同的收獲，他們有不同的選取。例如像徐悲鴻先生倡導(dǎo)學(xué)院寫實(shí)技法，注重寫生的基礎(chǔ)訓(xùn)練。林風(fēng)眠、吳大羽這些畫家推廣法國的現(xiàn)代藝術(shù)，也有像劉海粟先生采取兼容并包的藝術(shù)態(tài)度。現(xiàn)在回想，中國20世紀(jì)20年代到30年代這一個階段，確實(shí)是中國藝術(shù)、中國油畫發(fā)展的很重要的階段。而且剛好這個階段也是法國藝術(shù)非常輝煌的時期，是法國古典寫實(shí)和折中主義向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的輝煌時期。剛好我們藝術(shù)界的這些前輩在這個時期到法國去了，他們各有所取。這里還有像常玉、潘玉良以及后來的吳冠中和留居法國的趙無極、朱德群等畫家。

雖然在當(dāng)時學(xué)習(xí)的時間很短，緊接著發(fā)生了世界性的戰(zhàn)亂，中國藝術(shù)家沒有把這一學(xué)習(xí)延續(xù)下去，但是這一段時間確實(shí)對中國的藝術(shù)有著非常大非常深入的影響。在每一個方面我們都可以找到非常微妙的或者不是很清楚的、很朦朧的那種法國藝術(shù)的印跡?，F(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為要復(fù)制或者要延續(xù)、要傳播，很重要的一點(diǎn)就是選擇和變異與遺傳同樣重要。沒有選擇和變異的復(fù)制是不存在的，每一種復(fù)制都存在著一種選擇和變異，歐洲繪畫進(jìn)入中國以及中國繪畫進(jìn)入歐洲也是這樣。

不論當(dāng)年中國油畫前輩對法國藝術(shù)的認(rèn)識與選取，還是他們歸國后的藝術(shù)活動，都有不同的立足點(diǎn)，不同的角度和層次。同一年代去了法國的中國藝術(shù)家，對當(dāng)年法國藝術(shù)的認(rèn)識和評價有明顯的不同。改革開放以來我們?nèi)獾臋C(jī)會是過去的畫家難以想象的，對外來藝術(shù)的認(rèn)識和選擇就有了更大的差距。“中華意蘊(yùn)”展覽相當(dāng)充分地展示了這種多樣性，在藝術(shù)上沒有萬眾一心一致認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。

當(dāng)代中國油畫作為當(dāng)代中國藝術(shù)的一個分支，作為中國繪畫的一個重要組成部分，可以有不同的選擇，但是總的一點(diǎn)就是要有中華文化的不斷進(jìn)取、不斷包容、不斷變異的精神。這是我的希望。

鐘涵：后起者的自覺

這次國家畫院油畫院的出國展跟以前的出國展有些不同，它帶著30年來大發(fā)展中的全面信息，比較能表明改革后的現(xiàn)狀，從而得到了以前難以有的贊譽(yù)。反饋回來，也能啟發(fā)我們自己做專業(yè)上的回顧與展望。我為參加這次研討擬了一個發(fā)言題目，叫“后起者的自覺”。

在油畫這個世界性的畫種中，中國是后來者。原先在16世紀(jì)末就由傳教士捎帶過來了，那是比倫勃朗還早的歲月。接著在清代前期一度成為供宮廷里當(dāng)“奇器淫巧”一類玩賞的東西，被視為“雖工亦匠，故難入畫品”，那態(tài)度是冷淡的。我們只能當(dāng)作歷史深處的信息吧。后來我們真正主動迎取過來，作為西學(xué)東漸的一部分，也就有100多年。油畫的后來者在東方不僅有中國，還有多國。那么百年后的狀況都是怎樣了呢？以其中現(xiàn)代文化跑得很快的一國而論，他們學(xué)了油畫，還作為二傳手幫助了我們，但是如今看來，未免略輸文采。中國油畫的命運(yùn)跟別人亦步亦趨的步伐不一樣，結(jié)果卻有聲有色。

鐘涵 中央美術(shù)學(xué)院教授

我們是按自己進(jìn)入現(xiàn)代社會和文化的需要而一步一步地走過來的。在這中間，如何對待油畫的傳統(tǒng)寫實(shí)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)變這兩大塊，一直是個大題目。20世紀(jì)初，基本途徑靠的是前輩師長們出洋學(xué)藝回來辦學(xué)傳授。那時正當(dāng)西畫傳統(tǒng)式微，而現(xiàn)代主義新潮突起造勢之際，中國人在這轉(zhuǎn)折之際介入，卻大都采取了那式微的東西；其間30年代一度也有畫家選擇現(xiàn)代一路。不久這一路的有些老師也調(diào)整了方式，正如徐悲鴻先生所感慨過的：抗戰(zhàn)八年促進(jìn)了寫實(shí)的成長。什么道理呢？處于民主革命中的中國迫切需要藝術(shù)發(fā)揮認(rèn)識功能，作為啟發(fā)民智的教育宣傳工具。1949年新中國成立之后，油畫顯然進(jìn)入了一個新階段，從此有了作為國家按照意識形態(tài)推動的文化事業(yè)，而油畫成為人民美術(shù)的領(lǐng)先者。油畫以現(xiàn)實(shí)主義方法提倡深入和反映人民生活，所以寫實(shí)一路不但被繼承下來而且進(jìn)一步強(qiáng)化成一種新體系，獲得了新的成績和新的經(jīng)驗(yàn)積累，而且也成了后來油畫專業(yè)賴以生長的基礎(chǔ)。另一方面，油畫的現(xiàn)代性方面，則基本上被放棄了，被斥為“資產(chǎn)階級形式主義”的禍害。雖然有過“百花齊放”的口號，也有過政策調(diào)整，但實(shí)際上藝術(shù)上的簡單化和意識形態(tài)上的過“左”偏向反而愈加嚴(yán)重。“文化大革命”十年則沒有油畫的正常發(fā)展了，只有畫家們在困境下勉力治藝的工作，還有愛畫的知識青年們大量利用美術(shù)宣傳活動，而發(fā)奮自學(xué)一時形成氣候。

的確道路是曲折的。改革開放找到了新路，這都快40年了?；仡^看，我們幾乎未曾想到過油畫會迎來如此大發(fā)展的趨勢。根本原因是中國人找到了有中國特色的社會主義道路，引發(fā)油畫這么一個文化品種的大發(fā)展并從后來者成長為后起者。我們對過去的經(jīng)驗(yàn)成果和失誤進(jìn)行了反思，對世界藝術(shù)的今昔進(jìn)行了廣泛的觀察。“85美術(shù)新潮”、1987年油畫界老中青聚集的“黃山會議”、20世紀(jì)90年代“現(xiàn)代派在現(xiàn)代中國是不是美術(shù)界少數(shù)人弄起來的”的爭論、一次次全國性展覽、一處處的畫會和辦班，等等。我們油畫界有一種真誠認(rèn)真的風(fēng)氣，大家做了很多努力。剛開放時大家都對久違的現(xiàn)代主義急切了解，可是這又正當(dāng)西方繪畫的又一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)：現(xiàn)代主義退潮。我們不曉得他們又換季了，以至于把它同后現(xiàn)代、當(dāng)代什么的混雜在一起觀望，還有美術(shù)史的終結(jié)論（其中國變種叫“架上繪畫死亡”）難弄明白。油畫界采取的辦法是一步一步地調(diào)整改變，也是摸著石頭過河。作品出自畫家，而畫家出自學(xué)院，學(xué)院一方面以傳統(tǒng)寫實(shí)方法墊底，一方面做各種新的嘗試，又“請進(jìn)來”又“走出去”，各自實(shí)踐和比較。從學(xué)院影響到社會，從社會又反饋到日益擴(kuò)大起來的學(xué)校；從油畫界引向社會輿論，輿論成為一種導(dǎo)向返回油畫界，如此油畫形成一種轉(zhuǎn)型中的狀態(tài)，也就是我們的專業(yè)的自我改革。它有自下而上的實(shí)踐性特色。同時，如剛才已說到的，它有改革時代的整體路線與政策自上而下的指導(dǎo)引領(lǐng)。結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)，油畫已經(jīng)大發(fā)展起來了，在這發(fā)展中不但人員、團(tuán)體、展覽、教育、媒介紛起，市場、內(nèi)外交流也活躍起來。雖然各種新起的社會文化產(chǎn)業(yè)興盛得特別迅猛，以致油畫好像相對地聲勢小了，其實(shí)從油畫本身看，還是大發(fā)展了，而且不再是一個單一的畫種了，已形成一種多樣并存的生態(tài)局面，新時期形態(tài)的老中青三代相結(jié)合的隊(duì)伍壯大起來，而青年人是增長最迅速的力量。

上面所說的主要是油畫作為一種事業(yè)的發(fā)展聲勢。這一點(diǎn)是從客觀上容易看到的。同樣重要或更加重要的是，發(fā)展也跟藝術(shù)趨向的選擇有關(guān)。而在這一點(diǎn)上，中國油畫所選擇的仍然與世界油畫的一般走勢不同，因此而能稱之為后起。上面提到過，這決定于中國人找到了改革發(fā)展的道路。同時，又還與中國文化傳統(tǒng)的深厚特質(zhì)有關(guān)，我想在這點(diǎn)上再多說幾句。我們的傳統(tǒng)在思維方式上比較重視“扣其兩端而竭然”，不喜歡西方那樣走極端；在藝術(shù)態(tài)度上，兼顧客觀世界的再現(xiàn)作為基礎(chǔ)和主觀世界精神的表現(xiàn)，所謂“外師造化，中得心源”這兩方面是統(tǒng)一的。藝術(shù)中的道與意也是契合一致的，是“天人合一”的世界觀的體現(xiàn)。傳統(tǒng)思想也影響到我們對外國繪畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代趨向的選擇，牽涉到對油畫史的看法。很長時期內(nèi)我們曾經(jīng)都是依據(jù)外國原來的一般學(xué)術(shù)理論設(shè)定來認(rèn)識，后來才漸漸有些獨(dú)立思考，擴(kuò)大視野再看，就更深入了。我們何必像他們那樣“狗熊掰棒子，撿起一個扔掉一個”呢？我們更重視人文領(lǐng)域內(nèi)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機(jī)統(tǒng)一。正是在改革當(dāng)中，我們更悟到走向未來世界的文化多元性，油畫在中國亦當(dāng)如是。說“后起者的自覺”也包括這個認(rèn)識在內(nèi)。油畫可以在我們這里找到一種有中國特色的現(xiàn)代性的發(fā)展，以提高走向未來的中國人民的精神素質(zhì)，又在世界上參與新世紀(jì)的文化之林建設(shè)。當(dāng)然，還有一個方面，并不是說中國油畫已經(jīng)好得怎么樣了，我們也務(wù)必對中國油畫已經(jīng)達(dá)到和尚未達(dá)到的藝術(shù)水平有個切實(shí)的估計(jì)?？刹豢梢哉f整體上粗略地看，現(xiàn)今水平比過去已經(jīng)提高到了新的水平，大發(fā)展中又出現(xiàn)新問題。當(dāng)今作品質(zhì)量不高，既有在精神品格方面不重視，又有在油畫語言技能方面的放任。平庸粗糙成為一種普遍現(xiàn)象。究其原因，是一個時期以來有一種心中無底、急于出頭、淺嘗輒止的浮躁風(fēng)氣所致，又與油畫教育無方，草率從事有關(guān)。我們對寫實(shí)傳統(tǒng)雖然用過功，但是掌握仍然不到位，對于現(xiàn)代主義這一段是缺失了，與當(dāng)代西方藝術(shù)的興起更是有著隔閡。以這樣的識度我們會是難以自我發(fā)展的。同行相聚，往往對此深感不安，卻又說不準(zhǔn)。如何取得共識和克服困難，有待我們大家努力。這是我們后起者的自覺應(yīng)有的另一個方面。

（本文經(jīng)鐘涵先生據(jù)發(fā)言錄音記錄重新整理）

王鏞：中國寫意油畫與西方表現(xiàn)主義的比較

詹建俊先生曾經(jīng)說過：“西方的表現(xiàn)主義相當(dāng)于中國的寫意畫，中國的大寫意其實(shí)就是西方的表現(xiàn)主義?！蔽彝庹蚕壬恼f法，他談到了中國寫意油畫與西方表現(xiàn)主義相通或類似的地方。我現(xiàn)在想談的是中國的寫意油畫與西方的表現(xiàn)主義有什么異同，特別是不同的地方，通過這種比較更可以發(fā)現(xiàn)中國寫意油畫的特點(diǎn)。

德國藝術(shù)史家維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann,1912—1999年 )，出版過一部《20世紀(jì)繪畫》(Paintings in the Twentieth Century, New York，1965)，這是一部研究西方現(xiàn)代繪畫的代表作。哈夫特曼把西方表現(xiàn)主義繪畫分為兩種變體：一種是法國變體，包括馬蒂斯的野獸派、巴黎畫派；還有一種是德國變體，就是德國表現(xiàn)主義繪畫。他認(rèn)為表現(xiàn)主義的法國變體與德國變體的區(qū)別在于：“法國變體強(qiáng)調(diào)形式的方面——‘表現(xiàn)’意在形式；德國變體強(qiáng)調(diào)題材——‘形式’意在表現(xiàn)?！薄啊憩F(xiàn)’意在形式”就是說表現(xiàn)著重于形式，“‘形式’意在表現(xiàn)”就是說形式是為了表現(xiàn)。法國表現(xiàn)主義主要探討繪畫的形式要素，尤其重視色彩自身的表現(xiàn)力，馬蒂斯的野獸派就特別強(qiáng)調(diào)色彩、筆觸自身的表現(xiàn)力，喚起人的審美愉悅。德國表現(xiàn)主義主要關(guān)注人的生存境況和社會問題，突出表現(xiàn)人與社會的矛盾沖突，激發(fā)人的心理動蕩?？梢哉f，法國表現(xiàn)主義是一種形式化的表現(xiàn)主義，德國表現(xiàn)主義是一種批判性的表現(xiàn)主義。我覺得中國的寫意油畫或者說中國式的表現(xiàn)主義，更傾向于法國表現(xiàn)主義，而不是德國表現(xiàn)主義。近現(xiàn)代中國在哲學(xué)上主要是受德國哲學(xué)的影響，而在藝術(shù)上主要是受法國藝術(shù)和俄羅斯藝術(shù)的影響。盡管我們很早就引進(jìn)了德國表現(xiàn)主義繪畫，例如在版畫領(lǐng)域魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動，但是在油畫領(lǐng)域主要還是吸收了法國野獸派那種形式美追求的要素。

王鏞 中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員

比較而言，中國的寫意油畫或者說中國式的表現(xiàn)主義，屬于抒情性的表現(xiàn)主義，接近西方表現(xiàn)主義的法國變體而不是德國變體。中國寫意油畫或表現(xiàn)主義油畫的特點(diǎn)是：追求形式者多，批判社會者少；放逸筆墨者多，歌哭人生者少；主張折中者多，大膽突破者少；適應(yīng)群體者多，張揚(yáng)個性者少。這是由中國的文化傳統(tǒng)、社會環(huán)境、審美習(xí)慣和畫家性格等因素決定的。中國改革開放以來很多畫家訪問德國，借鑒德國的新表現(xiàn)主義，但是回國后他們的創(chuàng)作基本上還是偏重于形式，即使借鑒了德國新表現(xiàn)主義的一些語言要素，也很少有像基弗、伊門道夫那樣反思?xì)v史、批判社會的作品。當(dāng)然，我們不能濫用批判社會的權(quán)利，故意制造矛盾沖突，但對腐敗之類丑惡的社會現(xiàn)象難道不應(yīng)該批判？“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”是我借用水天中先生的評論，他曾說如今中國的表現(xiàn)性水墨“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”。他在《林風(fēng)眠的歷史地位》這篇評論文章中稱贊：“林風(fēng)眠是20世紀(jì)中國繪畫史上少有的幾個堅(jiān)守個性、敢于放筆歌哭人生的畫家中的一個。”林風(fēng)眠早年除了在法國學(xué)習(xí)繪畫，還曾去德國游學(xué)，也受到了德國表現(xiàn)主義的影響。林風(fēng)眠的早期作品和晚年作品的表現(xiàn)主義色彩非常濃厚，充滿了悲劇意識和悲憫情懷，這種悲劇意識和悲憫情懷恰恰是我們中國繪畫中的稀缺元素。不過，明清文人畫家中也有“歌哭人生”的典型，一個是徐渭“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，一個是八大山人“哭之笑之”。這種孤憤狂傲的人格體現(xiàn)在他們的作品中，表現(xiàn)出個性鮮明的風(fēng)格。而我們現(xiàn)在的畫家可以欣賞他們的作品，但真正傳承他們這種歌哭人生的悲劇意識或悲憫情懷的非常稀少。所以，我們的很多作品不能夠深刻地打動人心。這是我們需要借鑒德國表現(xiàn)主義那種精神力度的地方。

在表現(xiàn)個性問題上，我們中國的寫意油畫“主張折中者多，大膽突破者少；適應(yīng)群體者多，張揚(yáng)個性者少”。我這些年一直在提倡現(xiàn)代藝術(shù)要強(qiáng)化個性、簡化形式，尤其是強(qiáng)化個性。近些年我也在考慮為什么我們中國的畫家張揚(yáng)個性的很少，真正像林風(fēng)眠、徐渭、八大山人那樣個性鮮明的畫家奇缺?？峙逻@也正是中國寫意油畫與西方表現(xiàn)主義不同的地方。在個性問題上，我想西方的現(xiàn)代藝術(shù)包括西方的表現(xiàn)主義崇尚個性，通常不太強(qiáng)調(diào)民族性，強(qiáng)調(diào)的是個性與國際性的一致；中國的現(xiàn)代藝術(shù)包括中國的寫意油畫重視個性，但是往往更加強(qiáng)調(diào)民族性，提倡個性與民族性的統(tǒng)一。原因可能是因?yàn)橹袊任鞣綋碛懈爬?、深厚的民族文化傳統(tǒng)。我們中國歷來崇尚中庸之道，文化是這樣，審美也是這樣，所以在中國這種文化語境中，極端的個性自我表現(xiàn)、極端的變態(tài)心理宣泄、極端的幾何抽象構(gòu)成，都很難被中國公眾理解和接受。齊白石的名言“妙在似與不似之間”，以及我們今天流行的“意象”理論，可能更符合中國現(xiàn)代藝術(shù)包括寫意油畫的民族特色和中國廣大民眾的審美趣味。但是在優(yōu)秀的中國藝術(shù)家身上，在詹建俊、靳尚誼、聞立鵬、全山石、張祖英等老畫家身上，還有這次參展的一大批中青年油畫家身上，我發(fā)現(xiàn)他們的個性與民族性是水乳交融的。他們的個性融入了民族性，民族性已經(jīng)內(nèi)化為他們的個性。他們的個性豐富了民族性，民族性也強(qiáng)化了他們的個性。這種個性與民族性的統(tǒng)一，大概是我們當(dāng)代中國寫意油畫或者說中國式的抒情表現(xiàn)主義油畫的一大特點(diǎn)。

尚輝：中國油畫發(fā)展的三種可能路徑

尚輝 《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編

很高興參加這次法國的展覽及研討會，回來以后又把法方、德方的發(fā)言仔細(xì)地梳理了一下，因?yàn)槲覀冸s志要發(fā)表，分三期發(fā)表，已經(jīng)發(fā)出去了兩期。總體上來看，我覺得這些學(xué)者并沒有直接對這個展覽的作品進(jìn)行評介，都是從研究的角度，比如說法國的施瓦茨對20世紀(jì)10年代到30年代之間一些重要中國留學(xué)生和法國學(xué)院傳統(tǒng)的關(guān)系研究，還有菲利普先生對留法學(xué)生真實(shí)情況的比較。這一次在法國的研討會讓我認(rèn)識最深刻的，是他們對在法中國留學(xué)生真實(shí)情況的研究比我們深入，我們有很多說到底都是二手資料或者三手資料，我們說的不夠準(zhǔn)確。比如說學(xué)院派，我們往往把徐悲鴻等很多在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的都稱為學(xué)院派，實(shí)際上按照施瓦茨的說法，我理解是中國就沒有學(xué)院派，因?yàn)槲覀儍H僅把學(xué)院派理解為比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)造型的訓(xùn)練，實(shí)際上法蘭西藝術(shù)院之所以成立，有兩個最重要的觀點(diǎn)，在市場和權(quán)力影響的時候能夠保持自由獨(dú)立的精神，這是法蘭西藝術(shù)院建院的既定的思想。

從法蘭西藝術(shù)院到巴黎高等美術(shù)學(xué)院，實(shí)際上都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家在社會中的獨(dú)立的作用，這才是它的精髓。當(dāng)然學(xué)院派所培養(yǎng)的藝術(shù)家，在于能夠創(chuàng)造表現(xiàn)宗教、表現(xiàn)神話、表現(xiàn)他們國家歷史題材的一些重要作品，這是他們辦美術(shù)學(xué)院的重要目的。如果我們僅僅停止在對一種教學(xué)訓(xùn)練的理解上，我認(rèn)為這個是膚淺的。所以，從施瓦茨的這個角度看，雖然他沒有直接這么說，但實(shí)際上中國不存在學(xué)院派或?qū)W院主義。

第二，在巴黎研討會上，只有德爾馬斯，她是巴黎《杜洛公報(bào)》的主編，是一位女士。她給我們的報(bào)告和當(dāng)時的文章中，著重談的是她所了解的20世紀(jì)80年代以來中國的當(dāng)代藝術(shù)家，我覺得這也不是壞事。她是從這個角度談?wù)摰?，她的題目很讓人玩味，題目是《中國畫的接受與價值：法國認(rèn)可之地》。等于是世界重要藝術(shù)家的產(chǎn)生要想獲得國際認(rèn)同，潛臺詞法國是認(rèn)可之地，還是要到法國來才能獲得比較高的世界性認(rèn)同。從這個角度來講我覺得也不偏激，18世紀(jì)到20世紀(jì)上半葉以來，他們對藝術(shù)有這樣認(rèn)同的傳統(tǒng)，我覺得還是可以的。

國外這幾個學(xué)者實(shí)際上討論的問題就是兩個方面，第一個是對中國在20世紀(jì)上半葉留法的中國學(xué)生的研究，第二個是對他們所了解的中國藝術(shù)家作品的研究。高千惠都可以把展覽的圖片運(yùn)用到他們對20世紀(jì)以來的研究，從這個角度來講這次研討會是非常成功的，成功的原因是西方的學(xué)者在研究20世紀(jì)以來中國的油畫，這是一個重要的里程碑。

巴黎研討會后我一直在思考幾個問題。第一個是我們有沒有真正的學(xué)院主義和學(xué)院派？顯然中國現(xiàn)代性不是西方的現(xiàn)代主義，也就是說中國的繪畫、中國藝術(shù)史的演進(jìn)是必須要走自己的路，因?yàn)槲覀儾迦氩坏轿鞣剿囆g(shù)史的系統(tǒng)中，西方的藝術(shù)史是從文藝復(fù)興開始，而中國油畫只不過學(xué)習(xí)百余年，這就形成了中國油畫發(fā)展的一種獨(dú)特性。這次展覽之所以能夠在法國獲得這么多的關(guān)注和藝術(shù)界朋友的熱烈贊賞，一個重要原因是他們在中國看到了令他們吃驚的一種文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象就是他們的傳統(tǒng)居然在中國人的手下表現(xiàn)得這么深厚，表現(xiàn)得這么清楚，還帶著中國人自己的特色。

通過這個展覽，今天我們要研討的重要內(nèi)容還是中國油畫的發(fā)展路徑和價值問題。因?yàn)樗械挠^眾，也是希望通過這個展覽在法國獲得一種學(xué)術(shù)回應(yīng)，能夠在中國學(xué)術(shù)界得到一些反饋。我們沒有非常純粹的學(xué)院主義，也沒有這樣的基礎(chǔ)，中國的油畫、中國的版畫等，都是在一步步地按照自己的路徑在發(fā)展。如果說以前我們還是很茫然，還不能自覺的話，今天這樣一個展覽讓我們得以警醒，就是中國油畫的發(fā)展也必然要走自己的路。走自己的路應(yīng)該分成三個方面，第一個方面，不斷地回到歐洲油畫體系和傳統(tǒng)中進(jìn)行學(xué)習(xí)研究來提升中國的油畫，這是一條重要的路徑，這條路徑的形成還得歸結(jié)于老一輩油畫家的努力。中國油畫走了將近80年的歷程，我們發(fā)現(xiàn)古典油畫還不知道是怎么回事，對于歐洲的造型僅僅是停留在嘴巴上的造型，停留在嘴巴上的色彩，我們對歐洲美術(shù)史的學(xué)習(xí)也僅僅是停留在文本的學(xué)習(xí)上，還沒有聽說哪一個人走遍了世界各大博物館，對油畫作品深入地感受過、考察過、研究過。所以回到歐洲油畫的傳統(tǒng)中，不斷地學(xué)習(xí)他們各個時期的傳統(tǒng)，這是中國油畫在目前，乃至相當(dāng)長一段時期內(nèi)都會發(fā)生的，而且這條路徑我認(rèn)為是有很多人都會走的。因?yàn)槲覀兘裉齑蜷_了這一扇窗，看到了我們的油畫和他們油畫的差距，畫油畫的人，真正想把油畫這個本體抓得更深入、更精道，必須要走這樣一條傳統(tǒng)的路。

當(dāng)然大家也有擔(dān)心，因?yàn)榻裉斓闹袊?，永遠(yuǎn)畫不出歐洲的古典主義油畫。但是我們知道古典寫實(shí)油畫的高度，從文藝復(fù)興到今天以來能數(shù)得上畫得好的就是十幾個人，其他人也不能把這種繪畫運(yùn)用得非常精通。所以不用擔(dān)心，我們中國人是不是永遠(yuǎn)畫不到那個程度，永遠(yuǎn)趕不上人家。前不久我們看到羅馬尼亞的展覽，還有一些東歐國家的展覽，他們老早就學(xué)習(xí)了歐洲的油畫，他們發(fā)現(xiàn)他們學(xué)得還不如中國，這說明油畫是高難度、技巧表現(xiàn)力極強(qiáng)的一種藝術(shù)語言。經(jīng)過數(shù)百年的積淀已經(jīng)形成了豐厚的傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的資源里尋找向現(xiàn)代突進(jìn)的方法，這是中外古今都會走的一條重要的道路。

第二，向現(xiàn)代和當(dāng)代性突進(jìn)。這次展覽里面也有很多比較當(dāng)代的作品，像石沖的作品，他們的作品都不是原原本本的歐洲古典寫實(shí)油畫，他們把觀念的因素，甚至圖像的因素，都放入了油畫。我想法國人對這種油畫也同樣感興趣，為什么？因?yàn)樗麄冏弋?dāng)代藝術(shù)的時候，用裝置藝術(shù)的時候，已經(jīng)拋開了油畫，甚至拋開了繪畫，而中國人用他們所熟悉的油畫語言來進(jìn)行當(dāng)代性的推演、推進(jìn)，這是一種很重要的嘗試。所以我覺得這條路徑同樣也是會發(fā)展的。

第三，關(guān)于中國特征的寫意油畫或者意象油畫。從意象油畫來說完成中國油畫的愿景也不太現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榉▏∠笈珊芏嗟挠彤嫸际俏覀兝硐胫械膶懸庥彤?，他們在用筆用色上比我們做得更好。中國文人的境界就不完全是批判現(xiàn)實(shí)的，可以看看中國文人畫，哪個文人畫批判現(xiàn)實(shí)，都是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。這是中國文人處事的一種哲學(xué)，形成了中國意象油畫的另外一種面貌，和西方并不完全相同。我認(rèn)為這三種路徑在相當(dāng)長一段時期內(nèi)會形成中國油畫發(fā)展的不同的探索取向。

鄭工：如何讓中國油畫回到自己的文化歷史語境中

今年7月，我到巴黎參加“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展”。在開幕式上，巴黎美院的院長說他有一種期待，想通過這一展覽看看100年前中國的油畫家到巴黎學(xué)習(xí)，回國之后他們對中國整個的油畫起了怎樣的一種推動作用，培養(yǎng)了怎樣的一批油畫家，從而反思他們當(dāng)時是做了一件好事，或者恰恰相反。而我當(dāng)時的反應(yīng)，則認(rèn)為他的期待也許會落空，因?yàn)檫@次展覽的作品都是改革開放后將近40年的作品，從作者來說都是20世紀(jì)50年代后開始接受油畫訓(xùn)練的，受蘇派的影響比較大，與20世紀(jì)二三十年代在巴黎學(xué)習(xí)的那批畫家錯開了一個歷史時段。但是，這個展覽確實(shí)在巴黎引起了很大的反響，開幕式上人群涌動，場面熱烈，觀眾留言中說中國的油畫有創(chuàng)新、有發(fā)展。

中國的油畫為什么能夠在巴黎的同行當(dāng)中有這樣的反應(yīng)？我想，這一批畫家、這一批作品，其實(shí)代表了我們這個時代，或者說當(dāng)每一個油畫家拿出自己作品的時候，都無愧于他所處的時代。時代性很重要，當(dāng)然這個時代性后面體現(xiàn)出一種文化的自覺，自覺性也是一個很重要的方面。就是自我在藝術(shù)人文方面，有一種思考和省悟。法國畫家說我們的油畫發(fā)展了，創(chuàng)新了，實(shí)際上也就是說我們的油畫已經(jīng)脫離了他們的傳統(tǒng)，變異了。在油畫史上，20世紀(jì)50年代就是一個變異的時代，中國油畫就在變異中求得發(fā)展，發(fā)展出自己的面目，形成自己的特點(diǎn)。

鄭工 中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長

在巴黎，我從中國油畫的展場布隆尼宮到盧佛爾宮，再到奧賽博物館與蓬皮杜藝術(shù)中心，在油畫發(fā)展這一問題上，顯然，這些展場所呈現(xiàn)的歷史時段都不一樣。盧佛爾宮從16世紀(jì)直到19世紀(jì)的新古典主義與學(xué)院派，奧賽主要在印象派之后，也包括鄉(xiāng)土寫實(shí)的那批畫家，蓬皮杜就在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)那一段了。中國當(dāng)代油畫都不可能納入這一系統(tǒng)的某一時段中，它已經(jīng)開始顯示出其自足的一面，或自覺的傾向。自20世紀(jì)初野獸派或立體派出現(xiàn)之后，油畫的多元格局逐步形成，文化的變異被接受了，在美國，抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)了，與德國表現(xiàn)主義拉開了距離，各個國家和地區(qū)的油畫在發(fā)展中也都加入了許多本土化因素，出現(xiàn)很多分派與支流。

在這樣一個世界油畫的文化版圖里，中國當(dāng)代油畫必然也就給巴黎的油畫家一種創(chuàng)新感與發(fā)展的印象。而且，“中華意蘊(yùn)”這一批作品的確也代表了新中國成立以來油畫的一個基本面貌，或者說體現(xiàn)了在油畫領(lǐng)域當(dāng)中的一種中國風(fēng)，當(dāng)然，如詹建俊先生所說的要建立中國學(xué)派。從學(xué)派的概念說，包含兩個方面：既有精神，也有技術(shù)語言本體上的東西。從去巴黎展覽的這批作品看，組織者比較著眼于油畫本體語言層面上的東西，顯示了近40年來中國油畫發(fā)展的路向，但也不能說完全忽略了題材與主題。在這一批作品中現(xiàn)實(shí)的人文精神還是存在的，同樣也表現(xiàn)了我們這個時代的一種溫情與浪漫的想象。這種溫情和浪漫，雖然沒有那么激烈，但正是這個時代造成的。這就提示我們，無論在理論或創(chuàng)作上，都到了談?wù)撝袊鴮W(xué)派問題的時候。

我認(rèn)為我們不能夠總在西方認(rèn)知的文化背景下面去談，雖然我們很難離開西方文化談油畫，油畫畢竟是西方文化的歷史產(chǎn)物，我們很難擺脫，目前我們面對的真正的困境就在這兒。如何回到自己的文化語境當(dāng)中，在中國文化的上下文的關(guān)系中去談，這是我們今天研討會的主題，其實(shí)在巴黎的中國當(dāng)代油畫展已經(jīng)把這個問題端出來了。

高天民：中國油畫應(yīng)關(guān)注當(dāng)代性問題

今天這個展覽以及研討會可以說是一個重要的標(biāo)志，標(biāo)志著中國油畫經(jīng)過近百年的努力，其中國面貌、藝術(shù)特性開始逐漸地在顯現(xiàn)出來。這次在法國舉辦的“中華意蘊(yùn)”之所以獲得法國藝術(shù)界的好評就是明證。這一點(diǎn)可以說是20世紀(jì)幾代中國藝術(shù)家一直在努力的一個方向（包括中國畫，包括整個中國美術(shù)）：如何使中國美術(shù)屹立于世界藝術(shù)之林，在世界上有自己的一席之地。特別是這次展覽的名字“中華意蘊(yùn)”起得非常好，其中有著豐富的含義，有很多類似的概念，像中國氣派、中國風(fēng)格、中國精神，這些都可以包含在這個“中華意蘊(yùn)”里面，而且“中華意蘊(yùn)”把中國油畫的特性體現(xiàn)出來了。

前面很多專家都有精彩發(fā)言，限于時間我這里只想提示中國油畫發(fā)展史上的兩次悖論現(xiàn)象供大家參考。第一次是在20世紀(jì)初，當(dāng)西方美術(shù)開始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時候，中國卻到那里把西方的古典美術(shù)接受過來，并且形成了20世紀(jì)中國美術(shù)的主流。第二次就是今天，西方美術(shù)早在20世紀(jì)60年代就提出繪畫死亡，甚至美術(shù)死亡，在這樣一個背景下，油畫在中國卻方興未艾。這兩個與西方美術(shù)發(fā)展背道而馳的現(xiàn)象給中國美術(shù)帶來特別的啟示：實(shí)際上中國的美術(shù)一直是按照自己的情境在發(fā)展，當(dāng)然這個情境我們在今天還要把它放到整個世界范圍里來進(jìn)行考慮。特別是近些年學(xué)術(shù)界一直在討論中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。我覺得到現(xiàn)在我們可以放棄現(xiàn)代性的問題，走出西方的問題設(shè)置，而更多地討論當(dāng)代性的問題。因?yàn)楝F(xiàn)代性問題的討論有一個很重要的思考點(diǎn)，就是如何為20世紀(jì)中國美術(shù)正名的問題。通過今天的展覽，我們看到，它證明了中國的油畫、中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題已經(jīng)不是問題。所以說我覺得我們現(xiàn)在需要更多考慮的是藝術(shù)的當(dāng)代性問題，考慮中國性的問題。中國的社會現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)向我們提出了這個問題，這是這個展覽給我的啟發(fā)。

菲利普·杰奎琳：中國油畫不應(yīng)當(dāng)讓位于時下潮流

先生們、女士們，大家下午好！首先對“中華意蘊(yùn)”國際巡展巴黎站的成功舉辦以及今天中國美術(shù)館歸國匯報(bào)展的隆重召開表示衷心的祝賀！感謝中國國家畫院的邀請。感謝油畫院院長詹建俊先生、副院長張祖英先生、中國國家畫院副院長張曉凌先生，特別感謝《美術(shù)》雜志主編尚輝先生，他向中國國家畫院引薦了我和我們的團(tuán)隊(duì)。我們在去年徐悲鴻藝術(shù)國際研討會上結(jié)識，并有過非常具有建設(shè)性的交流。最后也非常感謝宛少軍先生，他面對縝密龐雜的工作表現(xiàn)出來的高效率和責(zé)任感令人贊嘆。由于今天上午剛剛被邀請?jiān)谙挛绲难杏憰习l(fā)言，我沒有做太多準(zhǔn)備，就簡單地從這個展覽來談?wù)勎覀€人對于中國當(dāng)代油畫基本面貌的一些看法和認(rèn)識，或者說印象，僅供大家參考。

高天民 中國國家畫院美術(shù)研究院常務(wù)副院長

菲利普·杰奎琳 法國藝術(shù)史家

我作為一個藝術(shù)史學(xué)者，生活在中國的法國人，談一點(diǎn)關(guān)于中國油畫的看法；“意蘊(yùn)”這個中國詞的主題，其對應(yīng)的法語詞“R é sonance”可以作為我展開對中國油畫感悟的入口?！癛 é sonance”，就是反響、共鳴。我想到詹建俊先生的作品《聽濤·紅霞》中的濤聲激蕩起的華彩猶如法國南部的陽光。巴黎和北京兩地之間的共鳴，正是歷史的回音。7月13日巴黎的布隆尼亞宮迎來了一場展覽，早在一個世紀(jì)以前，就有一批中國的藝術(shù)家選擇了巴黎，因?yàn)樗麄兪窃诓冒徒值陌屠韪叩让佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描和油畫，秦宣夫是巴黎美術(shù)學(xué)院記錄的62號學(xué)生。認(rèn)識我的人都知道，我非常敬仰徐悲鴻先生和其作品，徐悲鴻大師認(rèn)為突出油畫在中國之地位極其重要，它應(yīng)該有何等地位？為什么重要？ 因?yàn)樗且锌坑谥袊嫷摹Ｖ袊彤嫷纳鷻C(jī)和力量同樣會受到中國傳統(tǒng)繪畫的滋養(yǎng)。然而在西方，油畫是沒有這樣有利的先天條件的。這也是它在當(dāng)前創(chuàng)作中的脆弱性的原因之一。

這就是為什么中國的油畫應(yīng)該保持與其千年繪畫傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)之優(yōu)勢和完整性，以置身于具象繪畫和抽象表現(xiàn)藝術(shù)的框架之中。這一歷史性的聯(lián)結(jié)，在這回聲之中，在中國應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo(hù)，在國外應(yīng)當(dāng)被傳揚(yáng)。特別是中國油畫與其他的傳統(tǒng)，如法國油畫之間有著密不可分的聯(lián)系。中國油畫不應(yīng)當(dāng)讓位于時下潮流，尤其不應(yīng)受制于外國的藝術(shù)市場。

我想以徐悲鴻的話語來收尾，這是他于1926年歸國時的思想，當(dāng)時上海正值文藝講座百花齊放，諸多思潮發(fā)表于《申報(bào)》之時。徐悲鴻提出踏實(shí)的藝術(shù)而反對唯心空想的作品。他幾乎是以道德的標(biāo)準(zhǔn)講到原則性，講到存在于觀察自然中的力量，講到掌握素描的重要。要對繪畫有無比的熱愛，帶著巨大的喜悅?cè)ギ嫯?，去“制造”一件藝術(shù)作品。這是長存于中國繪畫中的力量。

朱其：20世紀(jì)西方油畫同樣受到過中國藝術(shù)的影響

每次談中國油畫都是一個很沉重的話題，為什么沉重？因?yàn)樗幻枋鰹槲鞣接彤媽χ袊彤媶蜗虻挠绊戇^程，我們受西方影響，把他們的語言改造成本土的語言。所以，這是一個壓迫性的話題。我倒覺得可以反向思考一下，實(shí)際上20世紀(jì)繪畫史是有先例的，西方油畫也受過中國的影響，比如20世紀(jì)50年代美國歐洲抽象表現(xiàn)主義的書法派，50年代現(xiàn)代抽象繪畫線條表現(xiàn)對中國書法的表現(xiàn)方式的吸收。曾經(jīng)有一度他們繪畫的畫面同我們草書的局部非常像，所以我覺得我們也不要那么壓抑地討論，我們?nèi)绾卧趩蜗虻乇粍拥厥芪鞣降挠绊?。?shí)際上他們這100年也吸收了亞洲和中國的繪畫傳統(tǒng)，從最早的印象派，吸收日本浮世繪，浮世繪主要是吸收像葛飾北齋、元下慧繪畫的影響。20世紀(jì)30年代豐子愷的一篇文章里已經(jīng)討論過了，前年美國一個博物館做過展覽，這個展覽已經(jīng)推翻了格林伯格的一個經(jīng)典結(jié)論，就是美國表現(xiàn)主義沒有受東方任何影響，實(shí)際上對于美國學(xué)術(shù)界這個展覽是一個標(biāo)志，美國抽象表現(xiàn)主義是受到中國影響的。

第二個以塔皮埃斯為代表，也是在抽象繪畫的書法派的基礎(chǔ)上又增加了中國傳統(tǒng)的一些抽象元素和綜合材料的影響。實(shí)際上是中國的書法與綜合材料繪畫的結(jié)合，這個在中國20世紀(jì)80年代有很多互動。比如繪畫上加了一些竹子，加了一些燒焦的橡膠的東西，80年代后期是受塔皮埃斯的影響，是塔皮埃斯語言的一種東方化。最近10年有一些綜合材料的繪畫實(shí)際上也非常好。竹子、現(xiàn)成品、一些燒焦的橡膠，我覺得尚揚(yáng)的作品更具有中國現(xiàn)代性的意義。

朱其 中國國家畫院美術(shù)研究院研究員

我們一說起現(xiàn)代油畫史的起源，首先說的是民國時期和法國體系的關(guān)系。民國時期還有一個淵源同德國體系的關(guān)系，以德國為代表的北歐。20世紀(jì)20年代蒙克、梵·高實(shí)際上在民國時期有很多宣傳，到40年代蔡元培的女兒蔡威廉等一些人，20世紀(jì)中國現(xiàn)代油畫不僅是寫實(shí)主義與法國學(xué)派的關(guān)系，還有表現(xiàn)主義與德國北歐體系的關(guān)系。這一條線索談得太少，幾乎不談。蔡威廉的畫畫得很好，一直沒有很好地討論。

此外，已經(jīng)有很多年輕人的繪畫吸收了很多“二戰(zhàn)”以后，20世紀(jì)60年代以后一些西方繪畫的新的方式，像美國馬可坦西概念的繪畫，一幅畫關(guān)于概念理論的討論，馬可坦西在中國討論得不多，也有一些年輕人在做，這一次沒有得到呈現(xiàn)。德國新表現(xiàn)主義到了2000年前后，其實(shí)也有一些把表現(xiàn)主義同概念藝術(shù)結(jié)合的，也有一些年輕人在做，這部分可以吸收進(jìn)來。

魏薇：中國油畫回歸何處？

這個展覽可以說是新世紀(jì)以來非常高規(guī)格的一次油畫展。誠如羅丹所說，在藝術(shù)家眼中，一切都是美的，因?yàn)樗J利的目光能夠穿透任何人或物，發(fā)現(xiàn)其“性格”，換句話說，能夠發(fā)現(xiàn)隱藏在外在形態(tài)之下的內(nèi)在真實(shí)。而這個真實(shí)就是“美”。在此次展覽中我們能感到這種真實(shí)和美的回歸，老中青幾代藝術(shù)家共同努力探索具有中國氣派又具有各自不同風(fēng)格的油畫，這次展覽是一次較為集中的體現(xiàn)。

魏薇 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后

盡管在國際藝術(shù)思潮的影響下，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等紛繁登場，但是這個藝術(shù)終究有一部分，或者說很大一部分不能離開二維平面，即架上畫。這是一種回歸，但是不是完全地回歸到歐洲寫實(shí)油畫傳統(tǒng)或者中國水墨意境傳統(tǒng)，我想可能不是這么簡單。它要回歸到何處？這就是當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的問題，也是藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家所要探討的問題，更是新一代青年藝術(shù)家所要肩負(fù)起責(zé)任去實(shí)踐的問題。此次展覽的畫作給了我們很多啟發(fā)。很多藝術(shù)家用現(xiàn)代的形式語言來表達(dá)當(dāng)下的感受或者對當(dāng)下社會的關(guān)注、生存狀態(tài)的反思，都與時代有關(guān)系，比如聞立鵬的《無字碑》、尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》、尹齊的《衛(wèi)生紙》等。他們不約而同地立足當(dāng)下，闡發(fā)自我與他者的關(guān)系，當(dāng)下與先賢藝術(shù)傳承與轉(zhuǎn)向的關(guān)系，社會與個體、生存與死亡的關(guān)系。并且在語言表達(dá)上創(chuàng)新，以中國味的個性化的當(dāng)代藝術(shù)視覺語言來承載。展出畫作均各有風(fēng)格，自成派別。因而這次展覽既是一次集中呈現(xiàn)已有藝術(shù)成就的盛會，更是一個開放探索的開啟，同時，還給我們提出了中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)回歸何處這樣的大課題。

楊松林：中國油畫的希望就在中國畫家的手上

楊松林 中國油畫學(xué)會理事

一、中國油畫當(dāng)了近百年的學(xué)生，首次以“國字號”名譽(yù)回到歐洲舉辦展覽，在巴黎這個國際的油畫“認(rèn)可之地”，讓法國人震驚地發(fā)現(xiàn)：他們的傳統(tǒng)竟在中國得到發(fā)揚(yáng)光大！這也讓我們更有信心地走自己的路。在聽到熱烈的稱贊和肯定的同時，我想畫家們也許更希望聽到更坦誠、更有針對性的評價，特別是不同的見解和聲音（在巴黎召開的研討會上，學(xué)者們尚未深入地觀看展覽作品）。這會讓我們更清醒地認(rèn)識自己，畫好自己的畫，在世界畫壇成為一個強(qiáng)大的“后起者”。

二、這個展覽很好地體現(xiàn)了國家“中華文化走出去的戰(zhàn)略指向”，在法國為中國油畫打開了一扇通往世界的大門，正如參觀者所言：“讓我們有機(jī)會透過這些作品認(rèn)識中國！”“通過這個展覽能用西方國家最能理解的語言，打開各國人民的心扉，改變了對中國藝術(shù)拜金主義的當(dāng)代藝術(shù)的片面看法?！憋@然，國家的意志是很重要的。聯(lián)想2005年俄羅斯大型美展在紐約舉辦，俄羅斯總統(tǒng)普京出席開幕式，他在致辭中說：“在這里我們可以看到俄羅斯文化對人類藝術(shù)史及現(xiàn)代文明的貢獻(xiàn)。這樣的展覽將加深俄羅斯人民與美國及世界人民的相互了解?！闭褂[的確取得這樣的效果。《紐約時報(bào)》做了這樣的報(bào)道：“它讓我們沉浸在兩條主線中：繪畫的歷史和俄羅斯的歷史。兩條主線相互交織在一起，這比很多西方國家繪畫和歷史的聯(lián)系更緊密。參觀者都會意識到自己對俄國藝術(shù)和人民太缺乏了解?！?/p>

顧黎明 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

顯然“中華意蘊(yùn)”這個展覽也起到了這樣的作用。怎樣再加大力度，讓中國油畫更好地“走出去”，這是有待進(jìn)一步探討的課題。

三、有關(guān)交流的平臺和渠道問題。采用目前這種獨(dú)立的完整的油畫展是一種方式。然而盡管西方世界宣稱繪畫已經(jīng)死亡，油畫已被邊緣化的境況有所回轉(zhuǎn)，仍要看到藝術(shù)的邊界逐漸擴(kuò)大，表達(dá)和交流方式也發(fā)生歷史性的突破，幾乎把繪畫以外的當(dāng)代文化樣式都包容進(jìn)去。嚴(yán)肅的正統(tǒng)領(lǐng)域被打破，藝術(shù)走向高度的綜合。不擺脫既往的單一的展示模式，很難做到真正有效的國際性對話與交流。這里的關(guān)鍵在用什么樣的平臺，開什么樣的渠道去拓展世界與你的對話空間。其實(shí)中國的崛起，外國人是很希望與中國展開交流的?？梢愿倪M(jìn)已被我們采用的制度性雙年展模式，在策展思路上有所突破，選擇一個當(dāng)代世界共同關(guān)注的主題，用我們設(shè)置的平臺和規(guī)則，以多元的、包容的、不求語言一致的寬闊渠道，去囊括油畫在內(nèi)的多種藝術(shù)樣式，從不同角度去交流碰撞，也許會取得事半功倍的效果。

四、這個展覽給中國油畫發(fā)展帶來更大的信心。詹建俊先生說過一句耐人尋味的話：“中國油畫的希望就在中國畫家的手上?！蔽乙詾檫@“手”不僅僅是指手頭功夫，更在于練好內(nèi)功、提高修養(yǎng)。油畫來自西方，因此一個中國油畫家要一手伸向西方，拿過油畫的精髓；一手要伸向自己的傳統(tǒng)，把握中國文化的精華。因此就要比他們多下一倍功夫，多付出一倍智慧和才華，在自我建設(shè)上多做出一番努力！

顧黎明：繪畫材料沒有先進(jìn)和落后之分

這次展覽的意義、規(guī)模和影響之大，大家有目共睹。我作為參展畫家說說現(xiàn)在油畫存在的幾個問題。

第一，油畫的概念。像中國畫一樣，油畫是一個大的概念，油畫進(jìn)入中國不僅僅是一種作畫的方式，而是一種在場性的觀看方式，更是人對五色斑斕世界的一種觸摸的方式。因?yàn)橹袊嬜非罅肆硪环N超越了現(xiàn)實(shí)的人文境界，油畫恰恰彌補(bǔ)了與現(xiàn)實(shí)親近的方法，讓我們從一個近距離來感受現(xiàn)實(shí)，所以，油畫是我們傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中缺少的東西，無論是具象還是意象，油畫的色彩、肌理和筆觸傳達(dá)出來的都是很物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)感?，F(xiàn)在大家談油畫過時了，繪畫死亡，其實(shí)沒有搞明白，這種觀點(diǎn)主要指的是過去的敘述方式不太適合現(xiàn)在的生活方式，并不是說油畫形態(tài)本身沒有意義了。所以，我們的觀看方式要發(fā)生變化，應(yīng)該跳出原來的二元論的思考方法，改變原來的元敘述，這就可以了。由此，我覺得材料是沒有先進(jìn)和落后之分的，像現(xiàn)在流行的漢陶造型器具，把它從古陶的實(shí)用性轉(zhuǎn)換成追求高古精神的品質(zhì)生活，其實(shí)就是一種表述和觀看方式的改變。因此，借這次整體檢閱中國油畫的高品質(zhì)呈現(xiàn)的機(jī)會，我們可以整體思考油畫作為一種現(xiàn)象，作為一種有別于國畫的觀看方式而存在的文化延續(xù)方式，應(yīng)該和我們當(dāng)代發(fā)生什么樣的關(guān)系。

現(xiàn)在都講中國當(dāng)代繪畫缺少自己的原創(chuàng)性，指的就是用什么樣的觀看方式來重新認(rèn)識我們所處時代的矛盾場，它是我們的傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)的沖突源，表達(dá)這些感受，用本體性的審美語言可能不太適合了，應(yīng)該把我們的審美矛盾和敘事矛盾呈現(xiàn)出來，這些感受才是真正屬于我們自己的生活源，也是我們的原創(chuàng)源?，F(xiàn)代性是追求個體的完美，而當(dāng)代性更多是全球化和信息化所帶來的對人性的重新認(rèn)識，那么，我們本土的人性在哪？實(shí)際上就在自己的傳統(tǒng)文化延續(xù)所遭遇的現(xiàn)實(shí)問題里，所以，關(guān)注、揭示問題也應(yīng)該成為油畫創(chuàng)作的主要追求。

陳明：中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作需要自己的方向

從觀念上來說，“中華意蘊(yùn)”強(qiáng)調(diào)的是東西方文化理念的差異，其核心是突出中國本土油畫的特點(diǎn)。我覺得“中華意蘊(yùn)”這個主題可看作這次展覽的核心，也可看作中國油畫創(chuàng)作的核心。中國油畫怎么區(qū)別于西方油畫？是語言、風(fēng)格上區(qū)別，還是在文化理念、觀念上區(qū)別？作為外來畫種，中國油畫無法在語言形態(tài)上和西方割裂開來，但由于東西方文化理念的不同，中國油畫與西方油畫有很大的差異，這種差異是中國油畫創(chuàng)作需要關(guān)注的核心。風(fēng)格形態(tài)的形成也不是一個本質(zhì)性的問題，它實(shí)際是藝術(shù)語言表達(dá)文化觀念的過程，關(guān)鍵在于如何體現(xiàn)自己的文化觀、藝術(shù)觀。

回顧20世紀(jì)80年代以來中國油畫的歷史脈絡(luò)可以看到，其發(fā)展是圍繞著形式和觀念來進(jìn)行的，取得的成果有目共睹，但多元化的面貌背后也存在著一些問題，特別是90年代藝術(shù)市場發(fā)展起來之后，油畫創(chuàng)作受到市場的強(qiáng)烈影響，出現(xiàn)了諸如觀念混亂、方向不明、語言貧乏、情感虛假等問題。很多作品顯得很單薄，不耐看，不像靳先生、詹先生這一批老油畫家的創(chuàng)作，他們的作品很耐看，耐琢磨。但是更大的問題是缺乏真情實(shí)感，打動不了人。

歸根結(jié)底，還是中國當(dāng)代油畫缺乏方向感的問題，沒有方向感，中國油畫創(chuàng)作缺乏主流意識和主流隊(duì)伍，很容易被各種潮流所裹挾，失去目標(biāo)。從這個意義上來說，此次“中華意蘊(yùn)”展覽對目前推動主流性的油畫群體的梳理和創(chuàng)作評價體系的構(gòu)建具有特別的價值和意義。

陳明 中國國家畫院美術(shù)研究院研究員

宛少軍：油畫創(chuàng)作應(yīng)注重個人精神深度的挖掘

關(guān)于中國寫實(shí)油畫的未來可能性如何？在西方寫實(shí)油畫在20世紀(jì)式微之后，中國的寫實(shí)油畫蓬勃發(fā)展，這次的展覽是中國油畫在百年學(xué)習(xí)之后所取得的碩果向西方進(jìn)行的一個展示。所以這次的展示背景是在西方寫實(shí)油畫衰退之后，而中國的油畫卻表現(xiàn)出逆勢進(jìn)取，在發(fā)展、在壯大。這是展覽給法國留下強(qiáng)烈印象的重要原因?？梢哉f，20世紀(jì)中國油畫取得的最大成果就是把西方的寫實(shí)油畫體系引進(jìn)中國，并且在中國落地生根、發(fā)揚(yáng)光大。然而在西方式微的背景下，未來中國寫實(shí)油畫的發(fā)展如何？我以為也會趨于衰落。但是有人會問，中國寫實(shí)油畫從20世紀(jì)以來不是一直在發(fā)展嗎？這百年西方油畫在衰落，而我們中國在發(fā)展，主要是有三個原因：

一是徐悲鴻這一代人去了歐洲以后，趕上了西方寫實(shí)主義的尾聲，所以還可以在美術(shù)學(xué)院里直接受到寫實(shí)藝術(shù)的教育，學(xué)到了關(guān)于寫實(shí)油畫基本的概念和基本的技術(shù)。二是20世紀(jì)50年代后由于蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義教育的影響，中國以舉國之力送出去、請進(jìn)來，以直接的教學(xué)方式大大提升了我們的寫實(shí)能力。第三，寫實(shí)進(jìn)一步的發(fā)展是在改革開放以后，大批的畫家有機(jī)會到西方博物館直接觀看到西方油畫的原作，增強(qiáng)了對寫實(shí)油畫的感知和理解，促使對寫實(shí)油畫的理解和技術(shù)進(jìn)一步達(dá)到高峰。直到形成今天中國油畫在寫實(shí)方面所達(dá)到的藝術(shù)高度。這三個原因促使中國油畫一步步提升的因素要么不復(fù)存在，要么釋放完畢，那么未來我們的寫實(shí)油畫也可能會趨于衰退。可以做出一個基本的判斷，現(xiàn)在的中青年油畫家不大可能會超越像靳先生、詹先生、鐘涵先生這一代人，這是基本上可以看出來的，也就是在寫實(shí)能力上，對寫實(shí)的理解和表現(xiàn)我們可能會逐漸衰退，未來有可能會進(jìn)一步加劇。

但這是不是意味著中國油畫會在整體上衰落下去呢？不會。因?yàn)閷憣?shí)是中國油畫的一個組成部分。寫實(shí)說到底也不是目的，只是一個表現(xiàn)的手段。在今天我們中國油畫和西方相比起來，最大的問題不在于寫實(shí)的能力，因?yàn)槲鞣降乃ヂ洌瑢砦覀兛赡芤矔ヂ?。相比較起來，把我們頂級的寫實(shí)油畫家和西方頂級的油畫家相比較起來，不一定是技術(shù)比人家差。比如20世紀(jì)80年代對我們影響比較大的懷斯，后來是弗洛伊德等這些畫家，最重要的是在表現(xiàn)精神深度上的差距。如果中國油畫還有提升的空間，還需要借助油畫來表達(dá)我們的精神和感情，那么將來中國油畫進(jìn)一步的發(fā)展，一定是在精神深度上面的挖掘和深化。對于油畫的語言形式，改革開放以后一直都是我們關(guān)注的重點(diǎn)，著力去變革、解決和提升，這是沒有錯的，但是我們多少忽略了藝術(shù)家個人精神深度的挖掘，這一點(diǎn)也制約著語言形式的深入探索，也包括寫實(shí)的語言。

宛少軍 中國國家畫院美術(shù)研究院研究員